本文原载于《外国文学评论》2025年第2期，注释从略。

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作家丹尼尔·笛福画像

在十八世纪英国，随着各类报刊和咖啡馆的兴起，资产阶级公共领域逐渐发展起来，在后者这个新型公共领域中，市民可较为公开自由地讨论各类话题。作为“十八世纪初英国出版业迅猛发展过程中的主要力量、公共领域里政治观念交流活动的奠基人”，笛福在政治、宗教、社会改良等多个公共领域频频发声。基于笛福曾受枷刑、被迫当众展览自己受辱的身体这个经历，有研究者从身体维度研究作家如何与公共领域互动，从刑罚语境捕捉作家面向公众的自我定位、职责分配和创作意图。例如，凯默将该事件视为国家监管公共领域的案例以及笛福转向以小说进行政治暗示的契机；穆勒则认为，在经历枷刑之辱后，笛福以诗作宣告自己的死亡，而同时又以自身的鬼魂宣告其所担负的“国家道德守护者”这一职责，重建其公共作家身份。不过，关于笛福对自身死亡与复活的宣告究竟如何祛除了枷刑之辱并恢复了其公共作家身份，凯默和穆勒的研究尚不充分。本文在前人研究的基础上引入“作家的两个身体”这个概念，区分笛福的自然身体和政治 -神学身体，探讨作家在公共领域的自我建构和发声方式，对已有研究进行补充，并进而思考英国小说的起源问题。

1702年，笛福匿名发表了《惩治不从国教者的捷径》（后文简称《捷径》），以托利党人的语气主张镇压非国教徒，实则讥刺当局对非国教徒的不宽容。托利党政府认定这是一个煽动性的诽谤之作，在报上登出了针对笛福的缉捕令。1703年1月9日，笛福写信给司掌此类事宜的国务大臣诺丁汉伯爵丹尼尔·芬奇，自言无意冒犯政府，发愿效忠女王，恳请对方向女王陈情，并坦言自己对肉体刑罚极度恐惧：“愿陛下能稍稍减轻对我的指控，在我供认罪状后给予我一个比下狱、枷刑等更容易忍受的判决，要知道对身为绅士的我来说，这些判决比死还可怕……倘若陛下免我下狱及受肉体刑罚……我必会欣然接受其他判决并仰赖陛下的宽厚。”此时的笛福还惦记着自己的“绅士”身份，竭力希望避免受枷示众这个对他来说无法承受的耻辱。在近代英国，枷刑是一种最具特色的羞辱性刑罚：受枷者一般犯有售假、欺诈、煽动等与信用相关的罪行，或实行了鸡奸、猥亵儿童等不光彩的性犯罪；罪犯站立在地面或高台上，头和双手被夹在两块木板之间，行刑时间多选在正午，通常还是集市日，以便向大批人群展示被羞辱的罪犯，从而达到警示目的。枷刑会在受枷者身上打下深刻的耻辱烙印，甚至让他们被排斥在社交活动之外，因为“人们不怎么愿意邀请一个受过枷刑的人上桌”；同时，围观人群也极可能会因为愤怒于受枷者的罪行而向后者投掷垃圾或石块，历史上常见的情形是“受枷者会遭受民众长达一个小时的不受约束的攻击”。

枷刑对肉体和精神的双重折磨令笛福胆寒，但他的四处隐匿和求情并未能使他免于被缉捕、下狱及判处枷刑。1703年7月29日是笛福站枷示众的第一天：“他无法动弹，因为他的颈项和手腕被那十字形的木枷紧紧钳住。从远处看，那木枷会被错认成绞刑架；而从近处看，笛福就像被钉上了十字架。他的双臂隐藏在木枷的横板之后，虽然无法看清，但却显然被刑具钳制拉扯着向前伸，与身体形成直角。他的双手则从脑袋两边的洞中探出。”除了强调枷具的十字形图像特征，这段笛福传记中关于身体的描述所运用的被动语态（“被钳住”“被拉扯”）强化了受刑身体的消极地位。福柯指出，十八世纪的公开惩罚仪式既是为了让罪犯承认并复现其罪行，又是为了昭显君权，因而具有特殊的司法 -政治功能。的确，通过其禁锢方式，枷刑凸显了罪犯的头和双手，让人们一眼便能认出这具身体犯事的器官：就受刑的笛福而言，他被禁锢的双手执笔写下了诽谤文章，被禁锢的头上则是那张谩骂不止的嘴——如今，这些受到了惩罚并被铭刻上耻辱印记的作案身体器官既警诫了世人、彰显了强大的国家权力，又证明社会秩序已经恢复。这当然属于“身体政治”的原始范畴：国家经由权力对个人身体施加控制，制造符合社会规范的个体，进而促使整个政治体和谐运转。枷刑之下的笛福是身体政治的无言客体，也是国家推行严格政令的反面示例。不过，在国家针对个人的权力路径中，身体政治仍然蕴含着反作用力：作为镌刻政治权力的场所，身体也可以蓄积能动性，与权力进行协商，甚至反抗权力。笛福的枷刑案例就完整体现了这样一种反抗，而文学文本在公共领域的传播则为反抗本身提供了助力。在枷刑示众前，狱中的笛福并没有消极空等。这位“操控舆论的超级能手”紧锣密鼓地撰写小册子，向公众解释自己并不偏激且清白无辜，努力争取政府的赦免和民众的同情，成功地让公众舆论在自己受刑前就有了倒向自己的迹象。最终，随着长诗《枷刑颂》在笛福被公开行刑之前出版，他彻底逆转了局势：当笛福第一次站上枷台时，该作品就在附近街道上被兜售，民谣歌手则为公众朗诵该诗；或许，笛福的朋友们及部分辉格党人可能还雇了人保护笛福，所以围观者并未向被枷的笛福投掷垃圾和石块，而是报以欢呼与致敬，甚至还有传言说他们向他抛掷了鲜花。

《枷刑颂》初版（1703年）内页

《枷刑颂》以笛福自身站枷的场景出发，开篇即确认了诗篇的主角即作为象形符号的国之刑器——王枷，将之定义为“怪物”：“你是那样愚蠢，眼看报应就要到来/……/你这个怪物使世人胆战心惊”，并宣称“大丈夫却不把你放在心上，/戴上你也绝不会感到痛苦/……/遭冤狱，受迫害，无损于一个人的名望，/你不能使真理和正直受到任何损伤”；如此卸除了王枷的尊严和威望后，诗中的笛福站在枷台上高喊，应让真正的无德之人遭受枷刑，并将侵吞国资的海军、目无王法的法官、淫乱放荡的教士乃至妓女通通送上刑台。笛福将刑罚这样一个严肃场景转变为狂欢或许是为了削弱王枷的权力，证明王枷的权力是断裂和分散 的，但他显然并不打算完全解除其权威，而是要彰显自身与王枷的联合，这种联合体现为笛福对王枷的拟人化处理：在他笔下，王枷是一个只有头和一双手的人，他的脸上只有一对眉毛，没有口舌，无法说话，只能用两手紧紧抓住受刑的人。笛福将王枷塑造为沉默而盲目残害忠良的器械，故而在诗中不断呼吁它站起来打破其让人误解的沉默，当众宣布谁是贤良、谁是恶棍。在谴责王枷的沉默后，他主动将自己的身体与王枷相结合，让自己的口舌成为王枷的口舌，从而夺取了刑罚的主体，打破了惩罚者与被惩罚者的界限。

笛福以自己的身体改造沉默的王枷，赋予后者发声的能力，最终借助自己与王枷的联合身体暂时获取了政治权力，让自己此时的身体呈现出高贵与卑贱并存的属性，颇似“国王的两个身体”。所谓国王的两个身体，一个是无法免除生老病死的自然身体，另一个是由政制和治理所构成的免于生老病死且不会因自然身体的衰败消亡而失效的政治身体；当国王的自然身体死去后，其政治身体会从死亡的自然身体中转移和让渡出去，进入另一个自然身体，最终完成神圣王权的传承。此论以政治身体的话语传统为出发点。所谓的政治身体是一个针对社会的“有机体论术语”，即将一个国家或城市看作一个活的身体，以身体各器官的协作来阐释政体中各部分的功能。国王的政治身体当然可以指整个国家-有机体，但严格来说，国王应该是政治身体中的头，其臣民则是政治身体的其他部位，前者统治着后者。当笛福被送上枷刑时，他的自然身体就处于王枷的掌控之下；结合英国政治话语常以“王冠”作为一种象形表达的传统，研究者或可认为，通过将王枷称为“象形符号”，笛福制造了王枷与王冠之间的同义转换，两者共同指向王权即政治身体中头的掌控力量。笛福指责王枷盲目而沉默，自然是暗指王权被蒙蔽，而赋予王枷“口舌”则表明他希望通过正义发声清除君主身边的奸佞小人。于是，笛福的自然身体从被王枷禁锢的状态变为了对王枷的主动拥抱，从而将王枷所象征的政治身体暂时灌注于自己的自然身体内，由此诗中让海军、法官、妓女等恶人站上枷台的实践便成了一次动用政治身体的试验。从这个角度看，王枷的确是《枷刑颂》的主角，也像笛福小说中的罪犯主人公一样经历了内在思想改造，经过内在改造后的它与笛福成为联合体，共同指涉着政治身体的权威。

笛福何以能以一己之肉身指责并拥抱王枷，赋予王枷“口舌”并进而借来政治身体之权威呢？当笛福以煽动诽谤罪受到起诉时，他辩称自己并没有煽动意图，只是以讽刺手法模仿了现实。显然，这样的自我辩护根本不能让政府或法庭满意：法庭认为君主至高无上，任何对君主的批评都属不敬，会威胁君主的权威并进而威胁国家的和平稳定。但是，笛福信奉与倡导契约论，认为君主只是权力与秩序的被委托者，臣民有提醒君主关注其职责、宪法及国家需求的权力，虽然在法庭看来这样的提醒就是恶意诽谤。笛福与法庭或政府之间的分歧涉及权力来源这个问题。笛福曾明确表示，人民是权力的唯一来源，人民将权力委托给了君主及其政府，臣民的福祉便是政府的目的，也是统治者存在的理由和根源；如果统治者管理不善，破坏正义，恶待人民，那么人民重新掌握权力、让统治者恢复理智也就具有合法性。换言之，既然权力来自人民，那人民的合理请愿与适当批评自是无可指摘。当事态恶化到如《枷刑颂》所言奸人当道、贤良受刑的程度时，作为人民一员的笛福就不得不以王枷武装自己，将政治权力灌注于自身肉体内，让权力复归其本源。在这个权力转换机制中，作为政治身体头部以下部位的笛福/人民借助改造王枷而暂时获取了政治身体中头部的统治力量，这种获取的合法性在于政治身体中头部的支配权来自头部以下受支配部位的契约式让渡，一旦公共利益受损，被让渡给头部的权力便可以回归其本源即头部以下的部位。由此，笛福在其政治理念中调和了君权和民权。当被刑枷的笛福在围观者眼中从罪犯转变为殉道者、犹如一个“作了精彩演说的西塞罗”时，被迫让自己的自然身体进入公共领域的笛福已巧妙地让自己的身体文本化，并借助文学的力量将身体政治倒转为政治身体，重塑了自己作为作家的身体。伊迪丝·怀亚特如此描述笛福的三次枷刑：“每一次，钦佩和欢呼的人群都护送他进出刑场，仿佛那是国家之位（a position of state）。”显然，政治身体已在被刑枷的笛福身上显出了效力。

诚然，笛福面向公众的身体展览体现了枷刑的“民主性”，帮助他在公共领域的物理空间和舆论空间里成功地将政治身体融入自己作为身体政治客体的自然身体，但相较于刑场这个可以让围观者借助诗篇辨认出他的政治身体的物理空间，舆论空间却并非完全有利于作家。在考察与笛福枷刑相关的图像和文本时，研究者发现早期文本一般都侧重于表达对笛福的厌恶，其中一个在笛福受枷期间出版的小册子希望臭鸡蛋像三月的冰雹一样落在笛福头上，其后的相关出版物也丑化笛福的容貌，强调其受枷之辱。十八十九世纪的作家中也不乏直接或间接表达对笛福不齿之人：蒲柏直接在《呆厮国志》中讽刺站上刑台的笛福不知羞愧，还编造了笛福并未遭受的割耳之刑——“高处站着不知羞的笛福，双耳皆无”；斯威夫特则将笛福称为“那个受过枷刑的家伙”，还说自己记不得他的名字；对于十九世纪的作家兰姆而言，笛福留给他的竟然也是受枷割耳的印象。可见，“笛福的同时代人并不准许他遗忘此事”；当然，“笛福自己也并不打算遗忘，因为他的公共身份已打上了枷刑的烙印”。事实上，从笛福此后的创作来看，作为“为笛福职业生涯辩护”的枷刑事件“远未结束他的公共角色”；如果说人们牢牢抓住枷刑耻辱是在强调笛福的自然身体、忽视其征用的政治身体，那么笛福的对策则是设法分离并废黜受辱的自然身体、提升其政治身体，这也正是笛福进行后续诗文创作的核心动机。

大约在1704年7月底或8月初，笛福出版了《给〈真正的英国人〉作者的挽歌》（后文简称《挽歌》），此时的笛福已出狱一段时间，而他重获自由的一个条件便是保证自己在未来的七年里行为良好，不发表煽动性言论。然而，此条件并未阻止他继续积极涉足公共领域，《挽歌》即是一例。《真正的英国人》是笛福为威廉三世辩护的讽刺诗，而《挽歌》自然是笛福写给自己的“挽歌”。在该诗前言部分，笛福宣告了自己的“隐喻式死亡”，并声称这死亡对“小册子和讽刺诗来说则是实质性死亡”。这当然指的是他对未来七年内行为良好的保证是一种创作意义上的死亡。然而，笛福在此同样采用了将身体文本化的策略：如果说《枷刑颂》囿于刑场这个物理空间还不能完全将身体文本化，那么《挽歌》则试图把现实刑场上的笛福完全转化为文学流通领域里读者印象中的笛福，让笛福的自然身体完全成为公共领域里被塑造出来的只有在创作时才会进入公众视野的人格。当创作“小册子和讽刺诗”的笛福被剥夺了创作权力，这样一个作者自然就会死去；既然这样一个作者已死去，那整个诗篇中喋喋不休的声音又来自何方？对此，笛福给出的答案是作者的鬼魂。既然在国王二体论中，当国王的自然身体死去后，政治身体就会移转，这个移转常常被表述为“灵魂”的迁移，那么当作者的自然身体死后，遗留下来等待移转的“鬼魂”便自然是作者的政治身体。

蒲柏所著《呆厮国志》内页及插图

《挽歌》正文之前是一首拉丁文诗歌，字里行间对笛福的吹捧与圣化体现了政治身体的庄严意味：“你虽死，却拥有直上云霄的声名 /……/你如同一束被维斯塔贞女之瓮封存的灿烂火焰 /…… /你就像太阳神阿波罗自黑暗洞穴回应众人，/那着袍众人对诗王心生畏惧。”类似于《枷刑颂》中的王枷，抽象的“法”这个“国之刑器”也在《挽歌》正文中被称为忠奸不分的“怪物”，是腐朽权力的象征。在不断强调自己“被埋葬于法的重压之下”“因法而失去生命”以及“被绑缚于法太过强大的链条之中”的同时，就像在《枷刑颂》中拥抱王枷一样，作家继续修辞性地紧紧抱住了审判自己的法，试图通过与法的联合重申自己的政治身体。于是，作家也同样在《挽歌》中高呼要用讽刺诗来揭露种种恶人，如乱伦荒淫的浪子、亵渎神灵的异教徒、祸国殃民的教士，上演把他们通通送上枷台的戏码，演练自己的政治权力。就此而言，《挽歌》可谓对《枷刑颂》的再演绎，且在延续前作对政治身体的征用的同时也制造了一个新的前提，即宣布公众印象中的笛福的自然身体的死亡，将作家的鬼魂用作政治身体的表征。

如果说《挽歌》中的作家鬼魂正跃跃欲试地准备复活，那么诗歌《暴风雨》则正式宣告了作家鬼魂的再临。1703年11月，一场特大暴风雨侵袭了英格兰，造成了巨大的人员伤亡和财产损失。笛福就这场暴风雨创作了三部相关作品，指出暴风雨是天罚，是上帝在警告人们尽快悔改、不要再沉迷于党争、宗教迫害等祸国之事。诗歌《暴风雨》开篇便借用天主教鬼魂观强调风暴背后的宗教意味，指出“虽然我［作家的鬼魂］已失去诗的气息，/却并未进入亡魂的理想之地，/我为何落得这天主教式境遇，/身处这法律的灵薄狱”，并继而宣称自己的鬼魂即将复活，将通过创作新的诗篇继续在公共领域行使自己的批评权力：“虽然我已死去，/但这危险之声将我从睡梦中唤醒，/我不可再保持沉默 /…… /讽刺诗将是解救之道 /…… /如果我从坟墓里抬起头颅，/他们一定会明白有谁正从死中复活。”

艾伦·金所绘插图，展现了英国1703年风暴中的海上船只。

作为新教徒的笛福当然不信鬼魂之说，并宣称“认为幽灵是逝者四处游走的不安鬼魂的观念……不符合《圣经》、基督教信仰或理性，只是无知之人的混乱想象……一个鬼魂不得安息，这必定是人们的妄想”。换言之，人死后的灵魂或是升至天堂，或是沉入地狱，断然没有中间状态，更谈不上重返人间。针对各种生者遭遇鬼魂的故事，新教的解释是传达神谕的天使拜访了他们；笛福也试图通过讲述幽灵故事宣扬这些幽灵是带着某种秘密任务幻化为死者模样来到人间的善天使。可见，《暴风雨》中的作家鬼魂虽有笛福的面貌，却可能是善天使的化身。或许，笛福的确是在借机摆脱自己被污染的身体，创造出一个净化后的全新自我，重建其公共角色；但是，作家对暴风雨背后的神意的强调以及对天主教鬼魂观的挪用，表明他坚信自己的诗歌创作受命于天，是在传递上帝的讯息，并同时暗示，除去政治身体，作家的鬼魂中其实还隐藏着一重神学身体。“以国王为头的政治身体”理念原本就源自“以基督为头的奥秘身体”这个理念，前者的国家领域修辞自其诞生之日就带有浓重的神学色彩，故而已成为政治身体表征的作家鬼魂自然也可以再叠加上一层神学身体。如果说维斯塔贞女、阿波罗等古典神祇相关意象首先在异教知识领域对作者进行了神圣化建构，那么笛福在神学层面以理性时代已较少出现的幽灵显现来暗示其死亡肉体上升起的鬼魂可能是上帝信使的化现，则帮助笛福完成了对自我的基督教式圣化。在这个意义上，他对天主教鬼魂 /新教灵体的模糊化处理既是为了接引来自灵体的神圣启示，又是为了在废黜其自然身体之后让自己的政治-神学身体保留笛福的样貌；毕竟，他只是希望大众忘掉受枷刑之辱的那个笛福，而并非要将自己完全抹除。

丹尼尔·笛福画像及小说《暴风雨》封面

1705年，笛福出版了其个人文集的第二卷，并在该卷序言里顶着自己的名字侃侃而谈，将《枷刑颂》称为作者的宣言，宣称该诗是对政府非法程序的反抗。他似乎刻意忘记了自己已在《挽歌》里宣告了自己的死亡，虽然《挽歌》也赫然出现在这卷文集中。或许，此时出现在读者面前的笛福正是在诗歌《暴风雨》中复活的笛福鬼魂，是笛福经由多篇诗文在公共领域为自己打造的政治-神学身体。他放弃了文本化的站枷笛福人格，将自己的政治-神学身体——活跃于公共场域、带批判性声音的笛福鬼魂——分离出来，期待经由修辞塑造的二体分离帮助他洗刷耻辱、重获作家的荣誉。然而，前述蒲柏、斯威夫特这些十八世纪英国文坛名人的态度表明，这种二体分离的最终效果显然并未达到笛福自己的预期。事实上，当时的公共领域广泛流通着的丑化笛福的负面漫画形象“把笛福描绘成了一个完全不值得信任的作家”，表明笛福的“声誉在那些更有思想的公众心中还是受到了无法挽回的损害”，这使得笛福此后的创作和生活都渐渐步入隐匿状态。1707年以后，笛福很少发表诗歌，而是把更多的笔墨用于散文和小说创作，尽管他仍然继续秉持自己在创作诗歌时所遵循的“将自身置于权力群体之内，试图影响公共政策”这个实用性原则。枷刑、债务、监禁等经历似乎增强了笛福的孤独感，让他不再感觉自己是社会中完整且自由的一员，而是一个被蔑视的社会弃儿，且余生再未摆脱这种感觉。此后，他好像没有了什么私人朋友，也继续像之前一样不属于任何一个文学团体。即便是不从国教者这个群体，笛福在枷刑后也与他们疏远了，他不再相信他们，也不再感觉自己是他们中的一员，虽然他还是继续为他们的利益而写作，但却常常在不经意间冒出些略带苦涩的讽刺之语，并始终感觉他们不懂得感谢自己。随着笛福在伦敦城中的朋友和熟人逐渐从他的生活中消失，他在很大程度上变成了一个独来独往地工作和旅行的人。这样的孤独和疏离感让笛福越发倾向于在公共领域隐藏自己；在其后期创作中，他常常匿名发表小说，把作品伪装成真实人物的回忆录，让这些貌似真实的人物成为自己在公共领域的新的自然身体。由此，作家的两个身体也就与英国小说的起源紧密地联系在了一起。

1719年，笛福匿名出版了《鲁滨孙漂流记》，这部作品看起来就像是故事主角的回忆实录，当时的伦敦读者中或许有少部分人知道其作者是笛福或猜出作品为虚构，但大部分读者还是将它当成了真实事件来阅读，毕竟笛福的名字要到1781年才登上小说的标题页。就这样，鲁滨孙成了作家在公共领域里的新的自然身体。作为笛福最重要的人格塑造，鲁滨孙既指涉了笛福的枷刑事件，又完整地模拟了作家两个身体的分离，同时还在英国小说的起源中占据着较为重要的位置。关于鲁滨孙的故事，当代学界的主流观点是笛福以苏格兰水手塞尔扣克为原型并同时糅合了其他人的经历创作而成；当然，研究者也并不否认鲁滨孙这个人格中的笛福自传色彩，帕克甚至声称鲁滨孙的人生历程能完全与笛福的相对应，只不过比后者早了 29年。在鲁滨孙与笛福的人生历程之间画等号确实比较牵强，但将小说视为“作者的寓言”也帮助后续研究者将《鲁滨孙漂流记》视为作者的情感投射而非事件的指涉。就枷刑事件而言，鲁滨孙形象的指涉性十分明确。凯默强调了鲁滨孙故事的政治编码，认为其海难遭遇象征着笛福的监禁和枷刑：笛福曾在信件中自述其境况好比漂在海里上不了岸的人，也曾在受刑后哀叹“可怜的笛福，你在做什么？你为何这样受苦？ ”；当鲁滨孙被困荒岛时，他的鹦鹉则叫道：“可怜的鲁滨孙，你到哪儿去了？你怎么到这儿来了？”波林则关注荒岛上的雨，认为当鲁滨孙抱怨说7月落在岛上的雨比9月和10月的雨更凶险时，这个细节或许暗示笛福在1703年7月的枷刑经历，因为行刑的那三天里也下过这样的连绵大雨。

诚然，鲁滨孙的荒岛经历确实有诸多笛福枷刑事件的蛛丝马迹，但本文在此着重关注的则是鲁滨孙的十字架这个笛福自传性书写的重要意象。在上岛大概十一二天后，鲁滨孙想到自己没有笔和墨水，一定会忘记计算日期，为避免这种情况，他便用刀在一根大柱子上刻下“我于1659年9月30日在此上岸”这些文字，并将这根柱子做成一个大十字架，立在他上岸的地方。此后，他就把这个十字架当作日历，在上面刻画斲痕以计算年月。关于笛福的枷刑，上文曾谈及王枷是一个十字形的木结构，受枷的笛福从近处看就像被钉上了十字架，维多利亚时代的画家克罗就在油画《笛福枷刑图》中突出了这个十字架意象：作为后世流传最广的描绘笛福枷刑事件的图像文本，该画作的构图可能源自基督受难图，画面中部是站在十字形枷具里的笛福，前景里满是鲜花，右边则有一人高举一竿将花环举向刑台上的笛福。在常见的基督受难图中，居于画面中心的是被钉于十字架上的濒死基督，旁边则另有一人高举苇子，将蘸满醋的海绒送到基督近旁给他解渴。克罗的演绎发掘出了笛福枷刑事件所暗含的基督受难意味，强化了围观民众对笛福殉道者身份的定位。“对于那些意志坚定的意识形态反对者来说，枷刑这种羞耻惩罚的作用肯定是有限的，因为他们可以利用这种惩罚来成就殉道之举，或者与自己的命运及其背后的机制展开对话”，笛福也是如此。从基督教图像学角度看，十字形枷具/十字架并不仅仅是刑具，还是荣耀的象征：基督教宗教图像总是将圣徒与刑具并置在一起，这些圣徒都自豪地手持残害其身体的长矛或刀剑、拔掉其牙齿的钳子或囚禁其自由的高塔等，因为它们都是为他们打开天堂之门的刑具。王枷也如十字架一般，为笛福打开了通往政治-神学权力的大门。

画家克罗于1862年所绘油画《笛福枷刑图》

结合笛福在鲁滨孙身上融入的自传因素以及王枷与十字架之间的意义迁移及其宗教图像学内涵，鲁滨孙的十字架也应该可以被视为笛福在多年以后对枷刑事件的再探。鲁滨孙的姓氏“Crusoe”或是由取自“crusader”（斗士）的“Crus”和取自“Defoe”的“oe”拼贴而成；依上述逻辑，该姓氏也可被认为是由取自“Crucify”（钉于十字架）的“Cruc[s]”和取自“Defoe”的“oe”拼贴而成，笛福作为受难斗士的形象由此凸显，与十字架的意涵相融合。事实上，关于“Crusoe”的语义分析，西方学界已有一条成熟的学术脉络，其核心论点就是该姓氏是德国姓氏“Kreutznaer”的英语语音转写，而德语“Kreutz”所对应的英文含义正是“cross; cruci.x”（十字架；耶稣受难像），因此鲁滨孙的姓氏“Crusoe”便天然带有“十字架”这个内涵。当鲁滨孙用刀在十字架上刻画年月时，他也是在书写与记录，这是一种“自传性写作”。当代诗人伊丽莎白·毕晓普如此演绎了鲁滨孙的刻斲：“刀子放在架子上——/它散发出意义，如同十字架，/它曾活过。多少年来我 /恳求它，祈愿它，不要断裂。”同时，在原本的大十字架之外，毕晓普还想象刀身、刀柄和护手垂直相交，开发出刀子这一小十字架，强调它能雕刻岁月、能书写，是“笔的隐喻”。由此，这大小两个十字架共同构成了鲁滨孙/作家自我创作的象征。

除其所具有的刑罚、荣耀及作家创作的自我表征等内涵外，克鲁索/十字架这个意象也是一个复杂的“象形符号”。弗莱在维科理论的基础上将人类语言分为象形期、僧侣期和通俗期，认为象形期的人们将语词作为特殊符号来使用，不强调主客体的分离，而是凸显主客体之间所存在着的一种将二者联结在一起的共通力量。于是，象形符号就拥有一种魔力，使用者可以直观地获取该符号所指称之物，因为符号与物是一体的。笛福似乎对“象形符号”情有独钟，在他看来，象形符号时代的人们无须语词，仅用符号和图形就能准确地表达事物。就笛福的文学创作而言，王冠、王枷与克鲁索/十字架这三个象形符号之间的确构成了同义转换：王枷与王冠构成了刑具向政治权力的过渡，十字架则构成了刑具向神圣启示的过渡，并同时指涉王枷，与后者一同表征了作家的创作自我。与此同时，这三个符号与笛福本人之间也没有主客体之分，如果将三者并置在一起，它们基本上就构成了笛福作家历程上的一个复合地标，表征着其作家身份：他因创作而受枷刑，如同基督被钉上十字架，但却因此蒙恩而获得政治-神学权力，为自身的创作赢得了合法性和正义性。从政治语境看，受王枷之刑的笛福凭借人民的天赋权力，在非常时刻触碰到王冠，以肉身得“权”；从神学语境看，他的枷刑形象与基督受难联系在了一起，其死后的鬼魂接收了上天的讯息，可谓肉身得“道”；同时，政治身体和奥秘身体的可类比性更凸显了笛福所赢得的政治-神学权力的一体两面。

那么，对于已在公共领域里杀死了自己自然身体的笛福来说，他是只需要以其政治-神学身体面向公众，还是需要同时重塑其自然身体？十八世纪初的公共出版物作者多为匿名或化名，枷刑后的笛福选择隐藏自己并通过塑造诸如鲁滨孙这样的新人格来面向读者，这符合十八世纪初报刊领域的普遍做法。在《旁观者》第一期中，约瑟夫·艾迪生写道：“我注意到，读者很少能愉快地阅读一本书，除非他能知晓作者的肤色是黑是白，性情是温和还是暴躁，是已婚还是单身，以及其他类似的特质细节，这对正确理解作者极为有益。”的确，报刊作者们也乐于传达给读者一个人格印象，只是他们大多不愿意直接暴露自己，而是新建或征用其他身份。例如，在创办《闲谈者》时，理查德·斯蒂尔就借用了比克斯塔夫这个斯威夫特为嘲讽攻击他人而为自己创造的知名人格，除了想延续这个人格的名气，更可能是斯蒂尔觉得“以自己好喝好赌、脾气暴躁的身份向大众灌输理性、朴实、节制的道理，大概不太合适”。于是，在公共领域里流通的各种虚构人格让作家能以多样的、合适的身份全面发声，成了作家可以随时穿脱的自然身体。作为报刊老手，笛福自然非常熟悉这样的人格扮演，也将之运用在了早年的小册子写作中，替他招来牢狱与枷刑之灾的《捷径》就是一例；同样的，在其主持的《评论》期刊里，他很可能也“在‘丑闻俱乐部’这个栏目里以虚荣的风情女子、被抛弃的情人、商人、疯子或酒鬼的身份给自己写了很多封信”，因为当时的报刊编辑者假装读者给自己写信并随后再自己回信也属于常见的现象与做法。

不过，笛福对鲁滨孙人格的征用也遭到了同行的揭露和攻击。同时代的吉尔顿就言语尖酸地讽刺了《鲁滨孙漂流记》，提出鲁滨孙既然从船上拿下了亚麻布和羊毛制品却为何没有衣服穿、西班牙人没有纸笔又如何签名等问题，直指笛福以历史之名任意虚构。在1720年的《鲁滨孙沉思录》（下文简称《沉思录》）中，笛福继续以鲁滨孙这个人格出现在《前言》里回应这些指控，宣布“故事的所有部分都是我历史中的事实，无论它们是借了何种光亮、以何种描述来表现”，虽然这句话又似乎暗示了历史真实和作品表现之间的距离。在接下来的部分，笛福从为故事的真实性辩护，转变为承认故事是“想象的”、寓言式的，也即虚构的：“总之，在这个想象的故事中，没有一个情节不与真实的故事有关联，并且与鲁滨孙的生活一一呼应……事实上，所有事情都没什么改动，除了可能把场景从一个地方移到另一个地方……这所有寓言性历史都只有一个目的，即，为了道德和宗教的改善。”换言之，从鲁滨孙在开篇部分自证故事的真实性到最后自曝其虚构性甚至为其虚构性辩护，笛福似在借这篇《前言》强调，只要能完成道德与宗教的宣谕意图，那么虚构就完全是可以接受的。

理查德·斯蒂尔于1709年4月创办的杂志

《闲谈者》第一期

事实上，在鲁滨孙故事三部曲的前两部中，笛福还比较遵守对自然身体的征用，赋予了鲁滨孙完整的戏剧展现，但在第三部《沉思录》中，戏剧展现渐渐消失，转变为年近九十的鲁滨孙的絮絮自语，让读者很难分清与自己交流的究竟是鲁滨孙还是笛福。为此，研究者应特别关注《沉思录》结尾处的地外遨游片段。在该片段中，笛福似乎按捺不住地要重演《挽歌》中的“二体分离”：鲁滨孙自言经历了一场想象中的遨游，在穿过缥缈的大气后看到了下方世界的渺小与卑下，心想世人若是能在远远高于地面的地方生活，就不会执着于地上之事，反而会轻视之，如若人的灵魂能不断地被提升，能旅行至最高最远的光之领域，那么人间之事也就不值一提。此时的遨游者应当是鲁滨孙的灵魂，因为几页之后他又说：“在此我不再牵挂尘世的琐屑之事，因为灵魂已经摆脱了世间的差事，对整个生命状态有了不同的看法。”在论及这一段落时，已有研究都强调漫游的心智维度，认为鲁滨孙“超越其肉体存在之界限，让心智离开地球”，“进行了一场穿越宇宙的精神之旅”。鉴于笛福倾向于模糊灵魂和心智的区别，本文认为在这部分中遨游地外的应该是鲁滨孙的灵魂。这个灵魂看到了小而潮湿的月球、大而冷湿的土星、炎热干燥的火星，而随着遨游的继续，他还看到太空里有无数的灵体来来往往，似有任务在身，这其中既有在世间诱惑人类的魔鬼的扈从，也有给世人正确暗示的良善的灵体。

作为鲁滨孙三部曲的终章，这场灵魂遨游既是回顾性叙述，又是鲁滨孙的临终言语，更是一场死亡的预演。鲁滨孙的灵魂何以能四处游荡？他会像《挽歌》中的作家鬼魂一样处于灵薄狱吗？《沉思录》没有沿用《挽歌》里对鬼魂的模糊态度，而是驳斥了这种天主教观点：“有人问我，人的灵魂离开身体后有没有那种中间状态，也就是灵薄狱或者炼狱状态……我得说，这是假的，只是人们狂热、无端的臆想。”就此而言，《沉思录》中鲁滨孙的灵魂只能是一个化现的善灵，故而可以四处游荡。因此，同《挽歌》一样，鲁滨孙三部曲也制造了主角灵魂从身体脱出的过程，这灵魂背后隐藏着作家的政治 -神学身体，读者未必知道作者是谁，但他们或能敏锐地察觉到，前两部故事中拥有完整故事线及生活场景的立体的鲁滨孙在第三部中被缩减成了一个声音，从一个完整身体转变为一个脱出身体的灵魂，这个灵魂的声音更“接近笛福……而不可能是鲁滨孙的声音”。在阅读鲁滨孙三部曲时，当时的读者可能在开始时会相信文本是鲁滨孙自己撰写且所写也均为事实，但随着阅读的继续，他们就会发现细节中的诸多不真实之处，至最后一部的地外遨游片段，他们就更能确认叙述者之后实则隐藏着另一个作者，明白文本所言大概也都是虚构。

美国画家N.C.怀斯于1920年

为《鲁滨孙漂流记》所绘插图

这便涉及了十八世纪初文本市场的认识论问题，也触及了英国小说起源的关键节点：就英国小说的起源而言，笛福在作家作品归属、小说方法论和小说本体论这三个方面以其虚构性书写及其对作家两个身体的区分参与了语境建构。在《沉思录》的《前言》中，笛福借鲁滨孙之口这样为自己的虚构辩护：如果他为人们讲一个认识的人的历史，那么他的讲述就根本不会具有吸引力，因为即便是耶稣基督这位救世主，人们也可能会因想到他只是木匠的儿子、他的家庭以及兄弟姐妹都很普通而蔑视他的神迹。通过援引耶稣，笛福以上帝的道成肉身来比拟自己对小说角色的处理方式，从而终于名正言顺地将自己对自然身体的重塑神圣化。既然直接讲述道理令人难以接受，那么身为作家的笛福就必须创造出新的人物和语境以满足读者的新鲜感、获得他们的认同，从而方便他们接受讯息。因此，他只能用“parables”（寓言）或“similitudes”（比拟）这类手法创造新角色，但传达的道理却不会因此而发生任何改变。笛福所谓的“寓言”手法其实也是一种“假托”，即假托小说的虚构主人公为作者，将作家自身隐匿起来。关于假托手法的成因，研究者指出，十八世纪之前的诗人或作家只是神的代言人或真理的承载工具，而非作品的真正归属者，所以作家常将作品归于神或他人，这既是一种文学传统，也是一种很难撼动的心理情结。在笛福时代，虽然将作品归结于作家个人的风潮已渐渐兴起，但身体受辱之后的笛福仍然选择了传统做法，以假托的方式隐藏自己，乞灵于神的合法性，其政治 -神学身体正可谓这种乞灵方式的体现。

但是，不同于十八世纪之前的假托之作，笛福的寓言并非神话或圣徒故事，而只是以寓言这个形式为外壳包裹日常生活中的人与事，旨在如前人的假托之作一样直观展现事物的本质。在瓦特看来，这正是小说起源的一个重要标志：古典文学和文艺复兴时期的史诗以过去的历史、神话或传说为基础，而小说的描绘对象则是新鲜的、独特的个人经验与当代生活。就此而言，笛福的小说堪称理性时代的寓言，兼具生活细节的真实性和道德宣谕的象征性。一旦小说具有了丰厚的生活细节，那么作家假托的角色就很可能会被读者误认为是真实的创作者。这与当时文本市场对真实性的要求不无关系，虽然当时的人们倾向于阅读关于真实事件的报道，但对文本的真伪却并不那么敏感甚至也不那么在意。戴维斯将包括报刊文章、歌谣、传单等在内的所有十八世纪公共领域文本都视作话语，认为它们都要求文本的真实性；最初的“小说”将自己伪装成历史，让自己也成了该话语的一部分，但一旦曾经参与到“小说”作者的“骗局”里的读者辨别出文本的虚构性，“小说”便从真实文本序列中脱离出来，成为“真实的虚构”。换言之，早期的虚构故事（fiction）如《堂吉诃德》在开篇就让读者知道自己将要面对一个虚构，而十八世纪初的小说（novel）则先将自己伪装成历史，再暴露自身的虚构性，从而影响了大众对真实性的判断，制造了认识论上的不确定性。

迈尔特别强调了鲁滨孙故事在英国小说起源节点上的重要性，指出英国的历史文本传统并不缺乏虚构手段，而鲁滨孙故事的素材与呈现手法则在刻意引导读者将这些故事视作历史作品，所以即便当时的读者发现了鲁滨孙故事里的虚构成分，他们或许也会首先认为这是历史叙事所允许的；随着他们逐渐发现鲁滨孙的故事并非掺杂着些许虚构的历史，而是几乎全然杜撰的虚构，即便可能会因为受到欺骗而暂时愤怒，他们也还是会因为这种不同于自己所熟悉的传统历史书写及虚构创作的故事 /历史所带给自己的阅读愉悦而接纳这种虚构类型。正是在这个意义上，笛福的鲁滨孙故事重塑了读者的期待视野，促成了英国小说的诞生。当然，这个新兴的虚构类型也会造成读者认识论上的混淆。例如，笛福小说多为匿名出版，其作者被确认较为滞后，且他的《瘟疫年纪事》和《骑士回忆录》都曾被误认为真实的回忆录；相反，诸如水手特鲁里在1729年出版的马达加斯加奴役叙事这类真实的记录，虽然它们完全基于作者自身的经历，但当时的很多读者却以为它们是笛福创作的。这表明像笛福小说这样能骗过读者、扰乱他们对真假的辨别的虚构，对历史细节的模仿足以以假乱真，具有“近似历史的品质”。于是，英国小说的本质特征在此就有了定位，即一种近似历史的虚构。

就此而言，作家的两个身体、寓言式书写和英国小说起源这三者之间的互动关系可以如此表述：从作家作品的归属来看，作家假托角色（虚构的自然身体）的创作是作家（赋予自己的政治 -神学身体）对神启传统的近代再现，且这个政治 -神学身体仍然保留着作家的个体色彩；从小说方法论来看，假托角色的故事虽然是真实人事的象征化呈现，但这样的故事里又被添加了理性的生活经验，以凸显其中近似历史的细节；从小说本体论来看，小说写作手法上的假托和经验细节构成了小说虽为虚构但读起来却极为真实这个特质。笛福时代的小说恰恰处于归属于神或他人的作品与归属于作家个人的作品、传统的寓言式创作和经验性类历史写作、真实的历史和全然的虚构这三组既对立又相互融合的概念的张力之中，只是在之后的历史进程中，小说的比重越来越倾向于每组对立项中的后者。

笛福的当代传记作者巴斯蒂安认为，笛福从不追求公众掌声，而是痴迷于匿名，就像藏在石头下一见光就本能地逃走并寻找新的掩护的动物；另一位传记作者明托却强调笛福不会因自己的声名而窘迫，反而以此为荣耀。若从作家的两个身体入手，这两种看似矛盾的观点或许就可以得到统一：就自然身体而言，在因受枷刑之辱而不得不竭力将之废除后，笛福当然希望永远将自己隐藏在新造出来的各个人格（虚构的自然身体）之后；而就政治-神学身体而言，他则希望公众记住他的鬼魂，承认他发声的合法性和正义性，而且也不会停止发声。笛福因枷刑之辱而不得不废黜了自己在公共领域的自然身体，转而强调自己的政治 -神学身体及其合法性；在转向故事/虚构历史创作后，他又致力于为自己塑造新的自然身体，将之转化为一个个风靡公共领域的人物形象，尽管其政治 -神学身体仍然会在有意无意间偶尔展露出来，显示自然身体的虚假性，但却意外地为笛福的小说创作找到了合法性，让作家此后以自己的两个身体在公共领域里获得了新生。

F. 巴斯蒂安所著笛福传记封面

END

笛福的枷刑事件在其生涯中具有关键意义，但过去的研究多把这一事件作为阐释的背景。我在阅读笛福的作品和传记材料时，感觉枷刑事件不断地再现，于是起了聚焦此议题的念头。本文受惠于穆勒、凯默的前期研究：前者以“作家鬼魂”意象揭示其公共身份重建，后者则强调枷刑事件与小说“政治编码”的关联。在此基础上，以诗歌重建身份的具体机制、鬼魂意象的寓意及枷刑事件对小说创作的影响等问题，构成本文的研究起点。

为了更好地揭示这些问题，我引入了“作家的两个身体”这一概念，分析“身体政治”向“政治身体”的转换以及作家如何夺取王枷的权力，其后引入“神学身体”，论证作家鬼魂作为神圣化政治符号的功能，最终以《鲁滨孙飘流记》为例，探讨小说角色作为新自然身体的文学史意义，关联英国小说起源的本体论、方法论。论证大致遵循“事件-文本-理论-文学史”的思路，考虑到作家所处时代的复杂语境，也适当结合政治哲学、宗教社会学等跨学科视角。

受限于个案研究，本文以“二体论”阐释笛福的创作权威，尚未拓展至十八世纪作家群体。未来研究可沿此视角推进跨个案比较，进一步揭示公共领域中作家身体的普遍规律。

新媒体编辑：李秋南

新媒体审读：乐   闻