1831年10月，普希金历时八年终于完成了诗体散文《叶甫盖尼·奥涅金》的创作。这部作品的奇特之处在于，它以严整押韵的诗的形态承载了诗人面向散文写作的决心。此后直至去世，诗人关注的重心明显转移到散文创作上（《别尔金小说集》《黑桃皇后》《上尉的女儿》都是这一时期的作品）。正如批评家契切林所评价的：“普希金直到生命的最后一刻都保留了诗人的身份，但从1820年代末起，他看到自己最重要的任务是塑造俄国的散文和小说。”以往的研究认为，普希金在1830年代的散文转向是“顺应了世界文学发展演变潮流”的结果，这一“潮流”自然指的是自十九世纪初“得到迅速发展”并在一个时期内“变成最重要的文学体裁”的长篇小说。然而，令人困惑的是，这一时期大量涌现的长篇小说大多为具有强烈个人色彩的自传体，或者是围绕富有英雄气概的主人公所展开的爱情和历史叙事，像普希金这样从一开始就将观察的视角对准自我以外的他人（并且很多情况下，这一观察对象距离他本人的生活十分遥远，且显露出与英雄人物不相符的生理和性格特征），甚至有意识地回避描绘病态梦幻与异国风情的案例颇为少见。这种不在文本中暴露自我的倾向，使得俄国小说从其发端开始就与现实主义的艺术手法绑定在一起，同其他经由浪漫主义迈入近代文学时期的欧洲民族和国家的文学拉开了距离——后者多因受到法国大革命的影响而获得了关于个体自由的精神启示。

最早的完整版长诗《叶甫盖尼·奥涅金》

（1833年，亚历山大·斯米尔济纳印刷厂出版）

可以说，仅从体裁转型的外在结果来看，普希金的散文转向的确是符合世界文学发展演变之潮流的。但与大多数引领该体裁潮流的欧洲作家不同，普希金并非借助自我剖析式的浪漫激情进入长篇小说创作——这同他早年的诗歌写作形成了鲜明的对比；在散文的创作中，他更加关注的是历史进程中的普通个人或家庭，对他们命运的追索正是作家创作长篇小说的内在动力。那么，为什么在这一时期，周围孱弱民众对普希金的吸引力超过了他自己敏感丰富的心灵？要知道，一个刚刚由抒情转向叙事的作家会自然而然启用原有经验，而整个十九世纪上半叶浪漫主义潮流席卷欧洲，无论从哪个角度来看，诗人都不太会将创作导向对自我和内在的忽视。事实上，诗体散文《叶甫盖尼·奥涅金》中就残存着浪漫主义抒情诗人的印迹——那位“诗人-叙述者”还会时不时地跃入叙事前景，并将创作过程毫无保留地呈现在读者面前。然而，作为最早关注普希金散文价值的批评家之一，别林斯基在对该作品的评价中一笔带过了叙述者的个性问题（甚至将其与创作者普希金混为一谈），只是说“诗人的个性在当中显得如此惹人喜爱、如此富有人性”；然后就将评述的重心转向了小说所涵盖的俄国生活的方方面面，认为《叶甫盖尼·奥涅金》的广度和深度在当时无可比拟：“在最高的民族文学层面上，《奥涅金》是当之无愧的俄国生活的百科全书。 ”从某种意义上来说，别林斯基成功地遮蔽了普希金小说中“自我/他者（内在/外界）”的关系问题，而将之替换为“世界/民族（共性/特性）”的短暂对峙——说“短暂”是因为普希金似乎毫不费力地在下意识中选择了后者，就像日尔蒙斯基所言：“凭借他的欧洲浪漫主义经验，普希金从自身对艺术的新要求出发，重新审视了十七至十八世纪的法国文学，即对广泛的艺术现实主义和人民性的要求。”

侧面酷肖普希金本人的叙事者与奥涅金（右）并肩而立。

1937年纪念版《叶甫盖尼·奥涅金》插图

（尼古拉·瓦西里耶维奇·库兹明绘）

然而不得不指出的是，“艺术现实主义和人民性的要求”直至十九世纪中期才被明确提出。在此之前，人们关于艺术在人类社会中所起作用的最高想象还是基于法国启蒙主义者的思考：在一个由理性设计出的完美社会中，艺术家将会同工匠、学者和科学家一道，为社会进步和全民幸福做出贡献，而他本人也必然具有高度的社会使命感。那么，普希金身上所谓的“艺术现实主义和人民性”从何而来？相当一部分研究者认为莎士比亚的悲剧和司各特的历史长篇小说起到了不可忽视的作用，例如卢纳察尔斯基就提出：“沃尔特·司各特的影响加强了普希金作品中莎士比亚的影响，致使他［普希金］最终转向全面的历史真实性和客观性，转向广泛和丰富的人民性。”不可否认，普希金的确在很多方面受益于莎士比亚和司各特，然而，后者作品中所体现的人民性都不能说是现实主义的：可能在环境和细节的描写上，他们已经掌握了写实的方法，但是在个体依附于国家权威和宗教权威的时代里，想要获得客观和科学的观察角度是不大可能的。那么，普希金“转向全面的历史真实性和客观性”的原因自然导向了一个不言自明的事实：长期生活在俄国乡间感受民间文化的经历，以及对彼得大帝改革后俄国知识分子与民众之间出现断裂的反思，使得诗人迅速成长为具有现实主义思想的人民艺术家。 不过，这一看法的不可靠之处在于，它将社会生活的影响放在最重要的位置；而众所周知，外部环境与个人成长之间缺乏绝对的因果联系，因为同样的经历也可以造就沉浸于往昔的浪漫主义者，比如马尔林斯基。

事实上，从普希金写于1835年的《埃及之夜》来看，说他具有现实主义层面上的人民性是站不住脚的。这部作品的主题指向主人公恰尔斯基给一位意大利即兴诗人出的题目：“诗人为自己的创作选择对象，民众（толпа）无权支配他的灵感。”在此，普希金用含有贬义的толпа一词来指涉毫无鉴赏品味的庸俗大众，这一用法与他在1829年写下的诗作《诗人与群氓》（“Поэт и толпа”）如出一辙。也就是说，在创作渐趋成熟的这六年中，诗人对人民的看法并未发生本质上的改变。因此，我们该如何理解普希金在小说中对下层民众的审慎关注与他几乎同一时期在诗歌里表现出的对庸俗大众的不屑一顾？毫无疑问，这种矛盾与两种体裁的写作要求有一定关系，且指向一个长久以来未被完全阐明的事实，即普希金始终站在启蒙主义者的立场上看待民众。与其说出现在1829年前后的底层民众主题是诗人人道主义关怀的集中迸发，不如说它其实是诗人在这段时期内发展出的一种作为艺术手法的历史主义观念之附属物。这种观念的表达需以长篇小说而非其他文学体裁作为载体，并且其主要源头之一可以追溯至意大利哲学家詹巴蒂斯塔· 维科的思想在俄国的传播。

    1934年出版的小说集《埃及之夜》中的插画（阿列克谢·伊利伊奇·克拉夫琴科绘），描绘了意大利即兴诗人正等待灵感的降临，台下是翘首以盼的观众。

活跃于十八世纪的维科直到十九世纪末二十世纪初才受到广泛关注，他的宏著《关于各民族的共同性的新科学的一些原则》（1725，后文简称《新科学》）也因为晦涩难懂而被长期排斥在启蒙时代以来推崇明晰科学语言的学术界之外。正是在这部著作中，维科提出了一些远超他的时代的观点，其中最具影响力的便是关于整个历史学科基石性意义的探讨，这在某种意义上反驳了笛卡尔在当时以数学和自然科学为基准建立的一整套世界观体系。笛卡尔眼中的世界是清晰而明确的，他试图用一种真理性的知识，即数学（包括算术和几何），来统一和规限其他所有知识形式，并认为一切现象和变化的基本规律均可由此得到合理的解释。而在维科看来，人类历史不是由单个和纯粹的事件缀连而成的，而是表现为一种从过去流向未来的不间断过程。这一过程不变的核心是人类在看不见的天命指引下展开有目的、有意识的创造活动，而变幻莫测的时代和民族特征则由一系列地理、气候、人种、政治等因素联合造就，绝非通过某种永恒有效的公式计算得出。这一观点后来为黑格尔和马克思所借鉴和发展，形成了影响深远的唯物主义历史观。在十九世纪初，经由维克多·库辛的介绍，维科的学说引起了法国历史学家儒勒·米什莱的注意，后者以极大的热情阅读和宣传维科，也尝试将这位意大利哲学家的思想调适到与自己业已成形的历史观相契合的程度，最为显著的例子就是他将维科关于“人类创造并解释自身”的原则发展为一种人道主义的解放观念。

《詹巴蒂斯塔·维柯新科学原理——论诸民族的共同本性》

封面与维科像

在法国大革命以及由此掀起的浪漫主义运动的影响下，一批致力于复兴历史人物的学者对历史学的写作产生了新的构想，认为有必要将一种“生动、色彩绚烂的细节”融入其间，使之兼具科学性和艺术性。米什莱就是这些学者中的一位。可以说，对维科著作的重新发现之于米什莱是一个巨大的惊喜。在1827年改写的《新科学》（节选）中，米什莱着重阐释了维科关于人类诞生过程的学说，他将这一过程概括为人与自然进行的一场旷日持久的普罗米修斯式的斗争，而标题中的“新科学”就应作“人类即其自身作品” 之解。米什莱的改写本一经出版，通晓法语的俄国贵族知识分子（包括普希金在内）便在第一时间接触到并窥见了欧洲最前沿的历史学研究成果。

十九世纪初，对历史研究的兴趣普遍存在于俄国的知识阶层中，这一方面是因为在十九世纪下半叶成为一门专业的学科之前，历史学是“一个普通的研究领域，它由业余爱好者、外行以及好古者培育起来”；另一方面则与那一时期动荡的政治生活有关。法国大革命以及接踵而来的1812年俄法战争令俄国人不得不开始思考历史经验和未来道路，这些问题或许能够在“蕴含了社会进步的伟大学科” 历史学的探索中得到解答。而从法国思想家那里了解前沿历史学研究的原因在于，一来，在普希金时代，来自法国的影响（不论是人文科学还是艺术创作领域）仍然占据主流，这与法国从启蒙时代延续下来的文化中心地位有关；二来，这背后或许有一股更为隐秘的内在推动力，即俄国需要阻断法国影响，从而获得自身的独立性。这股推动力源自法国大革命以后产生的怀疑和失望，又经由对法战争的胜利而初具雏形。因此，重新审视法国启蒙运动及其后果，并在此基础上厘清和修复本民族的历史，以期在与世界历史的对照中寻得启示，成为普希金所在的俄国贵族阶层在那一时期所达成的共识。正如俄国思想史和文化史学家瓦·瓦·津科夫斯基指出的：“法国大革命虽然是评价法国、甚至评价整个西方最重要的因素之一，但是所有的思考都与新的历史哲学概念有关”，由此产生并最终形成了“俄国和西方”问题，“并且那个时代的所有优秀的、有才智的人都参与了对这一问题的研究”。从这个角度来看，普希金自然会关注包括米什莱在内的法国历史学家们，其中最重要的就是米什莱，因为经由他传播开来的维科式历史观深刻影响了巴朗特等法国历史学家。

儒勒·米什莱和他受到维科启发写出的

历史学著作《世界史引论》封面

不得不承认，米什莱对维科的阐释之所以对于普希金时代的俄国思想家而言颇具吸引力，主要原因就在于米什莱用属于现代人的视野过滤了维科理论中的神学因子（如“天意”对历史的超越性引导），而更加强调其中的“民众创造历史”和“文化特殊性”的部分。彼时，对西方启蒙社会和所谓“解放”观念的向往和迷恋已经随着十二月党人的失败尝试走向尾声，随后尼古拉一世的专制统治也令人们普遍丧失了回归旧俄生活的决心。正是在这种所有乌托邦理想全部失效的情境下，发现俄罗斯自身所蕴藏的力量，并以此抵抗西方文明的劣根性和俄罗斯官方意识形态的决心便逐渐显现出来。这就解释了为何在那个年代，无论是来自保守派阵营的学者，还是自由主义知识分子，都对米什莱诠释下的维科思想兴趣十足。即便如此，普希金对维科思想的接受在当时的俄国思想界仍显得十分独特：这首先是因为不同于社会活动家和历史学家，作为一名文学创作者，普希金势必会在其文学作品中，以一种更为隐蔽且潜移默化的方式来诠释维科的思想；更为重要的是，普希金是第一批接触到《新科学》（节选）的读者之一。据考证，这本著作出现在普希金的私人藏书架上，其中有他阅读时所做的记号和折痕。从普希金做记号的内容可知，他对维科关于初民和诗歌之间关系的论述比较感兴趣，这也是维科思想体系中最引人注目的地方。与我们通常认为诗歌创作需要精准把握语言的看法不同，维科认为原始初民，即基督教诞生之前的人都是诗人，并且他们都用吟诵诗歌的方式来言说；诗歌源于一种理性和语言的匮乏，呈现为“一种完全肉体方面的想象力”。这种被惊人的想象力所创造的“诗性语言”经由“英雄体诗歌”向“抑扬格诗歌”发展，最终固定成了“散文”。在维科看来，诗歌这种体裁上的演变也与人们的发声特点和思维进化有直接关联，而并非出于某种权威规则的制定或时代品味：

联系到普希金被称作“抑扬格诗人”，以及他在评论文章中不止一次提及需要用“形而上学的语言” 来发展俄国散文的看法，我们似乎很容易联想到维科著作对诗人的影响。但需要注意的是，我们并不能就此认定阅读维科著作直接导致了普希金的散文转向，因为不论是普希金创作抑扬格诗歌的偏好，还是他对散文思想性特征的强调都发生在1827年接触维科思想之前，这或许可以视为他能在短时间内接受并理解维科思想的重要前提。

除了《新科学》（节选）之外，普希金能够接触到维科思想的渠道还有文学半月刊《莫斯科导报》（1827—1830）。《莫斯科导报》在1828年第8期上刊登了一篇题为《关于维科及其创作》的匿名文章。该文作者认为，维科的主要功绩不仅在于提供了一种以史实和分析为基础的历史研究范式，还在于他首先提出了这样的观点：“那些指导着人类社会的规律也引领了整个世界的发展，而每一个个体的生命都反映在整个人类的历史之中。”在文末该作者解释了俄国人不熟悉维科思想的原因，并以此回应了维科渐进式的历史观：目前俄国民众在教育和心智方面的发展还没有达到能够欣赏这类严肃学术著作的程度，我们不必为此感到焦虑和低人一等，而只需“跟随时代和时代的要求，逐渐迈向完善”。文章作者提供的这一视角勾勒出了维科理论的关键核心：对某个民族和某个时代有价值的问题，不一定对所有民族和所有时代都有价值；每个时代、每个民族都有自己的世界观和主要关心的问题，这些都不可用统一的标准去评价和衡量。

《莫斯科导报》1828年第8期上刊登的

有关维科思想和生平的介绍性文章

如果仔细考察普希金接触维科思想前后（1825—1829）的叙事类作品，便会发现这些作品因为变化了的历史观而建立起来的联系。从1824年起，普希金对散文的重视就已初现端倪。彼时，他指出：“时代的启蒙要求为渴望知识的头脑提供重要的思考对象，这些头脑已经不能满足于想象与和谐的闪光游戏，然而学识、政治和哲学还不能通过俄语阐释清楚——我们根本就没有形而上学的语言，我们的散文也没有发展起来。”在这里，普希金将由智性语言构筑而成的散文同作为“想象与和谐”之游戏的诗歌对立起来，强调前者对于建立人文学科体系的重要性，这显然承袭了启蒙时代哲学家关于“巧智语言”和“判断语言”的区分，最终导致真理与诗相分离而进入散文之中。这种诗歌与散文的对立清晰体现在《叶甫盖尼·奥涅金》的前几章中：例如，在1824年完成的第三章中，诗人写道：“也许有朝一日顺从天意，/我会停下笔不再写诗，/新魔鬼将附上我的身体，/我将不顾福玻斯的凶狠，/降格去写写温顺的散文。”在1826年完成的第六章中，诗人又写道：“年岁趋向那严肃的散文，/年岁厌弃戏谑的诗韵，/而我——我承认，也有些惋惜——/更懒于去追求诗情画意。”在 1828年完成的第七章中，诗人则写道：“我们从哪最初获得知识，/又从哪有了最初的思想，/从哪儿我们去经受考试，/知道大地的命运的史章——/并非是在那生硬的翻译里 /也不是在老朽的文章里……”在这里，我们发现了一种全新的联系：与散文对立的不再是诗，而是“翻译”和“老朽的文章”；散文仍旧被视为承载思想的最佳容器，不同的是这一容器获得了时间性，它既通向过去，也连接当下，暗示散文是由当代人所写，反映的是当代生活。如此一来，诗人便巧妙地避过了先前暗示的争端，即普遍真理究竟存在于诗还是散文之中，而将散文与历史和当代的关系推至前景。值得注意的是，作者所认可的历史并非古籍，因为“那儿俄国智慧、俄国精神 /成倍儿地撒谎，说些旧事情”。不过，这与其说是一种对撰写时间的否定，不如说是对撰写方式的否定：历史不仅仅是一条延续不断的叙事链条，历史事实只有在其语境中、在与现实的关系中才有意义。在此，普希金用看似轻松的方式向中世纪的史学方法提出了挑战，这很难说不是受到维科思想启示的结果：维科不仅将散文与人类发展的最后一个阶段联系起来，更重要的是，他主张“从内部通过内在的整合原则来确定历史时期”，即“重新建构赋予其意义的‘语境’，否则任何历史事实都是不可理解的”。这种对历史的新理解认为，每个人类发展的阶段都有其不可替代的特殊意义——尤其是蕴含着所有文明发端的原始初民社会，并非只有那些看似重大的历史事件和太平盛世才值得被记载和借鉴。但是，这一观点在普希金1827年以前的创作中从未出现过，那时诗人所推崇的仍然是启蒙时期流行的“自然法”，后者要求的世界观和艺术表现方式大大延缓了普希金进入散文领域的步伐。

所谓的“自然法”即从自然当中脱胎而出的人类社会法则，其要义是理性地约束根植于人性深处的欲望和激情。这种约束通过订立契约的方式实现，其终极形态是公民社会。由于人们进入这一社会完全是为了逃避在自然状态中遭受的生存威胁，因此，契约精神是至高无上且不可违背的，它是人类理性之光的象征；与此同时，那些任凭欲望和激情主导命运并损害他人权利的人（不论是平民，还是统治者）都将受到惩罚。普希金在1817年底写下的《自由颂》就是这一历史观的典型呈现，他在诗中赞颂了一种“永恒的法理”：“当权者啊！是法理，不是上天 /给了你们冠冕和皇位，/你们虽然高居于人民之上，/但该受永恒的法理支配。”此处的“人民”与其说是具有时代特征的农奴和小手工业者阶层，不如说是弱势个体在抽象意义上的集合，他们所代表的相对公平与统治者的绝对欲望形成对峙：“要想看到帝王的头上 /没有人民的痛苦压积，/那只有当神圣的自由 /和强大的法理结合一起；/只有当法理以坚强的盾 /保护一切人，它的利剑，/被忠实的公民的手紧握，/挥过平等的头上，毫无情面。 ”很显然，在当时的诗人看来，永恒的法律是与人性中固有的欲望相伴而生的，它诞生于人类社会形成的那一刻，并将一直为子孙后代所遵循；而保证法律的神圣性不受侵犯，才是获得自由、公平和人权的唯一途径。

自然法的思想在卢梭那里被发展到了极致，这位法国哲学家提出需要返回理性生成之前的时代，在人类的自然状态中寻找那个普遍标准。通过卡拉姆津的介绍，卢梭对于理想社会的想象进入了俄国作家的视野。因此，在普希金创作于1820年代的叙事长诗中，经常可以看到这样一类“玩弄激情”的主人公：他们在一个到处是恶的社会里过度燃烧了激情，于是拖着疲惫的身体和灵魂进入混沌而和谐的大自然中疗伤。他们与众不同的精神面貌总是能够吸引单纯善良的自然人，但这些自然人最终还是会被他们身上随时复燃的激情所灼伤，跌入死亡或绝望的深渊。同卢梭一样，普希金也在这些作品中关注了城乡对立的问题，认为相较于那个被冰冷的理性和机器所控制的索多玛之城，象征着人类堕落之前的伊甸园乡村才是真正的救赎之地。然而，对普希金而言，返回乡村更接近于一时的权宜之计，而非彻底解决现实问题的方法，否则，叶甫盖尼·奥涅金就应该能和塔季亚娜幸福地生活在一起，阿列哥也不会杀死顺应天性的金菲拉了。需要说明的是，普希金不是历史学家，他的怀疑和困惑并非产生于对一整套历史生发机制的推演，而是出于艺术创作的直觉和本能，即将人物放置在设定好的历史环境中，根据人物内心和性格发展的规律去展示人物的外在表现，至于结局是否与他预想的一样就难以预知了。某种程度上，这种创作方式与科学家在实验室里的工作类似。最著名的例证是，普希金在写完《叶甫盖尼·奥涅金》之后向日哈列夫抱怨道：“你能想象么，我的塔季亚娜对我做了什么！她竟然结婚了。我怎么也没想到会是这样！ ”因此，极有可能普希金并没有在这类感伤或者浪漫的叙事长诗中找到应对现实的普遍标准。

1936年出版的普希金长诗《茨冈人》插图

（克列门捷耶娃·克谢尼娅·阿列克桑德洛夫娜绘）

主人公阿列哥与金菲拉因爱生恨。

在寻找通往文明的路径以拯救当代危机的尝试失败之后，普希金只能将希望寄托在创作君主克制自身过度欲望的作品上，因而在这一时期，他接连写出了三部呼唤“明君”的作品，分别是悲剧《鲍里斯·戈都诺夫》（1825）、长篇小说《彼得大帝的黑教子》（1827）以及叙事长诗《波尔塔瓦》（1828）。不难发现，在进入散文写作之前，诗人尝试过运用各种文学体裁来解决他于 1824年提出的问题，即如何在俄语文学中体现严肃的思想、传承过往的经验。事实上，从创作《鲍里斯·戈都诺夫》开始，普希金就已经在思考自然法引领下的艺术表现方式是否真实这个问题了。由于自然法的要义是规范人类从自然界所获得的本能和欲望，那么这些本能和欲望在进入文明社会以后如果转变为保存个人生存权利的斗争就是正当的、值得维护的，然而一旦超过某个限度，则只能被视为不健康的私欲和激情加以消灭。在这样的历史观中，以某种普适的标准为界，世界很自然地分裂为二元对立的状态：强者/弱者、重大的/渺小的、公共的/私欲的、文明的/野蛮的、高尚的/卑微的，等等。相应的，秉持这种历史观的艺术家在其作品中必然会以呈现这种极致的二元对立为导向，塑造出内心世界匮乏的脸谱化人物——因为他们的关注点并不在于人物本身，而在于通过对照凸显强大、重要、文明、高尚的形象。

严格意义上的颂诗和悲剧正是上述历史观的艺术实践，因此，这两类所谓的“高级体裁”不仅以训诫和歌颂为要旨，甚至发展出了一整套体裁规则来维护上述程式化、脸谱化的表现形式。也许是《鲍里斯·戈都诺夫》的创作令普希金对这些体裁规则产生了极大的不满，他指出当时的剧作者没有考虑台下观众的看法和感受，而只考虑如何令自己的创作显得高级，或者说如何更自然地位列经典之中。此处的经典指的是陈腐的体裁传统和写作规则。在批评了戏剧中经常失真的语言之后，普希金以高乃依在《熙德》中处理时间的方式为例，说明“真正的悲剧天才总是特别关心人物性格和场景设置的逼真性”。

普希金时代俄国剧院的内部构造

确实，在悲剧《鲍里斯·戈都诺夫》中，普希金在诸多方面都打破了传统古典戏剧的规则，其中最重要的突破自然是对脸谱化人物的解构，这体现在两个层面：首先，普希金一改此前对君王歌功颂德的做法，而将注意力聚焦在真伪两位沙皇的力量对比上，这背后隐约出现了民众意愿的影子；其次，诗人在历史记载与生活经验相融合的基础上塑造主要人物的形象，如鲍里斯·戈都诺夫既有政治人物不择手段铲除异己的一面，也有作为一个普通的父亲和老人爱护子女、深感罪孽的一面。但是，这部悲剧的创作并未完全脱离自然法历史观的束缚，最明显的标志在于整部剧的内在结构仍然是二元对立的，不论是真伪沙皇的强弱对比、玛丽娜对强者的无条件臣服，还是君主与民众的隐形对立，乃至欲望与节制的交替机制，都指向诗人在1820年代初期，甚至更早的时期就已经形成的世界观。这一观念一直持续到1826年，在一首名为《致维亚泽姆斯基》的诗中，普希金虽不甘却无奈地写道：“在所有的自然力之中，人——/不是暴君、叛徒，就是阶下囚。”诗人本人似乎也意识到，如果一直秉持着这种二元对立的世界观写作，那么达到他理想中的“真实”效果是不可能的，因为哪怕强者以弱者的面貌出现，比如戈都诺夫，强弱对比仍然指向一个隐而未现的评判标准，这一标准在理论上来说是所有人都应当知晓并承认的。然而在被日常生活裹挟的历史洪流中，不应该也不可能有这样的标准——难道一位生活在十六世纪的俄国农民会与普希金时代的王公贵族在强者问题上享有同样的看法么？1826年之后，普希金面临的困惑之一就是：亚里士多德所说的悲剧中应遵循的“可然律或必然律” 究竟在什么条件下才能实现？或者说，这种所谓普遍的共识从根本上来讲是否就是一种不切实际的幻想？

这个问题在1827年完成的《彼得大帝的黑教子》中得到了初步的解决。在这部小说中，普希金试图通过引入一条与自身相关的家庭线索来构建内部的观察视角，从而在某种程度上模糊所谓的共识和标准，最终达到颠覆并瓦解二元对立历史观的目的。小说中，历史不再被视为按照时间顺序进行串联的孤立的重大事件，而是经由彼得大帝与普希金外曾祖父的真实交往形成了一条流向当下的因果关系链，当中任何微小的改变都会影响当代人的认知和命运。虽然从杂志编辑后来加上的题目上来看，“黑教子”似乎从属于彼得大帝，但从内容上看，彼得大帝的形象完全是通过主人公易卜拉欣的个人视角呈现出来的，后者以沙皇“亲信”的身份塑造了一位似乎仅仅活跃在私人生活领域的亲切长者形象。这与启蒙时代对君主的要求显然背道而驰——从众多十八世纪的俄国沙皇画像中可以看到，统治者在私人生活中的面貌或者完全不被展示，或者在必要时刻成为公众生活的牺牲品。然而，普希金并不打算仅仅颠倒“公共的/私欲的”在原先对立关系项中的位置，他更想要说明的是这两个对立项其实总是在相互渗透、相互融合。例如，沙皇对教子易卜拉欣生活上的关怀实际上包含着重大的政治考量，而易卜拉欣情感和道德生活的变化也会作用在他与沙皇的关系上，进而影响沙皇处理公共事务的政治决策。由此可以推测，顺着这条绵延至普希金时代的家庭线索自行瓦解的对立项还有“统治者/乌合之众”“强者/弱者”“重大的/渺小的”，等等。除了通过易卜拉欣的眼睛发现存在于沙皇身上的这种一体同构的两面性，并且暗示这一看法也会被易卜拉欣的子孙后代所继承，作家还指涉了一种在历史事件中不断改变的家族血脉与贵族身份之间的复杂关系——今天的王公贵族不排除在未来会成为寻常百姓，而昨天的乌合之众很可能就是当下身居高位的统治者。

     叶卡捷琳娜二世将手中的罂粟花丢入焚烧炉中，象征为国家放弃私人生活。（德米特里·格里高利维奇·列维茨基绘，现藏于圣彼得堡的俄罗斯博物馆）

通过在官方叙述的历史背面发掘一条隐秘的家族线索，普希金实际上正在逐渐走向维科所指引的另一种历史观：个体不再以没有特定面目的无差别形态，经由普遍的自然法与国家发生联系，相反，他成为家族中的一员，获得血缘、文化、语言等方面的归属和认同。也就是说，家族成员不是通过先前的理性和威权相连接，而是凭借某种亲密的情感和相似之处（不论是心理的，还是生理的）交融起来。正是在这一意义上，家族内部的恩怨与政治力量的角逐才会被视为同样重要。关于这一点，一个很重要的表征是背叛主题的深化：在此前的作品中，爱情和家庭生活中的背叛能够造成的最严重后果莫过于谋杀或自杀；但从《彼得大帝的黑教子》开始，背叛行为不仅会造成个体情感和人身安全的伤害，更严重的会导致伦理道德价值的失序和社会政治生活的崩溃。在后来的《波尔塔瓦》《黑桃皇后》《上尉的女儿》等作品中，作家进一步强化了这种联系。从上述作品中背叛者所遭遇的厄运来看，1827年以后的普希金已经趋向于认同个体与民族和国家之间存在天然的纽带。这类背叛者通常都有异族血统，如《波尔塔瓦》中的马泽帕拥有乌克兰血统，《黑桃皇后》中的赫尔曼和《上尉的女儿》中的施瓦勃林拥有德国血统等，他们都表现出其所属民族具有的某些激进特质，并且这些特质无法在后天用教育抹除。正如法国思想家迈斯特所言：“国家和个体一样，都有他们的气质甚至使命，就像在个体的社会中，每个人都接受一种道德的天性，……同时也表现出某种气质，这是个体特性的结果。”然而，普希金也落入了一个与他最初写作目的相悖的两难境地：假如个体已经可以在某种意义上代表整个民族的气质和精神，那么执着于塑造贤明君主的形象还有意义么？就算后者的形象血肉丰满、令人信服，也不能改变一个令人沮丧的事实，即他是遵循普遍自然法的标准构想出来的，代表的是整个欧洲的明君形象，而非俄罗斯民族对未来英雄的期盼。虽说不能排除其他因素，但普希金未能完成《彼得大帝的黑教子》这部长篇小说的主要原因很可能就在于此。

    上图为普希金与他的外曾祖父阿布拉姆·彼得洛维奇·汉尼拔的画像对比；下图是《彼得大帝的黑教子》手稿中普希金为自己勾勒的面部轮廓。

似乎是急于找到解决矛盾的办法，普希金在搁置了写完七章的《彼得大帝的黑教子》之后，几乎是马上就投入了长诗《波尔塔瓦》的创作。这部长诗“不论在其所具有的历史特征方面，还是在同沙皇 -改革者的形象和时代的关联性方面，抑或是在完成‘将私人事件融入宏观叙事中’的任务方面——后者是这个文学时代对历史体裁的长篇小说提出的最为关键的要求”，都与未完成的《彼得大帝的黑教子》有着“血脉相通”的关系。不同于前一部小说中对沙皇伟岸形象的私人化想象，在这部长诗中普希金尝试将沙皇与俄罗斯的民族精神融为一体，即只强调他作为俄国传统的继承和发扬者所获得的荣耀，而非他作为一国之君理应具备的高尚素质和品格。为了达成这一目标，诗人交替运用了以下两种方法：一是设立沙皇的多个对立面来反衬该形象，且每个对立面均代表了某一民族的典型特征；二是根据不同人物的民族和阶层属性，引入具有不同风格和语体特征的叙事方式，来展现他们在事件中所抱持的不同立场，以及围绕这些人不断重复出现的特定历史文化主题，从而使得他们具有很高的辨识度。

    莫斯科河边为纪念俄罗斯海军成立300周年而建的彼得大帝纪念碑，凸显了彼得一世与俄罗斯造船业和海军建设的联系。

彼得大帝的对立面在不同层面上得到呈现：首先，诗人凸显了战争中的正面对手查理十二大胆、嗜血和傲慢的性格，并暗示了他注定自食其果的结局（“顶戴着毫无用处的光荣，查理在那深渊上滑行”）。这位瑞典国王既是“胆大妄为的孩子”，又是经验丰富的沙场老手，他是古老维京人的后裔，继承了祖先热爱冒险、冷酷狡诈的个性，被彼得大帝称为“老师”。这里不仅有显而易见的军事实力的对比，更暗示了一种微妙的血缘关系的传承——基辅罗斯的建立者瓦良格人很有可能就是维京人。其次，如果说查理与彼得的对立带有某种“父与子”的亲缘性质，那么彼得大帝与马泽帕的对立则是不可调和且截然不同的。从普希金对马泽帕的外貌和性格描写来看，马泽帕显然是一名乌克兰勇士，曾经也与势不两立的仇人柯楚白一起出生入死（“像食盐、面包与牛油一般/他们两人真是情意相投”）。但与柯楚白不同的是，在马泽帕骁勇善战、赤胆忠心的勇士面具背后，暗藏着一颗为了谋权夺势而随时准备付出一切代价的心（“在他的眼睛里没有祖国/他根本瞧不起什么自由”）。乌克兰人特有的坚韧、执着、神秘、不羁没有能够阻止马泽帕的阴谋，反倒成了他伪装自己的利器：不论是柯楚白的女儿玛丽亚、黑特曼内部的其他乌克兰青年，还是彼得大帝本人，甚至连查理国王都对马泽帕的忠诚深信不疑，直到他叛变的前一刻依然认为这是一位值得信任的老者。杀伐果断是马泽帕与领导者唯一相似的品质，然而这种品质也因为他的几次背叛而蒙上阴影，没能为他赢取人心，反而将他推向了备受众人侧目的境地（“刑史绞杀马泽帕的木像/宗教大会上的诅咒雷动”）。与之相对的是，虽然彼得大帝一开始为谗言所蒙蔽，在马泽帕的挑唆下处死了忠诚的柯楚白，但在弄清事实真相之后，彼得大帝便将冤死将领的亲眷召回：“他赐予了他们新的荣誉/和财物，加以亲切的抚慰。 ”这样鲜明的对照表明了情感关系中的背叛源于一种极端的个人主义，它最终将导向对所有社会关系的背叛；而且，虽然为这种个人主义所支配的人有时会在世俗层面上显露出超乎寻常的勇气、决心和坚毅，甚至成功地迷惑几代人，但这并不能改变一个事实，即他的道路与人类作为整体的发展是相悖的，不应当被纳入宏大的历史叙事中。

 画面左边的用旗帜扫地的是查理十二世，右边骑在马上的是彼得一世。

     画面左边旗帜拖地的是查理十二世，右边骑在马上的是彼得一世。《波尔塔瓦一役，瑞典军向彼得大帝俯首称臣》（阿列克谢·基甫申科绘，1882年）

不少评论家都注意到《波尔塔瓦》的写作是诗人对自己早年笔下拜伦式英雄的一次彻底祛魅。当然，这并不是说普希金拒绝了浪漫主义的写法，而是说他“将它运用于新的关系中，以新的发现去充实它，并最终改变它的功能性内核”。这不仅体现于普希金从民族国家和历史发展的角度去塑造人物的性格、命运，也体现在他对“存在某种判定事物正义与否的普遍标准”的怀疑上，因为所有的事件都必须放回它发生的那个特殊情景中去看待，否则就会离真相越来越远。在急于将普希金拉入现实主义阵营的过程中，评论家们似乎漏掉了普希金在 1827—1828年阅读了维科的相关理论这一重要环节，使得诗人向另一种历史观的转向变得突兀且难以理解。事实上，普希金所借鉴的，正是维科对以往那种“凭借切近的经验知识去臆断久远古代”之倾向的批驳。这种观点认为人类原初的黄金时代是自然且无罪的，因此在精神层面上重返这一时代应当成为后世人类共同奋斗的目标；但维科指出这种隐喻式的划分“是由退化时代的诗人们创造出来的”，就像人们理所当然地认为古罗马时期已经出现了一种民主政治的萌芽，却在接下来的世代交替中被破坏了，但实际上“古罗马的政体不仅在宪法机构方面而且在管理方面也还是贵族式的”。人们之所以会犯这种错误，正是因为他们没有将“人民”“英雄”“自由权”等词汇置于古代的历史语境中去考察。简而言之，从维科那里，普希金了解到所谓的黄金历史时期，或者古今之争都是没有意义的，因为每个时代的发展状况都与当时当地人们的基本诉求相关，那种试图脱离具体的历史语境、运用当代标准去评价古代的做法是毫无道理的。

   位于维科《新科学》卷首、作为全书总纲的图形说明：图片前景下方的天平意在显示继贵族政府之后，出现了平等性质的民众政府。

通过在《波尔塔瓦》中亲手塑造一个古罗马式的英雄形象并将其摧毁，普希金又朝着先前的目标迈进了一大步——他即将破除对黄金时代和理想明君的执念，而视历史进程本身为历史题材作品的真正主人公。推动历史发展的主体毫无疑问是真正意义上的人民（不仅包括贫苦大众，也包括贵族阶层），因为正如维科所言，这一时期的法律是用俗语写成的，即一种“便于日常生活应用的约定俗成的语言”，“人民对这种语言是绝对的主宰，它是民众政体和君主专制政体所特有的”，这意味着“法律的知识就不再只受贵族的统治”，后者曾经用类比、意象和隐喻式的文字将法律条款据为己有。因此，在《波尔塔瓦》中，普希金为不同民族、不同阶层的人物设置了各具特色的主题，使得读者一看便知他们所代表的文化地位和社会身份。例如，在写柯楚白和马泽帕内心的焦虑不安之前，作家总是先引入一段类似乌克兰民歌的唱词，通过两次重复形成维谢洛夫斯基所说的“延缓叙事”或“强化情绪”的效果；又比如，在彼得大帝的大军与查理十二的部下在波尔塔瓦激战时，诗人不露痕迹地“将现代生动的语言模式插入罗蒙诺索夫式的颂诗体当中”，在潜文本的层面呼应了罗蒙诺索夫在文学和科学领域同彼得大帝比肩的地位。

虽然为了最大限度地模拟人民日常生活的语言，普希金在《波尔塔瓦》的创作中运用了包括修辞和结构上的多种手段，然而，长诗的体裁还是在很大程度上妨碍了这一目标的实现。诗歌固有的韵律、节奏和直抒胸臆的写法决定了“经常不是诗人，而是词汇在支配诗句”。关于这一点，在写于1833—1835年的散文体旅行记《从莫斯科到彼得堡旅行记》中，普希金提道：“我想，随着时间的推移，我们会逐渐转向无韵诗。俄语中的韵脚实在太少了。一个韵脚总是不出意料地呼唤出另一个。火焰（пламень）后面一定跟着石头（камень），看到感觉（чувство），就知道后面一定跟着艺术（исскуство）。这些陈词滥调的搭配，比如爱情（любовь）和鲜血（кровь）、困难的（трудный）和奇怪的（чудный）、忠诚的（верный）和虚伪的（лицемерный），等等等等，谁看到会不厌烦呢？ ”事实上，早在1820年代初，普希金就发现了自由表达思想与散文创作之间的密切关系，他曾在一篇评论文章中指出：“准确和简洁是散文的首要优势。它要求除了思想还是思想，在此之外所有的华丽修辞都毫无意义。”然而，直到1820年代末，诗人才真正意识到传统诗歌的押韵要求在多大程度上损害了模拟日常生活言语的尝试，他坚信一个成熟的文学时代必将到来，“那时，人们会对千篇一律的艺术作品、陈词滥调的有限词汇感到厌倦，转而去寻求清新的民间构思，寻求他们起初蔑视过的独特的民间语言”。至于普希金是如何通过模仿和学习外国小说家的作品来达成这一目标，就是具体的文学实践问题了。

通过分析《鲍里斯·戈都诺夫》《彼得大帝的黑教子》和《波尔塔瓦》这三部作品中普希金历史观的逐步转变，我们可以得出一个大胆的结论：普希金并没有像以往评论中所指出的那样，从一开始就以内在体悟的方式获得了现实主义的人民性；恰恰相反，他同那个时代的主流浪漫主义诗人一样，是抱着探索自我和外界关系的理想转向散文写作的。只不过在探寻的过程中，他经由米什莱遭遇了维科的理论，这些理论中所蕴藏的反启蒙的火苗点燃了诗人关于另一种历史观的理念，并最终将他引向“人民歌者”的道路。普希金作品中的人民性概念与个体性、民族性是不可分割的。

正如每个人都有自己的人生轨迹一样，每个民族也有自己的历史发展方向，对诗人来说重要的是抓住那些能够体现民族气质的典型，而非具体的某一类人。对此，金兹堡评价道：“对于成熟的普希金而言，人民性首先是人民当代生活在其所有的社会多样性和民族特性中的呈现。人民的历史过往不是作为抽象的理想标准，而是作为宝贵的遗产和传统，作为经验和智慧进入这一整体的。”正因为普希金作品中人民主题的产生依赖于其新型历史观的形成，我们才得以洞察这一主题与整体历史图景相关联的深层含义——“人民”绝非仅限于民主主义范畴之物。

然而，普希金作品中的“人民性”，与之后的果戈理、陀思妥耶夫斯基、阿克萨科夫等作家所呈现的“人民性”概念有着本质上的不同：前者暗合《新科学》探索“关于各民族共同性的新科学”之要义，即如何在自己中看到他人、在本民族的映照中看到其他民族，这也是为什么陀思妥耶夫斯基评价普希金是“全世界诗人中唯一拥有充分再现别国民族性的特殊能力的诗人”；而以果戈理为代表的具有斯拉夫派倾向的作家群则深受德国浪漫主义的影响，其源头可以追溯至赫尔德所提出的“民族精神”，它强调的是在他人中发现自我，或者说以其他各民族为背景来凸显本民族的独特之处——尼古拉一世在1830年代推行的“官方人民性”策略亦可视为这一理念推动下的产物。

由是观之，普希金留给后世作家的遗产远不止于以民主主义或民族论为核心的人民主题，更确切地说，这份遗产是一种超越主题和范式的深刻历史感，它关心的是原始之个性如何经由家族情感链接到重大的政治事件，并借此契机不断调适自身以融入其中——这一点在托尔斯泰的《战争与和平》中得到了很好的继承。具体到文学创作，上述历史感体现为一种与官方启蒙话语相对峙的、以民间非理性智慧为核心的叙事传统。在这当中，历史的荒谬性总是经由普通人而非英雄人物的亲身经历来揭示，而看似合乎正义的情节走向也经常被微不足道的偶然事件所干预并发生偏离。可以说，正是在这个意义上，由普希金内化于散文作品中的另一种历史观奠定了俄国现代文学的发展轨迹。

新媒体编辑：郭一岫

新媒体审读：乐   闻