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记忆是纳博科夫写作的重要母题，从长篇处女作《玛丽》到二十世纪六十年代末的《爱达或爱欲》，记忆几乎贯穿于他的写作生涯。纳博科夫之所以如此看重记忆，首先是因为记忆限定了个体的身份，对于流亡海外的作家来说这是最为重要的价值坐标。但这不是唯一的原因，在二十世纪二十至四十年代历史悲观主义的文化语境中，纳博科夫与另一股力量就记忆问题展开争论，二者的交锋甚至在十几年后仍影响着纳博科夫的自传写作。那股力量即是以阿达莫维奇、伊万诺夫为中心的巴黎俄侨文学团体“巴黎旋律”。他们以《数目》杂志为主要阵地，在1930年代与纳博科夫、霍达谢维奇展开了长期的美学争论。在这场争论中，纳博科夫强调艺术作品的审美慰藉功能，而阿达莫维奇则宣扬文学的历史纪实功能，二者在公共文化平台上的冲突一度激烈到了发起决斗的地步。这场论争也延伸至对记忆功能的探讨。为了反驳对手，纳博科夫在1930年代的讲座与评论中数次抨击以“巴黎旋律”的创作为代表的纪实性写作及其历史悲观主义倾向，也在艺术创作中表达了自己的主张。本文将以《0小姐》《天赋》与《彼岸》三部作品为细读对象，还原纳博科夫记忆书写中隐藏的对话者——以阿达莫维奇、伊万诺夫为中心的《数目》派作家，乃至整个旅欧俄侨文学团体构建的创伤性宏大叙事，考察这场对话在近三十年的时间里如何影响纳博科夫的历史观、记忆观，并最终促成了其多元的身份认同理念。

1920至1930年代，漂泊海外的俄侨团体在经历了时代的剧变后，越发坚定地认为俄国革命仅仅是欧洲资本主义文明崩溃的开端。他们援引斯宾格勒的《西方的没落》，认为欧洲也将迎来衰落期。比如，别尔嘉耶夫就在《新中世纪：关于俄国与欧洲命运的思考》中指出，欧洲将结束理性文明时代，人类将度过一段中世纪般的过渡期。弗朗克在《偶像的崩塌》中将亲历时代崩溃的俄国侨民比作苏格拉底式的清醒者，他们生活在一群对危机一无所知的欧洲人当中。诗人弗·费·霍达谢维奇在1923年的诗作《地底》中预言欧洲的堕落，诗作最后一节出现的老人仿若柏林的象征，摩登时尚却散发着衰败的气息：

俄国革命期间，人群游行支持彼得格勒苏维埃。

《数目》杂志第 1 期封面（1930 年）

纳博科夫并不认同这种历史悲观主义以及近似自然主义的艺术观。在反对历史主义的演讲《关于一般性》（1926）中，他否认历史具备一般规律性，认为通常的“历史规律”只是一种有取向的叙述行为，人类的过去实际上是一系列的偶然事件：

在《作家与时代》一文中，纳博科夫暗讽了1920年代流行于俄侨团体中的斯宾格勒式的西方末日说，认为类似的历史悲观主义是一种危言耸听：“过去的，现在的历史学家对时间都所知甚少。我们所说出的关于自己时代的一切，更多的是艺术，而非科学。”在《年轻诗人》一文中，纳博科夫建议当代的年轻人应当怀有“更多对生机勃勃的世间景象的爱，远离所谓的文学危机以及其他危机，至于流行的陈词滥调、索多玛与无病呻吟，就随它们的便吧！”在该时期的创作中，纳博科夫与俄侨对欧洲的悲观情绪背道而驰。在短篇小说《一封寄往俄国的信》和《柏林向导》中，他与贬低柏林的俄侨作家针锋相对，为柏林大加辩护，称赞其现代生活预言了人类美好的未来。到了1930年代，纳博科夫与持历史悲观主义的侨民团体的分歧进一步延伸到了美学领域。

1922年夏，苏维埃政府为“净化俄罗斯”，开始有计划、有系统地驱逐知识分子，百余名俄罗斯精英被迫离开祖国，投向西方。这是“哲学船”知识分子驱逐事件中的哈肯船长号。

《俄罗斯文学讲稿》和《文学讲稿》

在1962年的采访中，记者向纳博科夫提出过这样一个问题：“对您而言，记忆有什么重要性呢？”作家是这样回答的：“记忆只是一种工具，是艺术家使用的许多工具之一；有些回忆，也许是知性的而不是感性的，当他们被小说家倾注在作品中时，当它们让位于小说人物时，这些回忆是非常脆弱的，有时很容易失落现实的韵味。”但纳博科夫还提出了另一种记忆，这种记忆“绝对是永恒的、不朽的，它绝不会改变……我认为这全是爱的缘故：你越爱一段记忆，这记忆就越强烈、越奇妙”。作家在这里将记忆的特点做了区分——感性的与知性的，有爱的与无爱的。这实际上回答了二十多年前他在短篇小说《O小姐》中提出的那个问题：什么样的记忆能够保持永恒？

纳博科夫的短篇小说《O小姐》封面

《O小姐》是纳博科夫于1936年用法语写就的短篇小说，主要内容是主人公“我”对法语家庭教师O小姐的回忆。O小姐来自瑞士，曾陪“我”度过了一段童年时光。多年以后，“我”在瑞士又见到了她，这时候的O小姐已步入人生晚年。当我们再提往事时，她对俄国生活仍热爱有加。O小姐的经历和热情令“我”陷入了沉思。在小说的开篇，作者就表明了写作的动机：“我经常注意到，我把自己过去的一些宝贵经历赋予我小说中的角色以后，它就会在我匆匆放入的人造世界中变得干瘦起来……我曾经的法国家庭女教师的肖像被我借给了我写的一本书里的一个小男孩，所以眼看就要消失，隐没在我所描写的与我完全无关的童年之中。”根据《彼岸》中的相关内容可知，这里提到的书正是纳博科夫写于1929的长篇小说《防守》。作家因为不满于《防守》中对O小姐形象的塑造而决定重新书写这一人物，以另一种记忆方式来保存她的形象。

在《防守》中，“又矮又胖的法语家庭女教师”仅仅作为配角出现在小说开头，用以衬托主人公，因而作家对她的描述相对理性客观，甚至冷漠戏谑。主人公鲁仁不尊重她，在课上“画她肥胖的上半身，画得要多难看有多难看”；他“在注定会吱嘎作响地迎接她那肥臀的柳条椅上放了几枚图钉”。肥胖、胆怯、迟钝，甚至保守、固执都是这位家庭女教师的人物特征。客观地说，这并没有偏离人物原型塞西尔·米奥东小姐的真实形象，但她的形象在纳博科夫的脑海中却是干瘪的，就像他自己所说：“虽然它在我的意识中苟延残喘，但它的人性温暖、它无穷的回味性都消失殆尽”，因为它恰恰缺少来自写作者的理解与关怀。这是一份没有同情的记忆，而同情意味着理解，理解意味着永恒。

相比于《防守》，作家在新的文本中倾注了对这个人物的爱与感激。小说采用倒叙形式展开，第七节才是故事真正的开端：主人公在瑞士拜访O小姐。与O小姐的重逢令“我”意识到她对“我”的爱与关怀始终未变，直到最后分别时她还试图以一个善意的谎言来令“我”安心，但“我”一直都忽略了这一点。小时候的“我”将O小姐的关心视作脾气古怪与多管闲事，现在“我”突然醒悟自己从未真正地理解过O小姐的用心：“在我认识她的这么多年里，我是不是完全忽略了她的内心世界？她的内心世界是否远比她的下巴、她的习惯，甚至她的法语更为丰富？”这一刻，O小姐的爱唤起了“我”对她的同情与感激，这股情绪推动“我”重新书写一篇关于O小姐的回忆，避免让她的形象像在《防守》中那样逐渐褪色。小说一到六节的主要内容就是叙述O小姐与“我”之间的回忆，也逐步揭开了她丰富的内心，包括她的骄傲、脆弱、敏感与孤独，也包括她对“我”的默默关心——小时候的“我”厌恶她对“我”的严加看管，长大后才明白那是她对“我”的关爱与照料。最后，O小姐成为“我”在黑暗中的救星：“我什么都没有——只有一扇通向小姐房间的半开半掩的门。门上一道垂直的微弱亮光正是我能依赖的东西。”主人公的回忆过程正是纳博科夫所形容的“从无联系阶段向有联系阶段的过渡”，其间伴随着灵魂的震颤，强烈的情绪反过来令这段记忆迈入永恒。

两个文本中的O小姐的形象比较（感性与知性）与纳博科夫同阿达莫维奇的争论有着内在的一致性。纳博科夫强调记忆的内涵是爱，而爱的表现方式是同情与理解，虽然这意味着不可避免的主观性，但对纳博科夫来说，主观的记忆未必就是不真实的记忆。“真实”不仅仅意味着记忆与现实事物外延属性的一致，还包括二者内涵的一致，而唯有主观性的艺术才可以洞悉内涵的一致，令作家与读者充分共情人物。就像在《O小姐》中，叙述者几乎有意暴露艺术想象的痕迹。比如，在回忆O小姐初次登场时，“我”并没有去火车站接她，但“我通过想象能看到她的模样”，“我”想象着O小姐如何坐着颠簸的马车来到我家的场景。在另一幕回忆中，“我”想象着O小姐如何在自己的房间里合上眼镜盒，撅起嘴唇吹灭蜡烛，然后睡去。“我”还描述了她那敏感自尊的内心、对故乡的牵挂、成为沙龙女主人的愿望、对另一位家庭教师兰斯基的不满，等等。这一幕幕场景与内心活动当然不可能是“我”亲眼所见，而是一种合理的艺术想象，但它们却令O小姐的形象变得格外生动、可信。相反，阿达莫维奇推崇的则是以保存事物原貌为目的的一种冷冰冰的干涩回忆，就像他在宣言《人类档案》中就称赞过的巴库尼娜的小说《肉体》一样。阿达莫维奇承认，从艺术性的角度来看，这部作品十分糟糕，但从人类档案的角度来看，它却具有极高的价值。也就是说，为了客观，艺术性是可以被牺牲的。但从纳博科夫的角度而言，记忆如果缺少了艺术性的想象，就无法抵达人物的内心，就像《防守》中对女家教的描写一样，只有表面上的刻画和记录。这种回忆注定不能长久，因为记忆主体与被记忆对象之间缺乏共情，写作者未能真正理解和阐释被写作者的人生。解释的前提是理解，而理解一定是建立在同情的基础上，这恰恰是“人类档案”所缺乏的。他们对侨民痛苦遭遇的记录流于表面，缺乏对痛苦背后人性的挖掘，也就令痛苦因无法唤起更深的同情和理解而白白流失。

格奥尔基·阿达莫维奇像

因此在小说的最后，作者意味深长地谈到了O小姐的痛苦：“她一生都在感受痛苦，痛苦是她人生的基本部分。痛苦有轻有重，有深有浅，只有痛苦才让她感受到生命的运动和存在。”痛苦是O小姐的人生主旋律。根据“我”的叙述，O小姐始终处在不安的焦虑中，她在俄国思念瑞士，在瑞士思念俄国，第一至第六节的回忆很好地展现了她在异国他乡的敏感多疑，她唯一能把握的蹩脚的俄国话“在哪里？”就真实地概括了她人生的漂泊无定。而O小姐的处境与大多数俄侨何其相似，同样身处异国他乡，同样敏感多疑，同样充满文化身份的焦虑，甚至相比于O小姐，俄侨的苦难更沉重，创伤更深刻。但是，仅有痛苦是无法触及一个人的本质的：“假如没有别的东西，只有痛苦感，那就不足以铸造永恒的灵魂”，也无法令记忆保持永恒。纳博科夫借此表达了他对“人类档案”偏爱苦难的记忆方式的看法：一味追求客观以图久存的记忆最终会因为缺乏爱而被迅速遗忘，反而是那些融入感性的记忆揭示了人的内在本质，更容易久存。就像O小姐表面上以痛苦为主旋律的人生一样，它的内涵却是对“我”的无私关怀。在小说最后，作者将对O小姐的感性记忆比作水面上的天鹅，而知性的、追求保存痛苦的理性记忆仅仅是天鹅舞演员弯曲的手臂，就像手臂模仿天鹅之颈，远不是真正的天鹅一样，理性的记忆也不是真正的记忆。

1920 年安娜·巴甫洛娃《天鹅湖》舞剧剧照

纳博科夫在《O小姐》中为记忆添加了“爱”的感性内涵，即真正以同情为目的的记忆，表达了抱有爱的记忆才是久存的记忆。但实现共情的关键在于艺术，具备想象力的艺术沟通了记忆者与被记忆者的内心世界，只有一个具备艺术审美眼光的个体才能从记忆中挖掘爱的意义，并且利用它化解人生的波折，因而爱的记忆内涵必须以艺术的形式来呈现。

在《天赋》中，纳博科夫得出了这样一个结论：记忆最不能缺少的恰恰是它的艺术性，因为只有艺术带来的想象和开阔的视野才能满足“从过往中提取爱意”的要求。换句话说，人生的意义取决于艺术性视角的开阔程度。纳博科夫在作品中用“多层思维”一词来形容这种令生活变得丰富而充溢幸福感的叙述视角。它可以令“生活中所有的糟粕，经过一阵短暂神奇的净化——‘高贵的实验’转变为某种弥足珍贵，经久永存的东西”。

从小说的标题开始，作者就暗示了多层思维的主旨。“Дар”是一个多义词，除天赋以外，它还兼有礼物的含义。根据多利宁的说法，小说最初的题目是只有一个字母之差的语气词“Да”（是的），它表现了对生命的肯定态度。此外，Дар还与Удар（打击）一词谐音。小说标题的多层意义反映在情节中，体现为男主人公通过不断地肯定自我价值克服了一次又一次的命运打击，最终兑现为他的写作天赋，而他的爱情也是一种命运的馈赠。此外，作者在小说的开头也强调了这种事物随叙述视角的变化而被赋予多重意义的可能。比如，小说开头精巧的视角嵌套——“主人公在楼上看风景，看风景的叙述者在书外看主人公”；搬家公司卡车车厢上的二维字母通过添加阴影试图营造一种三维的错觉；街边的烟店、药店与果蔬店在想象中互换位置，望向对方；一面倒映着天空的镜子被工人搬下车，晃动的镜面上倒映出静止的树枝，这一系列的镜像与视角交互都烘托出小说的主旨——视角决定意义，对事物多角度的观察与理解决定了个体生活的丰富程度。这个主旨也融汇在小说的基本情节中，主人公费奥多尔艺术才能的成长其实就是掌握多层思维的过程。

纳博科夫的小说作品《天赋》封面

在第一章中，费奥多尔回顾了自己以童年为题的诗歌创作，发现这些诗作存在巨大的缺陷：“我已经开始忘记依然鲜活地储存在记忆里和在我的逼迫下消失殆尽的事物之间的种种关联。”这类似于《O小姐》开头提到的困境，记忆过于知性，并没有正确反映人物与情感之间的联系：“我的文字总是离题太远，或者用了‘精确的’称谓，却没想到它像射出的子弹般使搭档［诗人所用文字］和猎物［文字的所指］双双殒命。”在第二章中，主人公尝试书写父亲的传记，但他越想表现人物的内心世界，就越怀疑自己的写作过于主观，偏离真相，最后他得出结论：“我已经明白不可能在不被二流诗歌用语玷污的同时，令他的旅行意象萌发，这些诗歌用语渐渐远离真正的诗歌。”但主人公在提出疑问的过程中也并非一无所获，随着情节的发展，费奥多尔逐渐领会了如何以多样的眼光审视世界，并注意到失去的事物总是以间接的方式被命运补偿。比如，他因忘带钥匙而被关在公寓门外，却意外地获得了诗作的灵感；他在书店买下的象棋题册内容虽然庸俗老套，却刺激他着手创作车尔尼雪夫斯基的传记；他在忍受糟糕的剧作家比施漫长而庸俗的自我介绍中意外地获得了出版《车尔尼雪夫斯基传》的机会。费奥多尔在回头审视过去时，将这些大大小小的不愉快都解释为命运的曲折恩赐。他将多层思维运用在写作中，成功地借艺术想象创作出《车尔尼雪夫斯基传》，实现了想象与史料、艺术与纪实的结合：这部传记由车尔尼雪夫斯基本人的大量日记、信件，以及参照同时代人传记内容的艺术想象写就。《车尔尼雪夫斯基传》的出现标志着主人公艺术才能的成熟，也意味着他找到了一种保存过去的合适方式，即用艺术想象激活过去，重新阐释发生的事情并从中得到善的意义。这个方法对费奥多尔而言至关重要，因为他需要以此来面对因历史变故而失去的一切：朋友、故乡与父亲，尤其是后者。在小说最后，主人公终于意识到他在父亲传记中施展的艺术想象并非缺陷，而是他与父亲真正共情的体现，他的心理创伤也因此得到治愈。费奥多尔在梦中得到了父亲对其传记的肯定：“他满足于他的捕获物，他的回归，他儿子的那本有关他的书。”

而与费奥多尔的幸福形成鲜明对比的是小说中另一对父子的悲剧——雅沙与其父亚历山大。雅沙因对现实生活感到失望而与好友相约饮弹自尽，他的父亲亚历山大则因丧子带来的精神打击而逐渐陷入疯狂并最终死去。纳博科夫将这二人的死归结于斯宾格勒式的历史悲观主义与片面的纪实性记忆。他用相当的篇幅塑造了雅沙这个人物形象：他受到白银时代文化的影响，在书柜中收藏着勃洛克、古米廖夫的诗集；他痴迷于斯宾格勒的悲观主义思想：“‘整整一个星期，’他说，‘我恍恍惚惚’，那是在读完斯宾格勒的作品之后”；他模仿时代的无病呻吟，尤其是《数目》派作家的陈词滥调：“蛰伏在他喉咙里的是铿锵有声的修饰词——不可思议的，冰冷的，美丽的——他那一代年轻诗人趋之若鹜的修饰词。”根据多利宁的分析，纳博科夫在这一段叙述中讽刺了波普拉夫斯基、拉津斯基、伊万诺夫等《数目》派诗人的用词品味。这些词句不过是故作高深、刻意冷僻的姿态，让个体堕入一种自以为超然的冷漠，但正是这种幻觉导致了雅沙的自杀。纳博科夫有意在雅沙死后的房间里放置了两本诗集，一本是《柏木雕花箱》，另一本是《沉重的里拉》。前一本是《数目》派诗人的先驱、被阿克梅派尊为导师的俄国诗人安年斯基的代表作。这部诗集营造了悲怆、绝望而孤独的世界感，与《数目》派坚守的历史悲观主义相通。后一本是《天赋》中孔切耶夫的原型霍达谢维奇的代表作，它所宣扬的精神主旨与纳博科夫的多层思维相似，即艺术可以成为最深重的灾难中的精神救赎。多利宁认为，在当时的环境中，同时提到这两本诗集很容易令人联想到“巴黎旋律”诗派与霍达谢维奇在1930年代的文学论战，二者分别代表了两种世界观。纳博科夫此举无疑是暗示了雅沙之死与《数目》派所宣扬的悲观主义和陈词滥调有关。

《柏木雕花箱》封面与俄国诗人安年斯基像

如果说雅沙是因悲观主义而死，那么他的父亲亚历山大就是因为无法消化创伤记忆而陷入疯狂。雅沙死后，亚历山大一度因为无法接受儿子死亡的事实而产生幻觉。他时不时看见儿子的幽灵。过去的创伤束缚了亚历山大的精神，他最后因无法释怀而耗尽生命。纳博科夫借亚历山大死前的一段谵语暗示他的死是因为思想的刻板与视野的局限，这种狭隘令他不能走出创伤记忆。亚历山大在死前阅读了法国思想家德拉朗德关于死亡的思索，但解决问题的答案恰好从他眼前溜走：“对于我们待在家里的意识而言，那些环境终将随着尸身的解体呈现在我们眼前，而我们将来理解它们以后得到的最清晰的概念，便是把灵魂从尸身的眼窝中拯救出来，以及我们转化为一只完整自由的眼睛，从而能够同时看清各个方向。或者换句话说：一种超感觉的眼光，洞悉在我们的精神参与陪伴下的世界。”这一段话以隐喻的方式指出多角度看待死亡的可能，或许死亡并不意味着终结，而是另一种更超然的存在形式。倘若亚历山大能理解这一点，他就不会受困于雅沙的死；但可惜的是，直至生命的最后一刻，亚历山大也没能读懂生活的奥秘：“滑稽的是我琢磨了一辈子死亡，如果说我算活过的话，也只是生活在我从没本事读过的一本书的页边。”亚历山大没有读懂的是生活这本书，他能看见生活的种种符号，却从未懂得其中的含义。相比之下，主人公费奥多尔却能把握生活的多层思维，坦然地接受父亲之死的事实，用传记写作的方式来纪念父亲。通过两对父子命运的比较，纳博科夫批判了“人类档案”理念的局限性：如果记忆执着于表现痛苦，那么它最终导向的将是疯狂。记忆的目的是为了引导生活中的爱，需要用艺术来发现美与宽慰内心。

除了间接的比较外，纳博科夫在《天赋》中还批评了《数目》派作家的审美观。在对俄侨文化沙龙、俄侨评论界与俄侨作协会议的描述与场景刻画中，纳博科夫展现了一个病态的、执着于过去、脱离现实、痴迷于苦难和世界末日情结的文化团体，其中不乏对“人类档案”的讽刺。比如，小说中文学评论家莫托斯的原型是纳博科夫的两位著名批评者吉皮乌斯与阿达莫维奇。前者及其丈夫梅列日科夫斯基是侨民文化圈内著名的悲观历史主义鼓吹者，后者则是“人类档案”理念的提出者。作家借莫托斯之口复述了“人类档案”的宗旨：“关于渺茫幻象的抽象而悦耳的小诗无法打动任何人。怀着一种愉快的慰藉，人们越过它们，转向任何一种‘人类的档案’，转向人们在某些苏维埃作者（没有天赋也照样得到认可）作品的字里行间能够读出的深意，转向拙劣而悲情的坦白，转向一份由感情与绝望口授的私人信件。”纳博科夫认为“人类档案”表现的是它实用为先的审美理念：“我们的流亡文学……已经变得更简单、更严肃、更干瘪、以损害艺术为代价，不过或许，作为补偿它创造了……如此的悲音，如此的音乐以及如此‘无望’的超凡魅力。”另外，主人公费奥多尔在《车尔尼雪夫斯基传》中格外强调传主在十九世纪六十年代的功利主义美学。车尔尼雪夫斯基对纯艺术派诗人费特的批评与莫托斯对费奥多尔的批评如出一辙。由此便不难理解主人公在第四章创作《车尔尼雪夫斯基传》的借古讽今之意。他抓住了二者在理性思维霸权上的一致性：无论是车尔尼雪夫斯基还是莫托斯，都热衷于对受难的崇拜，对真正天才的打压，痴迷于文学功利主义。孔切耶夫很好地概括了这种“苦难快餐”：“对于俄国知识界而言，正是车尔尼雪夫斯基的化身被流亡者自发地，但却偶然地带到了国外，连同其他更有用的物品。”

总体而言，《天赋》表达了纳博科夫对侨民文化圈内流行的历史悲观主义、苦难崇拜和纪实性写作的批评。俄侨所持有的文学观夸大了创伤记忆的价值，甚至为此牺牲了文学的艺术性。而纳博科夫强调记忆凭借艺术叙事消除创伤的功能，确定了记忆的内涵与形式间的统一：它应该是一种借想象力来重新阐释过去以达到内在和谐的行为。《天赋》问世后，纳博科夫彻底转入英语创作，似乎就此远离了与俄侨群体的纷争。但事实上，与俄侨群体就记忆观的讨论对纳博科夫本人产生了极深的影响。在1953年的俄语自传《彼岸》中，纳博科夫展现了一种新的文化身份理念，这也与二十世纪初的俄侨创伤性宏大叙事存在着一种对话关系。

纳博科夫赋予记忆消除创伤的伦理功能与他的经历有关，尤其是早年丧父对他而言是巨大的打击。作家在写作中寻找治愈自我的良方，将目光投向记忆，坚信命运会赐予他最终的和谐，消解其经历的坎坷。他将这套观念也赋予了自己的文学人物，相关思想在《天赋》中初成气候。到了自传《彼岸》，作家将叙述者从虚构角色换成了本人，令艺术性的记忆在自我经历的重组中获得了更广阔的发挥空间。从这个意义上讲，《彼岸》是一次创作性的心理疗愈，它与整体上遵循创伤性原则的侨民集体记忆的分歧也愈加明显。这部自传挑战了一套俄侨作家共享的、既成的记忆书写范式，重置了流通于侨民文化圈内的部分历史信息、历史情感与历史反思。

在1951年出版的《确证》中，纳博科夫删去了原本精心设计的第16章。该章节内容直到1998年12月20日才在《纽约客》重见天日。在这个伪装成书评的章节中，纳博科夫以第三人称的口吻写道：

在此，纳博科夫讽刺的前两类自传均有现实原型。首先，“喋喋不休”地“遵循某种日记形式的自传”指代侨民文化圈内常见的政治家、画家、音乐家等各类社会名流的自传，其中最为著名的应当是画家巴什基尔采娃的日记自传。俄侨的这种“外行”的回忆性写作在1950年代的美国刮起过一阵不小的旋风：仅以当时纽约最著名的俄语出版社契诃夫出版社为例，1950至1955年就出版了包括著名社会活动家马科夫斯基的《同代人肖像》、前俄临时政府驻法国大使马克拉卡夫的《回忆》、民主立宪党政治家维什纽科的《尊重过去》等作品。“边角料”式的记忆写作可能暗指伊万诺夫的回忆录《彼得堡的冬天》。众所周知，这部作品并非一气呵成，而是伊万诺夫不同时期的速写合集，它最早连载于巴黎的俄侨杂志《日子》，并最终集结成书。

纳博科夫的自传作品《确证》封面

纳博科夫的讽刺当然有夸张的成分，但他用喋喋不休的名流自传与流水账式的回忆录为例，是想批评一种当时流行的纯粹纪实性的、缺乏艺术感的记忆写作。除了“粗制滥造”的缺点外，这两类文本也都致力于表现历史时代感，特别是历史对个人命运的主宰，并力图透过书写个体命运来反映民族的时代命运，这与俄侨群体中的历史主体性倾向有关。二十世纪初的旅欧俄国侨民知识分子大多受过俄罗斯现代主义浪潮——白银时代文化的熏陶，尤其受到象征主义文学的影响。在吸纳叔本华的“世界意志”思想后，俄国象征主义在主观性的历史主义上更进一步，由索洛维约夫与别尔嘉耶夫等本土哲学家提出了宗教启示录式的历史观，历史被神话化为一个有规律、有自我意志的实体，而非人类叙述行为的结果。俄侨糟糕的经历——短短十年间（1905—1915）历经三次革命、一次内战、一次世界大战——也确实为末日论预言提供了证据。在这样的背景下，一种悲剧性的宏大叙事自然而然地出现在诸多俄侨自传以及类自传作品中，它的第一要义就在于强调历史力量对人的主宰。这种力量不仅在过去，也将在未来的历史进程中生效。与此同时，在俄侨固定的记忆书写范式中，历史悲观主义衍生出了民族中心主义。世界性的震动，加之流亡的孤立环境，令俄侨群体渴望从民族的集体性身份中寻求庇护，维系个人与民族之间的纽带就是阻止自身被历史洪流吞噬的自保手段。因此，在这批俄侨作家的回忆中，个人始终是集体的缩影，回忆者总是从民族命运的角度来理解眼前的历史波折。比如，在列米佐夫的回忆录《旋风中的罗斯》里，作者从无数遭受历史苦难的平凡俄罗斯人身上看见了犹存的神性，这给予俄罗斯复兴的希望。那句在俄侨文化圈流传甚广，甚至难以追溯出处的“我们不是被驱逐，而是在布道”将俄侨的背井离乡神话化为俄罗斯民族的肉身殉道，暗指它将是欧洲的救世主。总而言之，“历史”与“民族”这两股力量的交锋构成了俄侨记忆书写的基本叙事框架：二十世纪初的历史动荡造成了俄国正统文化在本土的中断与民族的衰亡，而流亡海外的俄侨团体依旧履行着保存文化传统的使命。这套话语的实质是用历史伤痛维持集体身份意识，决定了俄侨社会群体对自传或者类自传的默认情感期待与这些作品的伦理内涵应该是悲壮的、民族性的。

但是，纳博科夫对这样的宏大叙事是存疑的，他尤其质疑历史对人的主宰性力量：只要历史的主体还是人，那么没有人参与的历史就是不存在的，历史也只有在个人命运的照拂下才具备价值。反过来说，个人的抉择与观点可以左右历史事件的意义。用纳博科夫的话来讲，即“我越来越倾向于将所有事件的客观存在视为不纯粹想象的一种形式——即我所谓的‘现实’。无论人脑怎么理解事物，都需要创造性想象的协助”。基于这一点，纳博科夫在《彼岸》中以个人化的视角重述过往——他将革命时期的经历置于陌生的儿童视角下，消解了历史片段的宏大意义。比如，1917年的革命在陌生化的儿童视角下仿若一出滑稽剧：“我从这扇窗户里看见了巷战并且第一次瞧见了死人：他躺在担架上，垂着一条腿，一个穿着破烂鞋子的同志使劲想从他的腿上拔下一只靴子，而抬担架的人一个劲地驱赶他”。在《说吧，记忆》中，纳博科夫进一步增强了个人化视角。他在第九章中添加了关于父亲政治生涯的内容，但却有意简化了风云激荡的俄国政治生活。比如，父亲德米特里在1906年参加过维堡会议，这一著名的历史事件被作者简述为“在维堡参加了一届不合法的会议”；而因此身陷囹圄的父亲没有被刻画成爱国主义者，反倒成了一位狂热的蝴蝶爱好者，他更关心“V是否弄到了斑点林蛾”。相比之下，同样的历史时刻在其他侨民作家的笔下则保持着宏大的历史悲剧意味。比如，左翼革命党人什克洛夫斯基在《感伤的旅行》中细致地讲述了二月革命与十月革命当天的经过。他见证了旧俄国的覆灭与新苏联的诞生，并参与了改变自身命运的历史进程。纳博科夫对“逃亡”的描述也具有儿童的天真乐观色彩。《彼岸》中的逃亡没有恐慌与惋惜，火车之旅被形容为一场精彩的冒险：“还不错的氛围”“很有趣”“快乐的进程”。而在与俄罗斯诀别的时刻，在这个本应充分抒发乡愁的时机，“我”一点都不觉得悲伤，而是“力图将注意力集中在和父亲的棋局上（我注意到一匹马被削掉了脑袋，一枚扑克筹码替代了缺失的车）”。此时更困扰“我”的不是与俄国的分离，而是不知女友的信是否还会一如既往地寄向没有“我”的克里米亚南部。同样是记录逃亡，诗人苔菲讽刺地展示了千疮百孔的俄国，在令人在捧腹大笑的同时也令人扼腕叹息。在告别故土的最后一刻，女主人公久久不愿离开，仿佛因回头眺望索多玛而化身盐柱的罗得之妻：“我把眼睛睁得大大的，大到两眼灌满了凉气，我望着，一动不动。我破戒了，回头望了，于是就像罗得的妻子，定住了，永远僵立。于是我将永永远远地看着，我的土地轻轻地，轻轻地，离我而去。”纳博科夫的个人情感体验取代了侨民文学圈内基于民族性的统一历史评价。

到了流亡欧洲时期，善的辩证法被纳博科夫发挥得淋漓尽致，困难的生活与突如其来的战争被直接形容为辩证法中的反题：“我在俄罗斯祖国度过的20年（1899—1919）就是那正题。在英国、德国和法国流亡的21年（1919—1940）暂时充当了反题。在我的新故乡度过的14年时期（1940—1954）似乎标出了正在构成的合题。”反题意味着合题到来前的过渡，这些悲剧性的时刻终究会得到善意的阐释，成为新的幸福的奠基。自传的最后，当1939年秋天“我”与妻子牵着我们六岁的孩子迈向前往美国的“尚普兰”号时，“我”迎来了合题与新的命题阶段，一切又回到了自传开头的一幕，那时的场景与此刻相仿：1903年8月，“我”的父母牵着四岁的“我”走在维拉的乡村别墅的小径上。这一刻，《彼岸》中最深的精神伤痕被抚平——“丧父”的创伤在“为人父”的自豪感中得到了治愈。于是，动乱、流亡、死亡等一系列悲剧性事件所造成的痛苦均在善的辩证法中被化解。

另一个能说明纳博科夫偏向个人主义叙事的证据是《彼岸》的虚构性。尽管纳博科夫为后来的《说吧，记忆》定下的副标题就是“自传追述”，但这并不意味着他会遵守勒热讷的自传者誓言，即自传作者需要以隐含或明确的方式声明他所写的是事实，而非虚构。恰恰相反，纳博科夫在行文过程中屡屡虚构事件，重组事实，调换顺序。但这并不是记忆的缺点，而是优点，如他所说：“回忆中意象的扭曲不仅可能因节外生枝而增加美感，而且会给过去不同的时间片段提供信息方面的联系。”

纳博科夫的自传作品《说吧，记忆》封面

二十一世纪初就有俄罗斯学者注意到了纳博科夫的“虚构记忆”，比如玛琳科娃注意到《彼岸》中人物的虚构现象，多利宁注意到了这部作品的全能上帝视角，这都令《彼岸》展现出不同于传统自传的虚构倾向。纳博科夫沿用他在《天赋》中创作父亲传记与《车尔尼雪夫斯基传》的方法，在有限的范围内，艺术性地改编、整合，甚至虚构传主的经历。比如，在《彼岸》第一章第三节中，1904年初“我”在家里认识了库罗帕特金将军，他在当天得知日俄战争爆发的消息并被任命为远东军最高指挥官。但根据博伊德的考证，库罗帕特金当天根本没有出现在纳博科夫家中，而且他是在1904年秋才被任命为指挥官的。再比如，小说第九章第五节提及的“父亲与一位卑鄙记者之间的决斗”也并非完全属实。纳博科夫刻意将情节烘托得格外紧张，描述父亲为这次决斗做了长久的准备：“我也明白了，为什么泰尔南特，一位甚至比卢斯塔罗还要出色的击剑教师，连续三天早上来到我家。”决斗最后以对方道歉收场。但实际情况是，纳博科夫的父亲在1911年10月17日派公证人向苏沃林发起决斗，不过后者拒绝与公证人见面。父亲在18日公开宣称“苏沃林拒绝决斗”，后者则以发起决斗形式不合理为由反击。二者在报纸上的争论持续到10月21日，最终双方既没有道歉，也没有握手言和。再比如，《彼岸》第十三章第三节中有一段关于布宁邀请纳博科夫共进午餐的著名描写。1951年阿尔达诺夫将《确证》中的相关章节寄给布宁，布宁阅后极为生气，并在1951年6月14日的日记中写道：“编得很像，但我从未与他在任何一家餐厅吃过饭。”而为了取得戏剧性效果，纳博科夫对以上部分事实都做了不同程度的修改。

这些艺术改编都围绕纳博科夫阐释历史与生活的方法论，即记忆如何揭示事物之间的关联并且赋予它们向善的伦理内涵而展开。比如，库罗帕特金的情节涉及战争的子题，他最后以一种令人意外的方式与传主父亲重逢：“一个灰胡子、穿着羊皮袄的老农拦下他，老头想借个火，可父亲恰巧也没有。突然间，他们认出了彼此。”命运之巧合解构了俄国革命本身的残酷性。父亲决斗的情节则提前预演了1922年父亲之死的场景，属于“父-子”这对螺旋主题中的正题阶段。

另外，纳博科夫笔下的某些情节与人物也明显仿拟其他文学作品，作家借此暗示生活模仿艺术。比如，《彼岸》中“我”在溜冰场对美国姑娘的一见钟情就仿佛是对库普林《士官生》中情窦初开的主人公在溜冰场表白情节的讽拟。美国学者福斯特认为，“我”在法国比亚里茨海滩与科莱特的邂逅以及在巴黎公园的重逢是对《追忆似水年华》中主人公与阿尔贝蒂娜在法国巴尔贝克海滩的相遇与在香榭丽舍大道重逢的讽拟。这位美国学者同样指出，传主那富裕多金、体弱多病、多愁善感、有特殊性倾向的卢卡舅舅是对普鲁斯特本人的仿拟，而主人公也常以普希金自比。

《比亚里茨海滩》，华金·索罗拉绘

另一方面，纳博科夫也否认了宏大叙事的另一个面向——从民族集体身份认同中寻求庇护。这一时期的俄侨自传与类自传作品大都以重现革命动荡前的俄国社会风貌为主题，通过回忆加强个体与民族之间的归属关系，诸如民族节日、民俗仪式、俄国菜肴、地理风景等元素承载着表现民族意识与文化身份的功能。但在《彼岸》中，纳博科夫有意稀释俄罗斯民族元素，最为明显的一点就是彼得堡元素的缺席。作为出生于俄帝国时期彼得堡的作家，按理来说，彼得堡在纳博科夫的自传中应当具有独一无二的特殊地位，可是在《彼岸》中，传主并未对这座城市流露出任何特殊的感情，反而是郊外的庄园替代彼得堡成为传主童年的世界中心并且被赋予了伦理价值内涵。自传开篇描写的是传主在庄园中的一次散步，他所描述的童年生活大多发生在这座郊外庄园，刻骨铭心的初恋也从这里开始。相比之下，彼得堡的家仅仅出现在第四与第九章，被传主轻描淡写地形容为“莫尔斯卡亚街上的一处住宅”。在《说吧，记忆》中，纳博科夫进一步缩减了彼得堡元素，增加了对郊外庄园的详细描述，比如第三章第二节就是新增的有关家族庄园历史的描绘。以私人性“庄园文本”替代俄侨中流行的、具备公共历史意义的“彼得堡文本”是作家脱离民族主义的去历史化写作方式，也是他在面对民族文化记忆时的常见态度。作家拒绝集体主义在语言深处的延伸，用融合了个体经验的文化符号来替代普遍的、具有丰富历史社会意义的文化符号。这也能解释为什么纳博科夫一再强调他的创作是无指涉性的、不涉及社会政治的、具有去民族性的倾向，但同时又具有“隐藏的俄罗斯性”。二者实际上并不矛盾，关键在于纳博科夫如何将民族性的文化记忆改造为个人记忆。改造一旦成功，个体与民族的关系将发生颠倒——个体不再围绕民族去谱写集体的史诗，而是从民族文化中有选择地汲取塑造自我的部分。这些被汲取的成分虽然还与“俄罗斯性”有联系，但私人经验已经覆盖了历史内涵，仅服务于塑造一种独一无二的性格。

在复杂的流亡环境中，纳博科夫的个人记忆理论甚至提供了塑造多元开放的文化身份的可能。在《彼岸》中，作者就为传主塑造了一个俄国、西欧与美国三种文化在场的多元身份。比如，他不无骄傲地展示其家族的多元文化渊源，以及从鞑靼亲王到德国公爵的丰富血统；强调自己属于一个英式的俄国家庭，介绍他的家庭“有着对盎格鲁-撒克逊文明的舒适产品的传统偏爱”；纳博科夫提醒读者注意传主接受的多语种教育：他在“还没有读俄文之前就已经学会了英文”；他的童年启蒙读物不是普希金的《渔夫与金鱼》，而是美国作家梅恩·里德的西部小说《无头骑士》；第五章关于O小姐的描述又补充了传主早年所接受的法语文化教育；第七章描述的欧洲之旅向读者展示了他丰富的巴黎经验，这些内容都间接反映了传主自幼接受的多元文化观。

美国作家梅恩·里德的西部小说《无头骑士》封面

不过，对欧美文化的接纳并不意味着对俄国文化的否定。纳博科夫不断以对比的方式在《彼岸》中表现俄国、西欧、美国三种文化的同时在场：在俄国时接受了西欧与美国文化的熏陶；在欧洲流亡时又回顾了俄国文化，并预言美国文化的登场。而且，正是异国他乡为传主提供了一个认识自身俄罗斯性的环境：

纳博科夫与俄侨集体的两种记忆观在一定程度上对应了二十世纪初欧洲哲学对记忆活动的两类探讨。一方面，以胡塞尔、柏格森为代表的一批直觉主义哲学家将记忆与内在时间、创造性的问题相结合，探讨记忆的形而上本质：他们都将目光投向记忆的延续性，即记忆总是使“过去”不断作用于“当下”，这一机制是维系个体在“过去”“现在”与“将来”中自我同一性的关键。另外，两位哲学家也都区分了两种记忆，一种是照相术式的、本能的记忆，另一种是再造的、掺杂想象的记忆，后者被胡塞尔称为“次生回忆”，被柏格森称为“行动的记忆”。显然，这些有关记忆的内观式结论与纳博科夫的记忆观有许多共鸣。纳博科夫可能直接受柏格森影响，他在1964年接受《花花公子》采访时就坦言柏格森是他旅欧时期最喜欢的作家之一：“在二十至四十岁之间，我喜欢的作家是霍夫曼、鲁伯特·布鲁克、诺曼·道格拉斯、柏格森、乔伊斯、普鲁斯特和普希金。”另一方面，以哈布瓦赫为代表的一批社会学家、历史学家则采取外观的角度来考察记忆的社会意义。哈布瓦赫将记忆归于集体，并认为记忆的形成也依赖一个由道德伦理、传统习俗等因素决定的社会框架：“人们通常正是在社会之中才获得了他们的记忆。也正是在社会中，他们才能进行回忆、识别和对记忆加以定位。”因此，记忆活动虽然是个人亲力亲为之事，但它总是受到集体的约束与滋养，不可能完全脱离群体的支撑。这一点与《数目》派作家对记忆的诉求不谋而合。他们均在记忆活动中看见了集体意识的连续性。但这套创伤叙事与集体文化身份终究不能帮助纳博科夫克服个人心理创伤。他对“过去”的接受要结合流亡地的异域文化，以及有选择的遗忘机制，从而营造出一种高度依赖私人性经验的身份变体，也就是完成从“参照群体”到“普遍观照”的身份认同转换，即从服从群体的目标、标准和规范以换取认同感，转变到“与周围环境确立差异化并经由差异化来建构自我同一性”。纳博科夫借由个人记忆塑造的文化身份摆脱了流亡宿命的阴霾，这就是博伊德所谓的“对最终的和谐与仁慈的坚信”。与此同时，他也得以融入多元流动的现代社会中，就像他在自我介绍中所说的那样：“我是一个美国作家，出生在俄国，在英国受教育，在那儿研究法国文学，此后，有十五年时间在德国度过。”

1930年代的俄侨作家指责纳博科夫过于虚无，缺乏人文关怀，这样的指责或许有失公允，但也并非空穴来风。纳博科夫的个人主义记忆观过分夸大了想象的作用，很容易成为逃避现实的自我精神胜利法。他的写作也没有涉及1920至1940年代底层侨民的生活现状，但这恰恰是不能被忽视的问题。另外，纳博科夫的记忆始终仅为记忆主体服务，它只存在于一个艺术自洽的封闭领域中，难以转化为一种与主体所身处的现实相呼应的力量，这便损害了记忆在主体间性范畴内的沟通介质功能，记忆的主体自然也很难在社会交流中得到认同与理解。这就是为什么《彼岸》推出后并不能得到旅欧侨民认可的原因。纳博科夫的朋友斯特鲁维在《俄国流散文学》中评价《彼岸》“多愁善感到令人发腻”，“表现出纳博科夫式的自我中心主义”。相较而言，《数目》派作家们持续以暴露伤痕的方式介入现实，为未来保留俄罗斯文化与历史火种的做法或许更勇敢，他们从理智上认识绝望，但意志上并不放弃。从今天的角度看来，纳博科夫确实是靠出色的艺术保留了自我，但《数目》派作家们也未尝失败，他们记录下的无疑是宝贵的人类档案，同时也保留了自我的尊严。

新媒体编辑：郭一岫

新媒体审读：乐   闻