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首演于1777年5月的《造谣学校》被认为是理查德·谢里丹最成功的剧作。在十八世纪最后的25年中，该剧是英国上演次数最多的剧目。拜伦认为，谢里丹创作了有史以来构思最为精妙的英国戏剧。此前的十八世纪英国舞台几乎被“流泪的喜剧”所统治，此类感伤喜剧旨在以一些俗套的情节激发观众共情，从而达到道德教化的目的；因此，无论是体裁、内容，还是戏剧手段和舞台效果，《造谣学校》都具有范式转移的意义。

鉴于十八世纪的戏剧舞台热衷于探索和试验各类体裁，以往的批评主要关注《造谣学校》所展现的体裁杂糅性，即复辟时期风俗喜剧与十八世纪感伤喜剧的怪异杂合：一方面，该剧为谢里丹赢得了“当代康格里夫”的称号；另一方面，如兰姆所言，“该剧虽追随了康格里夫和威彻利的风格，但又集合了他们之后的感伤喜剧潮流的诸多元素”，“是康格里夫与感伤风格的不和谐的混合体，整体上的欢乐气氛有种悬浮感”。因体裁的杂糅性，《造谣学校》常被诟病为风格含混或缺乏连贯性。戏剧史学家发现，谢里丹原本写了两部独立的剧作《狄索夫妇》和《造谣者》，后将二者嫁接在一起形成了《造谣学校》。因此，体裁上的争议占据了谢里丹戏剧研究的中心位置。在笔者看来，《造谣学校》的成功不仅在于它呼应和反思了十八世纪的情感文化，同时也是对日益发展的自由市场经济、臻于成熟的信用制度，以及消费文化的诞生与发展的戏剧回应。在此视角下，学者约瑟夫·罗奇和詹姆斯·埃文斯将《造谣学校》与十八世纪的经济背景联系起来，探讨剧中体现的消费主义或商品化的隐性主题。本文在继承这一研究路径的同时，也提出了不同的看法：首先，罗奇和埃文斯分析的是《造谣学校》中所反映出来的经济现象或元素，而本文以提喻的视角将全剧视为一则自由市场的寓言，其内容主题和人物塑造等虽并未直接指涉信用经济或消费文化，但其中隐含的社会关系和伦理价值对应或指代了十八世纪的商品化语境；其次，谢里丹对自由市场的反思是被包裹在情感文化的语境之中的，同时与他在戏剧体裁上的探索相互依存，风俗喜剧和感伤喜剧两大传统在谢里丹这里成了表征信用经济与情感道德之间关联及矛盾的手段，形成了一种看似杂糅的体裁。因此，本文试图从商品经济的语境解读《造谣学校》或能为该剧长期以来的体裁争议提供部分解决方案。

理查德·谢里丹

在谢里丹写作的时代，英国的印刷技术与新闻传播日臻成熟，伦敦的报纸和杂志得以在全国范围内流通，地方性刊物不再满足于从伦敦报刊上剪切、拼凑新闻，而是开始自主报道本地轶事，甚至一些地方报刊已初具名气。报刊内容在十八世纪也发生了相应的变化：总的来说，非政治性新闻增多了，尤其是与社会风尚相关的新闻篇幅有所增加。与十八世纪初相比，报刊变得不再那么严肃，甚至带有黑色幽默色彩，庸俗的笑话和知名人士的丑闻占据了不小的篇幅。这些花边新闻不仅迎合了读者的猎奇心理，还往往带有附加的政治或经济目的，比如诋毁敌对党派或商业对手。《造谣学校》的开篇便是一场精心策划的丑闻传播计划。仆人史奈克是“造谣校长”史妮薇女士的得力助手，观众借他之口得知谣言的传播有两种方式。其一为传统的口耳相传：“照一般事情的发展来看，我相信一定会在24小时内传到史雷奇太太的耳朵；到时候，您知道，事情就圆满达成了。”其二则以报纸和杂志为媒介：史妮薇女士让史奈克编造片段刊登在《绯闻日报》上，以作诬陷之用。后一种方法显然更为高效，谣言可轻而易举地越过城镇的边界而变为全国性新闻。造谣活动古已有之，但随着整个大不列颠群岛内的经济联系愈发紧密，信息传播与共享也在同步扩张。制造或散布谣言不再是闲暇的地方社群活动，而成为跨区域的商业活动，不仅能带来直接的经济利润，而且成为操控知名人士声誉的媒介，而声誉在信用经济体系中至关重要。

历史学家将十八世纪早期大量涌现的投机活动称为“金融革命”，投资者使用如汇票、股份等一系列被宽泛地归纳为“信贷”的新通货来进行交易。一方面，市场交易开始延伸至数千英里之外的海外殖民地，交易方需要与陌生人在愈发不确定的市场环境中打交道；另一方面，现金处于长期短缺的状态，交易者开始频繁使用安全性和灵活性较高的汇票，于是，汇票在十七世纪末诞生之后便迅速成为交易中的主要信用工具。此外，信用对于资本的管理也至关重要。缺乏原始资本的商人通过扩大商业关系来获得潜在资源，最常见的方式便是赊购商品。无论是使用汇票还是赊购商品都需要评估交易者的信用，但十八世纪的信用系统远未成熟，评估风险或索取赔偿相当困难，于是交易者不得不使用更为主观的“名誉”来判断他人的信用，同时他们也需依靠名誉来树立可靠的自我形象，在这个过程中，名誉被转化为具有评估投资和生产潜能的信用。

在《造谣学校》中，史妮薇女士是造谣产业中的佼佼者：“大家都知道，别人即使不无事实支持也还得费上九牛二虎之力的，史妮薇女士只需开个口、瞧一眼就行。”她在操控谣言方面的专业性使她被解读为现代女商人的雏形。史妮薇女士将人际关系完全理解为建立在工具理性之上的商业关系，她与索菲斯兄弟中的哥哥约瑟之间的关系对她来说只是受利益驱使的商业计谋：“索菲斯先生［约瑟］和我之间的交往没有一丝爱情存在”；“他真正爱的人是玛莉雅，或者说是她的财产；可是当他发现弟弟［查理士］是个情场劲敌后，只好掩饰意图，靠我协助。”谢里丹为史妮薇女士设计的台词充斥着商业行话，尽管她声称自己为了真正爱的人查理士愿意牺牲一切，但却完全是以经济状况和消费习惯来评判对方，称他为浪荡子和破产者，且刻意与其悲惨的境遇和挥霍行为保持距离。史妮薇女士对查理士的爱意被表述为纯粹的占有欲，这种做法与其说传承了复辟喜剧中贵妇对浪子人物的迷恋，不如说是以经济利益为目的的剥削和垄断。对于这位“现代商人”来说，纯粹的感情与以利益为导向的交易模式是不相容的。

仆人史奈克则扮演了商业掮客的角色——通过掌握信息和操控声誉（信用）来获利，他只向出价最高者透露信息。史奈克向史妮薇女士坦白道：“您为了要我撒这个谎，待我十分慷慨；不幸的是，人家给我双倍的价钱要我讲出实情。”造谣团体内部则以经济合作的模式相维系，史妮薇女士与约瑟可被视作共享信息、以共同利益为目标的商业伙伴，他们以设计和执行一系列“市场”策略来达到各自的目的。事实上，整部剧的情节主要依靠二人之间达成的隐性契约来推动：约瑟利用史妮薇女士在操控谣言上的专长来玷污查理士的名誉，以获取玛莉雅及叔父奥利弗爵士的双份财产；同时，史妮薇女士发现查理士爱的人是玛莉雅后，为了“得到”查理士，便不得不帮助约瑟追求玛莉雅，以破坏查理士与玛莉雅的感情。对史妮薇女士和约瑟而言，他们的友情不过是达成目标的暂时性的同盟手段。史妮薇女士其实早已“知道他［约瑟］这个人狡猾、自私而恶毒——简单地说，是个满嘴道德的无赖”，但她依旧选择约瑟作为其商业密友，其原因便在于他在众人面前表现为一个“谨慎、有良知、心肠慈善的青年楷模”。可见名誉的确是可以操控的，约瑟式的道德和情感“表演”提高了他作为市场参与者的信用评分。然而，与十八世纪初笛福笔下作为“经济个人主义的化身”的鲁滨逊或作为“自我经营的杰出代表”的罗克萨娜不同的是，谢里丹笔下的史妮薇女士和约瑟对财富的狂热追求和守财奴式的精打细算是含蓄的，被“重情者”（man of feelings）这一情感文化所推崇的道德模范面具所掩饰。这种伪君子式的商人形象可以说是鲁滨逊式经营者与劳伦斯·斯特恩笔下感伤主人公的怪异结合体，也是情感主义与功利主义碰撞产生的“真诚与得体之间的伦理冲突”，孕育了信用经济的危机。

《造谣学校》中的一幕（约 1891—1895 年上演）

以造谣来操控信用的力量经纸媒的发展而得以放大。学者席勒认为：“史奈克是当代‘绯闻专栏作家’的原型。……一个世纪前，通过口耳相传的方式便足以使丑闻在‘镇’的地域范围内流通，人与人之间相互认识。到1777年，一体化的‘镇’不复存在，仅作为虚构空间存在于《造谣学校》这样的文学作品当中。”自此，造谣不用再靠口耳相传，印刷文化不仅加速了谣言流通的速度，也扩大并连接了阅读谣言的受众。彼时，多数报刊都已进入伦敦以外地区的中产及下层阶级的日常生活中，阅读杂志上的绯闻专栏，同其他诸多消费者行为一样，是参与伦敦时髦圈层、模仿贵族作态的一种方式。谣言本身被商品化，阅读谣言成了英国社会的休闲消费之一。从剧中造谣团体的交谈中可见，他们既是杂志的受众，又是编造和炒作谣言的通讯记者，因此，谣言的制造和传播者与谣言的消费者是同一批人，他们形成了一个自给自足的流通市场，其中谣言既作为商品，又作为通货而存在，它的流通与自由市场中金钱、资本、商业，甚至信用的流通相似，造谣学校内部的关系网络可被视为市场经济关系网络及规则的寓言。

史奈克谈到克雷奇太太擅长在杂志上造谣时，提到了当时臭名昭著的“两人对谈”专栏：“唔，我还不止一次查出她在《城乡杂志》上捏造两人对谈，而当事人也许素昧平生。”“两人对谈”是一档绯闻专栏，在1769至1792年间备受读者青睐，为杂志带来了相当可观的经济效益：“每期‘两人对谈’会刊出一对男女的椭圆形肖像，旁边配有关于这位女主人公和/或男主人公的情史，或性丑闻，或‘记录’。文章通常以描述男主人公目前的恋爱状态结尾，还会预测这段恋爱持续的时间。”“性名誉”自古以来被认为是美德或荣誉的一部分，而在信用社会中，它则成了可被编造和炒作的有用信息，决定了知名人士的信用度。按照十八世纪情感文化的逻辑，美德指人物所具备的慈善、诚实、可靠等内在品格。信用就是实际资产与内在美德的结合体，但在一个不完美的信用体系中，内在美德只能通过外在名誉，或现代意义上的舆论去评价。因此，名誉不仅是关于身份和形象的抽象概念，而且意味着抵抗风险和获得资本的能力，它被世俗化了，成为一种可兑现的营销工具，也是市场交易和日常生活中“看不见的准则”。在《造谣学校》中，通过捏造性丑闻和篡改信息来操控声誉，已不是一种无聊的非道德之恶，而是有“严肃的”经济和政治目的：“操控名誉可以通过诋毁竞争对手或敌人来满足政治或社会野心，贬低他人可以平息嫉妒和愤怒，产生即刻令人满足的权力感，尽管造谣者本身并不承认此类意图。”整个造谣学校的成员都心知肚明：名誉的操演远比真正的美德重要，名誉本身成了信用和通货，这也解释了为何谣言制造可以成为一种有效而成功的商业手段，而以史妮薇女士和史奈克为中心的造谣“学校”是以盈利为目的的专业团体。

《造谣学校》第一幕第一场（by Hugh Thomson,1911 ）

罗奇注意到造谣集团在制造谣言时所具备的专业技能，每个成员各司其职：史妮薇女士和仆人史奈克负责制造、发表谣言；康铎太太负责散播谣言、搬弄是非；另一位成员班杰明则擅长针对特定人物撰写讽刺诗和打油诗，在聚会时私下分发给亲朋好友，以便流传得更广。这种成员相互协作、依赖的关系让人联想到亚当·斯密对现代劳动分工的分析：“谢里丹笔下的丑闻贩子们，同纽扣制造者一样，代表了一种工业组织雏形，这是一套生产技能和实践，它预示了印刷新闻业以及最终的电子传媒业的劳动分工——新闻搜索、报道和新闻编辑。”在前机械化时代，技术主要依赖手工艺和工匠间的社会合作，这种劳动分工及其带来的高效率，是工业革命成功的前提条件。在丑闻的制造和传播过程中，同样存在这种专门化的分工，各方共同参与、增添细节，使谣言传播得更为广泛和迅速，体现了细化劳动分工的广泛适用性及其显著提升生产效率的能力，也是现代新闻业系统性分工的雏形。

这种对信息和信用的系统化操纵在谢里丹的另一部滑稽剧《批评家》中也得到了精彩的呈现，其中，谢里丹塑造了一个名为帕夫（Puff）的精明商人形象，他是“专门写赞美词的人”，也是“擅长吹嘘技艺（Puffery）的专家”。有学者认为，帕夫在该剧的诸多喜剧角色中起到了核心作用：“ 《批评家》可以被解读为一部利用喜剧来揭露和破坏‘吹捧艺术’的戏剧，吹捧是一种典型的现代表征形式。”帕夫像一名专业的广告商，小心翼翼地将吹嘘技艺分门别类地提炼出一套系统的规则，来自各行各业的人出高价让他帮忙吹嘘自己的戏剧、商品、新闻或政治主张。这表明他能够运用各种技术手段来提升客户的公众形象，体现了信息操纵的专业化过程，与造谣团体中的细化分工异曲同工。从丑闻贩子到吹嘘专家，生活在十八世纪下半叶的谢里丹已然注意到，对信息和信用的扭曲或利用已经成为一种高度专业化的牟利形式。谢里丹本人与报界的关系极为紧密。首先，他在1776年成为德鲁里巷剧院的经理。作为一家特许剧院，德鲁里巷剧院在当时为众多报刊提供了丰厚的广告收入，在那里上演的剧目成为剧评、绯闻和报道的重要来源。其次，谢里丹本人亦是“擅长吹捧艺术的专家”：在1780年代末至1790年代，谢里丹担任辉格党的新闻经理，促进并管理了辉格党对伦敦若干日报的资助，实现了对这些报纸内容的有效控制。因此，谢里丹同时担任剧院经理和辉格党新闻经理的双重角色，使他在现实生活中具备了类似于史妮薇女士“操纵”新闻内容的能力。

《批评家》扉页

谣言不仅具有使用和交换价值，还具有符号价值。它是随着新型媒体的诞生而出现的一种备受欢迎的无形产品，不断吸引着狄索夫人这样的新消费者群体。狄索夫人代表的是向往城市生活、渴望通过消费来表明身份、实现阶级跨越的新贵，而报刊的普及为他们提供了这样的通道。与此同时，这一新型商品也被剧中的老派乡绅猛烈抨击，被认为是道德败坏的标志。谣言在各个阶层的流通过程反映了十八世纪英国“消费民主化”的趋势，“普通大众与乡绅贵族之间的边界不再清晰，谣言让任何人、每个人都能踏入贵族的房间，去观察和推测他们的个人生活”。得益于印刷业的发展，谣言的仿效消费事实上反映了一种拉平效应。这意味着，正如其他消费行为一样，当人们发现那些受到仰慕或被视为社会典范的人物在传播和相信谣言时，他们也会仿效这些行为，并主动参与谣言的传播，社会阶层之间的界线因而被模糊。谣言赋予大众一种平等的消费信息权利，反映了亚当·斯密所提倡的市场经济中的平等机会。同样，剧中造谣集团的兴起实际上也促进了信息的民主化流动，这正是《国富论》中提出的现代商业流通模式的具体体现。在斯密看来，市场自由和信息流通对社会关系产生了正向的调节作用，这种乐观态度的背后是情感道德哲学对“人类情感本身的信念，同时也基于人群互动所形成的情感动态”：“斯密笔下的‘同情’不是具体的情感，准确来说就是人在社会生活中与他人协调的本能般的倾向。他在《道德情操论》中认为，所有人都有类似的情感倾向……正是这种如本能般的倾向造就了市场和社会秩序，这也就是斯密所说的‘看不见的手’的深层意义。”斯密认为对自由市场的规范方法应被理解为一种“美德伦理学”，而非以个人义务或个人利益为驱动的义务论和功利主义伦理学。美德伦理学的核心在于调和个人的自我追求与自由商业社会所提供的条件之间的关系，同时商业自由主义所提供的物质保障和自由条件又为个人的道德完善提供了理想的环境。在比《造谣学校》早几个月出版的《国富论》中，斯密从情感话语中发现了自由市场中自发生成的伦理途径，并抱有积极的预期。相对而言，谢里丹则通过与情感文化的对话来揭示自由市场下的信用危机，暗示了维护信用机制和商业道德的必要。

《造谣学校》第二幕第一场（by Hugh Thomson, 1911 ）

作为戏剧背景的造谣活动经常被批评家诟病为与主次情节无关，造成了逻辑和体裁上的混乱，但本文认为这是剧作家用寥寥数笔为剧情发展提供了信用经济体系下的自由市场背景，因而也为重新解读戏剧人物提供了新的维度。十八世纪信贷制度的完善使得市场交易更具灵活性，但同时也增加了市场风险和内在波动性。当时其他商业风险，比如最常见的由火灾或海难造成的损失，可以通过购买保险等方式获得赔偿；但对于信贷交易来说，尚不存在一种科学的信用评估系统，降低风险的唯一方式便是评估信贷价值，即参考交易者的财产数额、社会关系和交易历史等因素后，决定是否信任对方能够按时偿还债务。但由于缺乏可靠凭证，财产或交易历史都是可以伪造的。这也引发了一种悖论式的情形：一方面，贸易伦理要求经济参与者诚实守信，以确保双方能稳定且持续地互惠互利；另一方面，信用体系本身的运行编码滋生了具有欺骗性且令人不安的伪善，形成了一种 “内在的循环论证”。以此视角重新审视《造谣学校》中的索菲斯兄弟，便可发现谢里丹通过塑造这对经典的人物形象，将上述信用经济中的悖论人格化了。

信用体系所塑造的理想市场交易者形象及其悖论与十八世纪的情感文化相辅相成。历史学家布鲁尔指出：“对自身和他人信贷价值的担忧影响了人们所推崇的个人特征及品质。”这就可以解释为何可靠、真诚、慷慨、文雅等特质上升为十八世纪情感文化中最珍贵的道德品质，而伪君子则成为撒旦式的恶。在复辟时代，尽管伪君子和两面派作风也是作家讥讽的对象，但它们同时也是幽默与巧智的孪生物，是浪子个人魅力不可或缺的一部分，深受观众喜爱；但是随着信用经济欣欣向荣，伪善成了反派角色致命的道德缺陷，是卑鄙与邪恶的代名词。这类人物的信贷价值是佯装或表演的，他们作为市场参与者，只需要“看起来”可靠便可获得信用额度——“将自己呈现为清醒、可靠、真诚和专一的形象不再仅仅是绅士风度，更关乎经济生存能力。”但长期来看，佯装的诚实会为他人带来灾难性的经济损失与社会危害。从另一个角度来看，因缺乏完善的监督机制，对他人的信任就基于信用“评估”，这与斯密在《道德情操论》中提出的同情机制类似，后者并非“一种对他人激情的直接复制”，而是在一个“细心的观众”胸中产生的一种“类比性的情感”。换言之，斯密使用了一种剧场隐喻，要求人们将自己想象成一种“第三人称视角”或者“不偏不倚的观众”来调查和审视演员/他人，以获得一种尽可能客观的评价。同情的三角机制意味着对他人的认知是一种综合考量过往经历、具体语境等各种信息的过程，而不是在当下场景中立刻得出的判断，仅仅通过对表象的观察是无法确保同情的正当性的。斯密的同情机制奠定了情感文化中认知他人的理想视角，然而，由于《造谣学校》中伪君子式人物的刻意隐瞒，这种“不偏不倚”的评价其实难以实现。

在《造谣学校》中，约瑟深谙信用经济的潜在法则，即良好的声誉是以最小成本获得最大信贷价值的有效手段。在婉拒假扮穷亲戚的奥利弗爵士之后，他自白道：“好品格就会有这种坏结果；招来倒霉的人求助，要不费分文获得慈善的美名还得费一番口舌。纯正的慈善，有如银矿，在好品行的目录中是个价格昂贵的东西。我不靠品行，只用法国镀金器皿般的虚情假意来展现慈惠，居然也如此出色，又不必缴税。”在约瑟眼中，利益和风险的比例是道德品行的选择依据，虚情假意的表面殷勤比实际付出的慈善行为更具成本效益，因为他无须投资任何钱财便可获得善心的名号。情感对约瑟来说是一种欺骗性面具，因而用“镀金器皿”来形容他“表面富有光泽，实则肤浅至极的性格”再合适不过。十八世纪英国文学作品中的伪君子形象不仅为读者提供了情感道德上的训诫，而且从经济效率的角度看，他们表演出的可靠品质能够轻易赢得信用并获取必要信息，无需真正的金钱或情感投资便能达到目的，这正是信用危机及更广泛的经济危机之祸根所在。

谢里丹暗示，信用经济中的伪君子们往往难以被察觉，且正在制造泡沫危机，造谣团体的主要人物康铎太太便是如此。同她具有反讽意味的姓氏内涵“正直公正”一样，“大家都承认她脾气最好，也是最上选的人”，但独具慧眼的玛莉雅却一针见血地指出：“她以一种很粗俗的好脾气和慈善心肠来做的坏事，可比老柯雷木的直接伤害还多。”康铎太太也是造谣的佼佼者，擅长假借为朋友辩护的名义暗中败坏对方名誉，佯装的文雅实则是为了遮掩她获取信息的诉求。伪善因此成为一种行之有效的策略，暴露了信用经济的连带问题：

缺乏必要的核验和监管机制，信用难免演变为空心的展演，成为获得商业利润的权宜之计和一种推销辞令。恶性循环也随之到来——信用担保带来一定数额的财产，而财产本身反过来成为信用良好的佐证；反之，身无分文成为道德堕落的症候。有学者发现：“谣言的作用是将人格碎片化，将多面的人简化为单色的漫画人物，贪得无厌的康铎太太对查理士的描述便是如此，她认为他‘彻底无可救药’，对她来说，查理士的财务状况是他唯一的决定性特征。”当造谣团体得知查理士破产时，他们立刻将他的财产与道德画上等号：“他干了许多丢脸的事，那是毋庸置疑的。”信用体系完全不顾个人真实的道德品质，只依赖表演出来的“美德”和个人的财务状况来决定市场参与者的身份，这其中也包括消费者的身份。这一细节揭露了剧中人物生活在一个唯利是图却生气勃勃的圈子里，呼应了十八世纪商业社会的缺陷与繁荣。

      南海泡沫事件（South Sea Bubble）是1720年发生在英国的经济事件，“经济泡沫”一语即源于此。

同所有唯利是图者一样，约瑟行动的唯一动机就在于攫取利益，即获得玛莉雅和奥利弗爵士的财富。犹太放债人摩西曾告诉奥利弗爵士，查理士的住所是从长兄约瑟那里买下的祖宅，奥利弗却并未斥责查理士的挥霍，而是指责了约瑟：“我倒觉得，另一位［约瑟］为了经济的缘故而出售，才最该骂。”约瑟深知查理士有挥霍放荡的缺点，却依旧将家族遗产尽数转卖给他，表明家族传统和血脉情感对约瑟来说只不过是具有交换价值、可以变现的商品，而兄弟亲情也不过是将传统和情感兑换成现金的中介。有趣的是，弟弟查理士是依赖借贷的超前消费者，沉溺于花天酒地；长兄约瑟虽唯利是图却极其节俭，他追求经济利益的目的在于囤积财富而非消费，这种死板的节俭不利于金融流通和市场经济的健康发展。从这个层面上说，约瑟的节俭是反流通的，而查理士的放荡挥霍则成了某种值得赞赏的品质。罗奇一针见血地指出“他［查理士］对信用的巨大需求就像一个真空，吸引着过剩资本来填补，资本流入其中，并就此循环”；因此，“查理士·索菲斯对国家金融系统和谣言系统都至关重要”。柯雷木在剧中对查理士的信贷消费戏谑道：“如果旧犹太区自成一区，我相信查理士会当上参议员的：那儿没有人比他吃得开。皇天在上！听说他付的年金跟爱尔兰唐缇养老金一样多；所以他一生病，所有的犹太会堂都为他的康复祈祷。”这段描述揭示了查理士这样的借款人和消费者在国家信用体系和资本流通中的关键作用。荷兰作家伯纳德·曼德维尔早于该剧六十多年前便写道：“‘浪子’是整个社会的福祉”，而“节俭则同诚实一样，是一种低劣且让人挨饿的美德，只适合小型社群和善良的平和人士，他们甘于贫穷且因此而感到心安，但是对于一个生机勃勃的大国来说，节俭让人无法忍受”。谢里丹及其同时代剧作家们似乎已经意识到，大规模消费及其附加的借贷机制能够驱动愈发一体化的市场网络的稳步扩张发展，反而约瑟式的节俭和囤积的弊病同其两面派作风一样，是市场繁荣的路障。

若将约瑟和查理士视为市场参与者的原型，那么前者代表了建立在吹嘘和伪善之上、依靠信用展演追求私利的市场行为，后者的坦诚和慷慨则与前者互为镜像，暗示了剧作家为信用体系的内在缺陷提供的解决方案。查理士的坦率在奥利弗爵士假扮成高利贷放债人来测试其品行时得到了充分体现。他不仅如实描述了自己一贫如洗的经济状态，而且在议价时也不贪心，因此奥利弗爵士评价道：“我敢说您这个人非常爽快。先生，我看您不爱多说恭维话。”查理士直言：“我一向认为直截了当的交易最好。”而随后的家族肖像拍卖一幕更体现了查理士作为实诚的交易方采取的共赢策略。拍卖开始前，观众惊讶地发现查理士与其兄长别无二致，他同样不顾家族传统，将代表家族荣誉的祖先画像当作可随意兑现的抵押品。然而，查理士无论如何也不愿出售叔父奥利弗爵士的肖像。面对高额出价，查理士称：“不，岂有此理！可怜的阿福［奥利弗爵士］不能脱手。他老人家一向对我不错；我发誓，只要有地方可挂，他的肖像就留着。”可见，查理士是否抵押家族画像的前提是情感联系：在诸多家族人物当中，唯有奥利弗爵士是他所熟识和敬重的，二人之间存在着实在的感情依附，因而奥利弗的肖像是一种情感符号，其他的画像则是陌生且可交易的艺术品。

祖宅中摆满画像的房间与约瑟连屏风上都画着地图的书房形成呼应。就像约瑟的性格一样，他的书房也是一个用以彰显文雅和礼貌的展演场所。讽刺的是，书房中屏风的倒塌恰好是约瑟试图勾引狄索女士后罪行暴露、剧情逆转的舞台标志。相比之下，查理士则真诚得多，他不需要陌生的祖先画像来彰显自己的艺术品位或怀旧情怀，而只珍视与自己有真实情感联结的人物，因为这种情感是无法被任何慷慨买家所收购的。有学者将查理士拒绝出售叔父画像的行为与他购买祖产联系起来：

《造谣学校》第四幕第一场（by Hugh Thomson, 1911 ）

只保留叔父画像这一行为恰恰表明查理士的情感源自真实的生活经历，同他从兄长那儿购入祖宅的行为一样，这是他个人情感与回忆的自然回应，而非盲目感伤的莽撞之举。因此，“拍卖的讽刺意味在于，它验证了查理士作为一个放荡者的声誉，同时也为他提供了展示真正的忠诚和无私精神的机会”。查理士出售家族财产时并非冷漠无情，他提醒放债人：“请派一辆有派头的车子来接，因为我相信他们［指画像上的祖先］都惯于坐自己的马车。”此外，查理士在交易完成之后立刻将一部分拍卖所得寄给可怜的穷亲戚。拍卖一幕表明，尽管同样出于获得金钱的意图，查理士本能的情感道德调和了理性与利益至上的市场行为，避免了信用市场中的内在缺陷，实现了买卖或借贷双方的互惠互利。

祖产出售、拍卖现场、穷亲戚借钱等一系列考验查理士品行的场景，也揭露了自由市场中情感与金钱的依附关系：真正的情感反而只能以货币为媒介或商品化的方式来检验和解释。但这并非一种负面效果，更不是对情感道德的玷污。在十八世纪流行的感伤文学中，很多情况下，只有通过将情感商品化，才能揭露人物自然流露的感情和美德，甚至金钱时常是评估和确认情感最有效的方式之一。慷慨解囊是情感文化中表达同情的不可或缺的手段。正如十八世纪中期感伤小说家玛丽·科利尔所说的“用金钱擦干悲痛之人的眼泪”，评论家斯金纳也认为：“情感一次又一次地以经济的方式显现在财务拮据和紧迫的情形中。”在十八世纪著名感伤小说《多情游客记》中，“ ［主人公］约里克和其创作者面临一个难题：现金成为暗示情感价值和货币价值、道德价值和外在化的物质符号之间相对应的唯一方式”；慷慨与感伤美德之间的对等导致了这样一个事实，即财富成为感伤主人公或美德之人的先决条件，或者说，金钱是“一个人道德价值和社会价值的有效指标”，甚至成为使这个社会更加文明和道德的工具。这有助于解释信用体系的悖论：财富成为美德的先决条件，因而也是信用度的衡量标准，而信用又成为增加财富的必要因素。

从风俗喜剧的传统承袭来看，约瑟和查理士分别延续了复辟喜剧中浪子式主人公的不同侧面：约瑟继承了伪善，查理士则是挥霍无度的代表。历史学家巴克-本菲尔德在《情感文化》中指出，在十八世纪的情感语境中，作家们在男性行为中发现的一些特质可被视为过度的资本主义精神——诸如自私、虚伪和物质至上主义等，而这些特质也是浪子人物的缩影。作家，尤其是女作家们对这些特征往往持批判态度。约瑟的自私和虚伪便代表了资本主义过度化的个人伦理特征。至于查理士，谢里丹为他设定的主要性格缺陷是无节制的消费，但在谢里丹这里，奢侈消费不是道德缺陷，它只是“少数富有人群的生活方式”，或是成长必经的“青春期后期的过渡阶段”。毕竟挥霍一方面常被认为是情感的自然流露，是感伤主人公的主要特征；另一方面也意味着市场上商业流通的增加，消费在十八世纪下半叶成了一种亲资本主义的个人特征。挥霍从风俗喜剧中浪子的道德缺陷摇身一变成了感伤主人公的慷慨表现，尽管它是缺乏审慎的表现，却可以通过指引而加以纠正；但约瑟代表的伪善则暗示人物本性的扭曲，是深思熟虑之后刻意操纵的结果，是一种过度的审慎，并非源于经验缺乏和心智不成熟，因而难以被纠正。有学者认为，以《弃儿汤姆·琼斯史》为代表，审慎这一特点很少在这一时期的文学作品中获得好名声，反而愈发与邪恶与狭隘画上等号。在新兴商业化的背景中，审慎成了坦诚相待的反面，且通常是守财奴的特征。

《弃儿汤姆·琼斯史》1749年版扉页

《造谣学校》的结尾再次凸显了两种不同的市场参与者的鲜明对比：当约瑟与史妮薇夫人的阴谋被一举揭穿后，前者用巧妙的话术将责任全部推到他的商业盟友身上，继续假装对整个计策毫不知情：“我的心情很乱，史妮薇女士竟然用这种方式唆使史奈克来欺骗我们大家，我不知道还有什么好说的；不过，我当然还是赶快跟去的好，免得她那怀着复仇的心伤害舍弟。”相比之下，其弟查理士却因为拒绝做出任何空洞的承诺而备显真诚：“哎呀，关于改过的事，彼得爵士，我可没有许诺，只是我要证明我要立意去做。啊，这位是我的监督者——我温柔的指引人。——啊！这两只眼睛所照亮的美德之路，我还能偏离吗？”查理士的真诚再次表明缺乏审慎可以通过适当的指导而得到改善，甚至可以转化为自身的优势。两兄弟的结局也暗示了两种截然不同的商业后果。最终，约瑟不仅失去了所有的金钱收益，而且他颇费心机建立起来的社交网络也因失去以奥利弗爵士为代表的财团的信任而受到威胁。他明白了，在信用体系中，过度的信誉表演也伴随着风险危机：“因为得来的名誉反倒使我陷入许多可恶的欺骗之中，我担心这一切终究会曝光的。”约瑟之所以失败，在于他过于贪婪，被史妮薇夫人称为“不光明正大的霸道行为”，她将约瑟的多线程阴谋隐喻为缺乏公平的商业垄断，损害了合伙人的利益，也违反了商业原则。“屏风倒塌”隐喻的正是他无法驾驭与众多人物之间的复杂阴谋，最终导致诡计曝光，彻底失去了在“商圈”的信用。罗奇将约瑟膨胀的声誉类比为破裂的金融泡沫。相反，查理士的坦率与真诚却证明了自己既值得情感投资，又配得上金钱投资。不过，他仍然不具备优秀商人的品格，该剧以查理士的自我审视与未来许诺为结尾，暗示其感伤品质尚需与一定程度的审慎相结合。

在《弃儿汤姆·琼斯史》的结尾，读者也看到了类似的结局：伪君子卜利福因其阴谋败露而失去了继承权，好心但缺乏审慎的汤姆不仅被证明是奥维资的合法继承人，也收获了索菲亚的感情，证明了“感伤美德不仅与经济意识相容，而且能够带来经济效益”。奥维资在小说结尾的评论代表了十八世纪中期人们对这两种市场行为者的道德价值判断：“一种过失，豁达的胸襟可以解释为失检不慎，另一种过失，则只能由奸诈诡谲滋生推演而出。这两种过失之间有很大的区别。前者也许更容易使人走上毁灭之途；但是如果他能改过自新，那他的品格最后终究可以完全得到改正……但是阴谋诡计，我的孩子，一旦经人发现，是不能得到自新的。”从信用经济的角度解读，“改过自新的浪子”比追求利益的伪君子更有利于商业的良好发展。学者林奇在《角色经济》中质疑了传统文学实践中对角色的分类方法，转向“角色实用主义”观念——文学作品中的角色为十八世纪的作家和读者所利用，以适应新商业化世界的展开，这个世界由于全球贸易路线的开辟、信贷体系的兴起以及零售业的发展而发生了深刻变革。文学角色不仅帮助现实中的人们重新调整他们在商业化世界中的社会关系，还为他们提供了新的愉悦体验，帮助他们应对财富私有化及其带来的种种困扰。《弃儿汤姆·琼斯史》和《造谣学校》中的两兄弟便可以从“角色实用主义”的视角来解读，作家和读者通过角色这一媒介重新定义并协商了商品化进程中新的社会关系与伦理变革，文学成为理解和处理现实变迁的关键工具。

表面与内心、名誉与德行的不一致所产生的这种信任危机频繁出现在十八世纪的小说和戏剧情节中，形成了一种典型的叙事套路，即从对人物的“误认”到“确认”。一方面，文学中的反面人物都善于伪装，比如，除了《弃儿汤姆·琼斯史》中的卜利福，菲尔丁笔下的江奈生·魏尔德也是伪装高手，他能够完美控制自己的脾气或肌肉，并认为这就像在舞台上扮演角色一样，有助于塑造一个伟大的个人形象。感伤小说中的反面人物能够熟练操控他们的情感，并利用伪装来勾引无辜女性。十八世纪故事的发展就依赖于揭穿这种伪装，改变“误认”。另一方面，被误认的还有那些内心真诚善感的道德楷模：

对于汤姆和查理士来说，亦是如此，这种内心与外在之间的偏差来源于启蒙时期自我观念的形成，这些文学作品借此思考了个人主体的复杂性。但若追溯其更直接的社会经济成因，则源于十八世纪商业社会对人的货币价值化，个人首次成为市场上的交易主体，个人名誉与真实信用的不一致产生了深刻而广泛的焦虑。在十八世纪尚未完善的信用体系之中，信用本应是美德的体现，结果却成了一种展演，而这种展演又是通过当时的情感话语表现出来的。情感话语指导和规约了一个理想参与者应有的形象，但与此同时又挖空了其实质，造成了信用体系，甚至整个文化场域中的价值风险。

《造谣学校》第三幕第一场（by Hugh Thomson, 1911 ）

英国十八世纪的商业化进程使一切社会关系转化为商业关系，若从消费的角度看，所有公民同时也被赋予了消费者的身份。消费革命标志着消费社会的诞生，与金融革命构成了自由市场发展进程中两个相辅相成的维度，同时也与情感文化相勾连。在十八世纪的道德哲学语境中，情感来源于身体的敏感性，它首先是由知觉产生的，而其中的观看和感受被认为是最重要的知觉路径，认知由此产生。尽管英国情感文化背后的思想脉络最直接的来源是以哈奇生、休谟和斯密为代表的苏格兰启蒙思想家，但情感的发生路径则可追溯到以洛克为代表的英国经验主义传统。洛克认为“思想起源于感知，并通过联想相互联结”，因而“知识和道德不是被给予的，而是人类活动的结果”。他为情感学派提供了思路：“敏感性即是通过知觉向世界敞开，是通往知识的唯一途径。”若进一步追随经验主义生发的经济社会语境，则会发现它离不开日益凸显的消费文化，即物的增殖：“经验主义及其认知和知觉理论——尤其是视觉感知——是在一个大量物品开始涌入公众视野，以及越来越多成熟且开放、旨在陈列物品的机构出现的时期形成且普及的”；“新的科学方法产生了观众与景观之间的现代等级划分，观众成为控制主体，作为被观看对象的景观成为被动客体”。换言之，零售业创造的商业景观成了经验主义认知的刺激物与场所，而哲学与科学中的经验主义思维在主体与客体之间构建了稳定的等级关系。但到了谢里丹写作的十八世纪中期，“过度”的商品景观或展示令观者应接不暇，超出了其感知能力。景观带有一种强制性，转而接管或殖民了观者，人与物之间的稳定秩序被颠倒了，消费者成为客体化的对象。因而，情感文化的语境建立在物质之上，它理解的世界充满陷阱和诱惑。由此可见，消费社会与情感文化有着天然的共生关系和同构的哲学结构。资本主义商业发展是经验主义哲学生长的土壤，从中又生发了情感文化。当压倒性的消费文化接管并殖民了人类的感知时，人本身也成了物；情感话语颂扬人类精妙的反应能力，一定程度上将人从商品危机中解放出来，但依旧难逃其羁绊，对人的能动性本身的商品化便是消费文化无孔不入的标志。

情感文化及其孕育出的浪漫主义精神为现代消费主义提供了伦理基础。现代消费主义精神是一种“自我幻想式的享乐主义”，其特点是渴望在现实中体验那些在想象中创造和享受的快乐，这种渴望导致了无休止的新奇消费。正是情感文化将这种新奇消费道德化和正当化，情感不仅与善联系在一起，也是获得快感和审美的必由之路。因此，情感文化将情感的外部化表征视为美德的符号，经由这一伦理化过程，情感的外露会生发内在的快感，成为情感享乐主义生成的道德依据。与此同时，情感伦理又有一种“向内”的维度，这种维度鼓励人们诉诸想象，表现为十八世纪消费主义的特征与现代小说尤其是当时盛行的感伤题材小说以及小说阅读群体的产生密切相关。出于对现实生活的不满和对新体验的渴望，阅读感伤小说的读者和进行奢侈消费的消费者都诉诸想象来获得快感。可以说，情感文化关于真善美的教义为现代消费行为的兴起与普及提供了必要的合法性和动机。换言之，文学作品中的重情者往往既沉溺于过度的情感当中，也是不吝钱财且有品位的消费者，这并非偶然的人物塑造巧合，其背后的机制在于，消费与情感一样，都是理想的道德人物的想象性表达。在另一部喜剧《情敌》中，谢里丹塑造了一位典型的“女性重情者”——充满浪漫幻想、痴迷于阅读感伤小说的丽底亚·蓝桂絮。这种“自动化的虚幻性或想象性的享乐主义”构成了十八世纪消费主义的本质：“消费活动的本质不是实际去选择、购买或使用产品，而是产品形象所带来的想象性的快感，‘真正的’消费在很大程度上是这种‘精神式’享乐主义的结果。”十八世纪消费行为的心理基础是“猎奇”，比起得到一个熟悉的产品，人们恐怕更愿意通过阅读一本小说来获得新的体验，而“追求新颖”与“不知餍足”也成为现代消费主义的代名词。

罗伯特·巴德利饰演的摩西（约翰·佐法尼绘，1781年）

情感主义和消费文化的融合也体现在《造谣学校》所塑造的两种典型的消费者形象之上，一个是沉迷于炫耀性消费的浪子，另一个是沉溺于伦敦时尚生活而无视家庭责任的年轻妻子。在这里，复辟戏剧中的浪子形象与经受不住城市诱惑的乡村姑娘不再是轻佻或堕落的表征，作家将二者的特质与敏感性结合起来，将他们对享乐的追求正当化，转化成其内在美德的一部分，甚至成为个体自主性的表达。与小说不同，戏剧舞台可以通过道具、服饰、舞台布景等方式将消费文化有机地展现出来，形成一种独特的“物的叙事”。查理士虽是主人公，却迟迟没有露面。奥利弗爵士假扮成放债人普利敏先生去考察查理士的人品，首先遇到的是吸着鼻烟登上舞台的仆人崔普。鼻烟在当时同茶、扇子一样是时尚人士必不可少的物品。崔普向访客抱怨，他的薪水中竟然不包括“假发袋和花束”。奥利弗爵士有感而发：“由仆人来判断，不会叫人相信主人是完了。”言下之意，仆人奢侈的打扮无法令人相信查理士已是破产人士。此外，借助信贷体系，中下阶级的崔普也成了一位透支消费者：“我可以把他的一些冬衣抵押给你；按照平衡法，在十一月以前都有权取回——不然，你可以取得法国天鹅绒的继承权，或蓝色衣物和银制器皿的借据。摩西，我认为这几对皱褶饰边，可以作为附加的担保品——嘿，怎么样？”崔普的舞台形象一方面反映了时尚生活和个人债务已经渗透到整个社会结构中，另一方面也意味着仆人在消费社会中承担了一项新的职责——商品和闲暇的代理消费者，他们是主人炫耀性消费的载体。

如果说仆人史奈克扮演了通过操纵信息获取利润的掮客，那么仆人崔普则是呈现舞台上的商品与消费的中介，属于“一种附属或衍生的有闲阶级，其职责是为主要或正当的休闲阶层［即无需从事生产性活动的上层阶级］的声誉而代理休闲”。在奥利弗爵士来访这一幕中，观众看到查理士正在热情地招待宾友，这些宾友扮演着他的朝臣或家臣：“他们是他的地位的指征，也是他盈余财富的代理消费者……通过这样做，他们从他们的赞助人［查理士］那里获得了声誉，或者获得了过休闲生活的手段。”这些昂贵的娱乐活动——舞会、赌博和赞助人提供酒水，成为炫耀消费的最佳手段。由主人提供宾客享受的代理消费同时也揭露了受情感话语影响生发的消费行为的另一个特征——“利他式的情感享乐主义”。坎贝尔认为，剑桥柏拉图主义者和英国国教中的宽广派所宣传的“对仁慈的崇尚”刺激了这种利他式的情感享乐主义。不同于斯密的同情机制，更广泛的情感主义哲学所定义的仁慈是一种向外的关系，是对他人全部情感的体验，也包括享乐带来的快感。在情感话语中，“美德通常被定义为超越自我的行为……因此人们几乎总是需要做出某种真正无私的行为”。换句话说，情感主义将这种无私的、快感的分享与美德联系在一起。因此，在《造谣学校》中，查理士的炫耀性消费与他的美德并不相斥，反而是确认其品格的证明。

舞台上所有的道具——鼻烟、假发袋、花束、酒、卡片、骰子、花哨的衣服、精致的餐具，以及将被抵押的家族肖像——构成了消费品的集合，剧院中的这些物品不再仅仅作为道具被呈现，而是被谢里丹赋予了特权，得以主动地发挥作用，共同合成了某种独立于人物的戏剧角色。剧中人物对它们的痴迷赋予了它们过多的意义和价值，仿佛物品在直接与观众交流，向观众传达剧中人物所生活的社会的一种新的动态，即被物包围和观看的现实。与此同时，场景中的人物因消费成瘾而成为物的堆砌和商品的附着体，或者说，人成了物，人与物之间产生了一种拉平效应，商品化的进程和结果在舞台上得以具象化地呈现。

2012年于巴斯皇家剧院上演的《造谣学校》剧照

如前文所述，十八世纪消费文化受到情感文化的影响，展现出一些典型特征：首先，商品景观的丰富超越了观者的感知能力，使人的能动性被商品化，成为消费主义无所不在的标志；其次，情感文化孕育的浪漫主义精神，为想象性的享乐主义提供了道德正当性，猎奇心理因此成为消费行为的核心驱动力；同时，情感主义将快感的分享与美德联系在一起，炫耀性消费成了一种利他式的享乐主义，从而具备了伦理正当性。此外，十八世纪消费文化的另一典型特征在于消费者更看重的是品位/趣味，而不是对纯粹财富的炫耀，这是由中产阶级价值观决定的，与以往贵族用奢侈消费来炫耀地位与财富的动机有根本差异。历史学家彼得·克拉克观察到十八世纪饮酒在社交活动中的角色经历了根本性的转变：“饮酒（及宴会）不仅仅是为了传统的团结与欢愉，更促进了新型社交秩序中成员间的社会开放性。这种新兴的社交结构不再主要依赖于财富、地位或资历，而是基于个体处理酒精的能力。”在查理士这里，品酒不仅是一种味觉享受，它必须与充满巧智的交谈结合在一起，才能达成一种真正的气质和品位：“这个时代有着很大的退化现象。我们认识的人当中，有许多人有品位，有气质，也有礼貌；可是，哎呀，就是不喝酒”；“从前他们常常一杯白干第葡萄酒下肚，就嘲讽社会风气，现在谈的已经变得像他们喝的矿泉水一样，有香槟酒的粗俗和空泛，却没有香槟酒的气质或风味。”休谟在谈及趣味时，便以品尝葡萄酒时的快感作为类比，解释了为何味觉的愉悦可以传递给思想，生成趣味：“凡使感官感到愉快的东西，也总是在相当程度上对想象是愉快的，并且以它在实际接触于人体器官时所产生的那种快乐的意象传给思想。”对查理士来说，葡萄酒与针砭时弊的妙谈结合起来，能够联结感觉的愉悦与思想的愉悦，生成一种精神式的享乐，即现代消费主义的驱动力量，因此可以说十八世纪情感或敏感性的概念将身体世界与道德和审美价值结合在了一起。复辟时期风俗喜剧中道德堕落的浪子形象转变成了有品位的炫耀性消费者，查理士杂糅了贵族浪子与中产阶级“重情者”的形象，这或许是谢里丹在两种互相竞争的价值体系中寻找连贯性的尝试，这两种价值体系可以简化为“时髦”与“商业”：“时髦是从旧贵族精神演变而来的，旧贵族精神推崇冒险、才能和炫耀，以及基于庇护、赠予和酌情遗赠的慈善行为。商业则以信任、坦率、互惠和促进自给自足为基础。”

《造谣学校》还塑造了一个与查理士相对应的、从属于父权制家庭的女性新贵消费者形象。狄索女士通过婚姻从贫穷的乡村少女一跃成为具有消费能力的年轻妻子，消费活动对于她来说具有更为复杂的象征阶级身份和社会地位变迁的意义。她的丈夫彼得爵士承认，在婚姻“市场”上，女性的消费习惯成为男性择偶时的重要标准：“我可是经过精挑细选的啊——选了一个土生土长的村姑娘，［她］所知道的奢侈仅止于一件丝袍，所知道的娱乐也不过是年节的赛马舞会。”彼得爵士代表了传统的社会偏见，认为女性更易受到奢侈消费和闲暇消费的诱惑。与此同时，二人的婚姻自一开始便被商品化了，呈现为不平等的经济契约形式，其中妻子既要履行家庭义务，又要表现出节俭的美德，却并不具备消费自主权。实际上，彼得爵士是通过限制妻子的消费来剥夺她作为独立消费者的身份，从而迫使妻子附庸于他的。对于狄索女士来说，她在婚后对伦敦时尚生活的追求体现在通过参与造谣活动而进行的闲暇消费以及奢侈商品消费这两个方面，这两种方式是她在被商品化的婚姻中仅有的宣示自主权的途径。

《造谣学校》第四幕第三场（by Hugh Thomson, 1911）

伦敦时尚生活的标志之一是参与专业化和商业化的造谣活动。在消费社会中，所有市场都是以社交模仿的形式运作的，即下层人士总是通过模仿上层人士的作态来确立和提高自己的社会身份，这也解释了为何从乡下来的狄索女士迫不及待地想成为造谣团体中的一员。和“造谣校长”史妮薇女士不同的是，狄索女士参与造谣的初衷并非源自生产性的目的，即依靠信息获利，也并非源于道德上的堕落，而是抱着一种实实在在的消费性目的，即为了融入高档社区群体而进行闲暇消费。她同时也是一位奢侈品的消费者：“我相信上流社会的女性该多奢侈，我就多奢侈。”然而，对老派的彼得爵士来说，时髦消费毫无意义，他以权威而嘲弄的语气斥责道：“不，不，夫人，你不许再把钱花费在这些没有意义的奢侈品上。天哪！冬天用来装饰化妆室的花儿多得够将潘锡旺音乐厅变成一间温室，而且还可在耶诞节行园游会。”这些代表着高雅品位和审美生活方式的消费品，对彼得爵士而言却象征着虚荣与挥霍，等同于女性对家庭美德的蔑视。年轻的狄索女士如此受到时尚的吸引，以至于她想要模仿贵族女性的做派，寻求一位秘密情人。她向约瑟坦言：“我接纳你为情人，是以不超过时尚所设的程度为限。”值得注意的是，狄索女士对时尚的追求并非完全出于私心，她向彼得爵士解释道：“对我来说，我应该认为你乐于让别人说：夫人是个有品位的人。”作为妻子，她追求时尚生活的部分动机是展示丈夫的财富和品位。同查理士一样，狄索女士也是一位炫耀性消费者，“对闲暇和商品的炫耀性消费是她显示金钱实力以及获得或保留好名声的手段。……看来，为了声誉的目的，二者的效用在于它们共有的浪费因素。一种是浪费时间和精力，另一种是浪费货物”。狄索女士参与造谣和传播谣言的过程是宣称自己为有闲阶级的方式，是一种对时间和精力的刻意浪费，而她的奢侈消费则是对物品的刻意浪费，两种行为在本质上是对等的。

与查理士不同，狄索女士的消费者身份是她反抗男权压迫的出口，在她看来，时尚女性便是自主女性的化身：“尽管我在乡间受教育，我也清楚地知道：在伦敦，上流社会的女性，婚后就不对任何人负责”；“你要拿权威管我，就该收养我，而不该娶我。”女性消费者身份意味着她至少能在市场交易中拥有独立身份，具有处置父权社会所分配的财务的权利。当彼得爵士向她警示造谣团体的危险和恶意时，她立刻认为这是对她言论自由的限制，而她所谓的言论自由就是进行闲暇消费即造谣的自由。与同时代其他女性消费者形象的不同之处在于，狄索女士并未被刻画为消费文化的受害者，她反而清楚地知晓消费之于女性主体的塑造作用。通常，十八世纪情感文化或中产阶级意识形态中所倡导的诸如节俭、克制等女性美德是规训女性消费欲望的工具——通过将女性与公共话语和公众活动隔离开，从而使女性回归家庭；在本剧中，女性消费主义则被赋予了积极的意义，成为彰显丈夫财产与美德、巩固家庭纽带、同时给女性赋权的工具——“消费市场可能是女性得以被赋权的源泉……女性在这个经济体中购买商品是一种坚定自信的行为，是自主性的声明。”经由公共性的闲暇消费和奢侈消费，女性得以自主地在私人领域和公共领域之间斡旋协商。谢里丹在这部剧中恰恰挖掘了消费主义所蕴含的这种自我塑造的潜力。

正如查理士因为坦率诚信的商业原则最终获得了情感和金钱上的投资，狄索女士争取消费自由的努力也并非没有成就。她的消费行为成为修正婚姻与情感的途径，促使彼得爵士重新思考夫妻之间的权力关系。他们的婚姻始于一份隐形的、不平等的商业合同，但最终彼得爵士意识到，单方面拥有财产支配权不足以维持长久的关系。因此，他决定赋予狄索女士一定程度的财务独立权。他把这个计划告诉了约瑟： 

大多数批评家都注意到了狄索女士在剧末的悔改，并就此推论她被彼得爵士流露的情感——以货币形式传达的情感——所感动，并致力于成为一名履行家庭责任、理性消费的合格妻子，但很少有人注意到彼得爵士其实也经历了悔改的过程。通过授予妻子财务独立的权利，他承认了狄索女士的消费身份，从财务的具体数额来看，他甚至是赞成妻子的奢侈消费的。与多数戏剧中老夫少妻的情况不同，家长式的彼得爵士既不压迫也不溺爱，而是通过给予妻子财务和消费自由而最终将对方置于平等的地位。透过狄索女士这一形象，谢里丹将消费主义视为女性取得独立主体的强大场域，从而得以重新思考传统意义上的“商品拜物教”。

十八世纪时尚的家居店广告

商品拜物教时常被用来揭露在消费品殖民下人类自主性的失效。在商品化加剧的背景下，时尚、商品拜物教以及信用的兴起是密切相关的。将这三个重要社会文化元素的变化联系在一起的是它们与女性形象的亲近。因其不稳定性和不可预测性，信用常常被拟人化为一位年轻女士，其中最著名的比喻是笛福将信用称为“信用女士”，仿佛一位蛇蝎美人；时尚商品同样被认为是女性诱惑的转喻，鉴于时尚商品和女性身体对观者具有致命的诱惑力，人们常常将奢侈品与卖淫进行类比；同时，女性消费者被认为更易受到景观和时尚的诱导，是拜物教的受害者：“女性充当着毫无克制的‘符号’，且这种无节制往往是危险的。奢侈通常与软弱、女人气和危机四伏的女性欲望联系在一起。”在十八世纪早期的英国文学中，女性被商品化的身体时常成为早期商业资本主义的在场证明。对奢侈的焦虑和恐惧被附着在女性形象之上，可以说女性成了无节制、不稳定和拜物教的潜在危险的替罪羊。

由此可见，十八世纪消费主义对女性的污名化与情感文化中对女性善感性的推崇实则为一体之两面，其生发机制是一脉相承的。伯纳德·曼德维尔认为，女性的“精神”天生少于男性，她们的神经更为纤细，不适合复杂的思维，也比男性更容易患上神经紊乱症。医生乔治·切尼明确指出，女性的神经紊乱与消费欲望有关，对奢侈品的欲望和消费会造成神经纤维周围的淤堵，令人或紧张，或放松，或变得坚硬，最终崩溃；在1742年给小说家塞缪尔·理查逊的信中，他认为几乎所有自己认识的女性都愿意为了奢侈而放弃生命，他的女性亲友不得不采用某种方式来治疗由奢侈欲望带来的神经紊乱和歇斯底里症。消费主义与情感文化在医学社会学上的勾连因而也固定在了Consumption一词的双重含义之中：既指对产品的消费，又指因过度损耗而导致的销蚀性疾病。

圣保罗教堂庭院中一家印刷店前的观看者

（by Carington Bowls，1774）

因此，十八世纪文学作品中塑造的那些多愁善感的女性典范通常也是寻求想象性快感的消费者：她们要么十分向往城市的物质生活，要么沉溺于感伤小说的浪漫世界中。在托比亚斯·斯摩莱特笔下，多愁善感的女主人公莉迪亚将巴斯想象为人间天堂，而男主人公“布朗勃尔和他的创造者斯摩莱特……显然都不但十分熟悉虚荣和奢侈，而且为之忧心忡忡”。莉迪亚与流浪艺人罗曼司式的恋爱与她对巴斯奢靡生活的向往实际上异曲同工。此外，菲尔丁笔下的索菲娅和范尼·伯尼笔下的伊夫莱娜都为伦敦的奢靡生活而备感兴奋，因为“情感既能强化痛苦，也能够强化快感”，所以作为道德模范的女性与沉溺于追寻快感的女性并不冲突。不过，十八世纪的人们对女性奢侈消费的态度是模棱两可的，诸如巴斯和伦敦这样的大都市是感伤小说中典型的捕食者陷阱，在那里，无辜女性因为这种想象性的欲望而失足或受害。值得一提的是，想象性的享乐主义同样也可以成为女性自我塑造的力量，谢里丹在《情敌》中已然影射了这种观点。感伤小说为年轻的女主人公塑造了一个虚幻的世界，而这种自我沉溺式的想象对这个被剥夺自由的女孩来说，是一种独特的解放力量。因此，她才可以拒斥监护人对她的规训，而依照自己的意愿选择伴侣：“就算我没有自己中意的人，你们替我选的人也一定只会使我厌恶。”概言之，感伤小说中的世界为被困于私人领域的女性提供了一种乌托邦式的出路。用评论家马克曼·埃利斯的话来说，感伤小说的特点是关注青春、淳朴和“自然情感”，似乎与十八世纪早期文学中由等级森严的文人所建立的严格和繁复的礼仪规则相对立，因此可以说是一种激进的事件。坎贝尔则认为，正是这种浪漫主义的世界观提供了一种最为强烈的动机，它将白日梦、渴望和对现实的拒斥合法化，从而使快感凌驾于舒适之上，抵消了传统派和功利主义对欲望的束缚。因此，十八世纪的商品拜物教既可以追溯到情感主义对感官享受和对浪漫想象的崇尚，同时也是一种赋能路径。

      艾尔西·莱斯利 (Elsie Leslie) 在《情敌》中饰演女主角莉迪亚·兰吉什 (Lydia Languish)（扎伊达·本-尤素夫摄,1899）。

在《造谣学校》中，商品拜物教为女性消费者提供自主与自治，同时也是男性消费者表达真诚、慈善等感伤美德的路径。埃文斯认为，谢里丹对查理士挥霍特质的呈现不同于他对狄索女士奢侈作风的批评：前者的赌博和饮酒被认为是传统绅士作风的一部分，而后者的奢侈消费则引发了焦虑和不安。通过刻画狄索女士，谢里丹展现了社会对女性追求消费快感所表现出的模棱两可的态度。但在笔者看来，谢里丹试图强调的也许恰恰是男女消费者的同质性。在《造谣学校》中，男女消费者在面对消费主义的诱惑时同样脆弱，两者都需要他人的理性指导。谢里丹拒绝在男女消费者之间划出清晰的界线，尤其是剧终彼得爵士决定给予狄索女士独立经济权这一行为就预示着这位女消费者未来或许可享有与男性同等的自主权。此外，查理士和狄索女士的奢侈只不过是他们不成熟的表现，在某种程度上展现了他们尚未被世故捕获的纯真和诚实。更重要的是，狄索女士并未被时尚和奢华所腐蚀，相反，她诉诸消费主义以实现女性的自主权。原本代表反消费的、功利主义的保守绅士彼得爵士被年轻的妻子所改造，逐渐认可女性经济独立的价值，甚至开始欣赏消费的乐趣，这意味着情感主义和消费主义的双重胜利——对快感的追求战胜了对舒适的满足。从这个意义上来说，《造谣学校》体现了十八世纪后期英国彻底转变了对商品化和消费主义的态度：“在整个十八世纪……女性逐渐与将奢侈去污名化的举动联系在一起，成为一种推动社会进步的力量。”谢里丹写作的时代正是仿效行为和时尚消费在推动经济竞争、提高生产水平、加速商品流通等方面的价值逐渐被发现和认可的时期：“直到十八世纪七十年代，增加消费意愿才在经济增长模型中获得应有的重视，经济增长模型开始承认弹性需求的重要贡献。”纵观全剧，尽管对过度消费的焦虑持续存在，但剧作家令观众意识到，正如查理士和狄索女士的轻率是与生俱来的情感由内而外自然溢出的结果，过度消费主义同样也是资本主义在“看不见的手”的运作之下自然而然的结果。

新媒体编辑：何欣怡

新媒体审读：乐   闻