点击图片购买本期杂志

约翰·米林顿·辛格创作的戏剧《西方世界的花花公子》（1907，后文简称《花花公子》）是爱尔兰国剧运动中涌现出来的经典作品之一，自上演起便不断引起争议，曾先后在爱尔兰、英国和美国引发大规模的抵制运动和剧场骚乱，史称“花花公子骚乱”。从情节上看，《花花公子》以二十世纪初的爱尔兰西部农村为背景，讲述了一个违反常理的故事：男主人公克里斯托弗·马宏（亦称克里斯蒂）在犯下弑父罪行后逃入爱尔兰西部马尤郡的一个村庄，出乎意料的是，当他将作案经过悉数抖出后，不仅未被绳之以法，反而被村民赋予英雄身份，还赢得了包括女主人公佩吉在内一众女性角色的爱慕。正当这位原本胆怯懦弱的虚假英雄备受追捧之际，从铁锹下侥幸生还的父亲老马宏出现了，弑父神话不攻自破。在虚荣心的驱使下，克里斯蒂再次对父亲痛下杀手，但此举不仅未能挽回他的英雄形象，反而招致村民们的暴力围攻。此时，幸存的老马宏再次出现，帮助克里斯蒂逃过一劫，最终同他一起遭到驱逐。克里斯蒂背负的弑父奇案赋予他以传奇色彩，随着剧情的发展，他的形象不断变化，先后被称为“英雄”“世界冠军”“诗人”和“民族战士”，直到最后被扣上“丑陋的骗子”的帽子。身份的多义性使得该角色成为研究关注的焦点，丰富了阐释空间。在既有研究中，学者们先后在克里斯蒂与凯尔特英雄库丘林、耶稣、巴赫金意义上的狂欢王和查尔斯·斯图尔特·帕内尔等神话原型或历史人物之间建立了联系，揭示克里斯蒂对处于殖民压迫下的马尤郡村民的精神救赎。但遗憾的是，原型解读往往忽视了角色身份的动态变化及剧中充斥的“表演性”要素，因为克里斯蒂是诡计多端、擅长伪装的“演员”，其行为模仿了媒体小报中的“犯罪行为展示”。在指出克里斯蒂身份表演性的基础上，雷诺兹以“超级明星”所引发的名人效应，揭露了辛格对维多利亚时代兴起的大众文化的批判。

本文在此基础上深化讨论，强调剧中的名人表演与社会政治文化的紧密关联，从名人政治视角补充原型解读对该剧现实意义的不充分阐释，进而挖掘作品对爱尔兰十九世纪后半叶涌现的民粹主义政治的批判性反思。透过名人文化研究的理论观照，可以发现，尽管克里斯蒂这一角色具有浓厚的传奇色彩，但他却并未超越爱尔兰民族主义运动的历史与现实：他是爱尔兰民族主义运动中政治名人和革命偶像的缩影，其身份表演也是政治名人化的症候式表达。本文在还原十九世纪末至二十世纪初爱尔兰动荡的历史背景的基础上，分析克里斯蒂与爱尔兰历史上传奇的卡里斯玛型领袖帕内尔及著名罪犯詹姆斯·林奇豪恩在文本层面的内在联系，指认《花花公子》对爱尔兰政治名人化现象的影射及对民粹主义的历史诊断。

约翰·米林顿·辛格像

现代民粹主义起源于十九世纪下半叶的俄国和美国，它既指一种实用的政治策略，同时也是一种意识形态。民粹主义政党往往宣称“精英阶层是社会的寄生虫，他们利用独占的政治、经济和文化资源而非才能和努力获取特权和影响力，从而阻碍普通民众的发展和进步”，借此煽动底层人民，激发与利用他们与精英阶级的矛盾，通过“对‘人民’代表性的垄断”获得政治权力。作为一种意识形态，民粹主义支持“大众民主”或“直接民主”这类政治体制，“寄希望于魅力领袖来激发普通民众的政治热情，将疏离于政治的平民大众纳入政治进程中”，故而具有“反精英”“反建制”及“非理性”等特点。民粹主义的政治逻辑在爱尔兰民族主义运动中得到了集中体现：在1870年代至1890年代的土地战争中，为推进爱尔兰自治，帕内尔利用民粹主义话语，构建了由农民与民族主义者组成的联盟，但却在事实上让这些土地战争的参与者落入了“民族主义民粹主义者的圈套”；盖尔联盟发起的文化民族主义运动是一场以平民主义为原则的群众运动，强调将“人民视为唯一的赋权者”，从而强化了民族主义运动的民粹主义色彩；帕特里克·皮尔斯在其领导的1916年复活节起义中也通过灵活运用民粹主义论调赢得了天主教平民的支持。因此，爱尔兰民族主义运动隐含着“右翼民粹专制主义和审美化政治”的影响。这种影响在帕内尔倒台、爱尔兰的民族主义政治陷入沉寂之际更加明显：随着爱尔兰民众对传统政治精英的信任骤降，他们对爱尔兰议会党和英式民主政治体制也越来越失望，这种失望情绪催生了民粹主义领袖。这些领袖利用凯尔特文艺复兴英雄这个符号，塑造政治名人和革命偶像、制造名人政治景观，他们的行为不仅蚕食了文化民族主义运动的成果，还隐藏着将该运动导向分裂的民族主义革命的危险。《花花公子》所塑造的“英雄”正是这些民粹主义政客的艺术写照。

名人诞生于媒介化的社会中，指涉具有社会知名度和影响力的个体，他们通过电视、杂志、报纸和社交媒体等渠道展示自身形象，获取广泛的公众关注。在《花花公子》面世的爱德华时代，媒介文化迅猛发展，维多利亚时代已呈繁荣之势的名人文化在更广泛的范围内进一步铺开，形成了颇具规模的文化景观。维多利亚时代的名人文化与英雄主义密切相关。布尔斯廷认为，当现代文化“还没有将英雄主义、圣徒或殉道者完全赶出我们的意识”之际，维多利亚文化中已出现了名人这种新的“卓越”人物。这些名人多是话语建构的产物，他们通过模仿英雄和身份表演追求名声，模糊了英雄与名人的界限，混淆了公共形象与真实人格，给公众造成误导，因此名人文化亦广为维多利亚时期评论家所诟病。例如，卡莱尔就在其演讲和社会评论中告诫人们应当鉴别真正的英雄和伪英雄，表达了对名人文化泛滥的担忧。尽管如此，名人文化仍在争议下持续发展，成为维多利亚时代的重要文化议题。

麦克迪尔米德的历史研究清晰地表明，爱德华时期的爱尔兰与名人文化有着千丝万缕的联系，彼时的都柏林业已成为“无形的名人体系的一部分”，它聚集了大批的文化与政治名人，其中叶芝与莫德·冈尤为耀眼。作为民族主义的推动者，他们致力于改编凯尔特民间传说和英雄神话，创造了诸多关于凯尔特英雄就义、圣徒殉道的戏剧，从而形塑了爱尔兰观众的政治审美趣味，使剧场衍变为文化民族主义运动的“战场”，也使名人成为文化民族主义运动的主角。由名人推动的文化民族主义运动，不仅丰富了爱尔兰的文化表达，也为民众提供了一个通过文化活动参与民族主义斗争的平台。作为一种文化调解行为，文化民族主义运动的内部“充满阶级复杂性，往往伴随着权力争夺”，而爱尔兰文化民族主义运动则不仅涉及爱尔兰民族主义者与英国的文化较量，还涉及民族主义内部新旧两种文化势力，即盖尔联盟复兴的盖尔语旧文化与英爱文化精英创造的英语新文化对文化代表地位的激烈争夺。在这一过程中，名人文化作为一种解决身份代表性和领导权问题的手段，让不同势力可以“在一个尚未找到充分政治表达的国家中获得认可、被合法化、接受挑战和占据优势地位”。

描绘爱德华时代名人穿着潮流的画报

为加强英裔爱尔兰人这个在爱尔兰社会生活各领域中均处于优势地位的群体（后文简称英爱优势群体）在爱尔兰的文化领导地位，英爱文化精英参与到了爱尔兰文化民族主义运动中。彼时，英爱优势群体主导的民族自治运动在英国议会面临重重阻碍，土地改革的推进让这个群体丧失了经济主导权，其优势地位也岌岌可危。随着社会局势的演变，英爱文化精英的心态亦发生了深刻转变，严峻的“新教身份危机”促使他们在文化领域内寻求解决之道。在盖尔联盟发起爱尔兰文化民族主义运动之际，部分英爱文化精英抓住群众运动的势头，积极投身于凯尔特文化复兴潮流。叶芝与格雷戈里夫人等英爱文化精英共同成立了阿比剧院（即爱尔兰国家剧院），为爱尔兰观众表演民族戏剧。在成立之初，阿比剧院与盖尔联盟保持着盟友关系，导演们还曾考虑成立一个附属的盖尔语剧团，专门演出盖尔语戏剧，以安抚“剧院里那些强烈要求用盖尔语演出的联盟成员”。由此可见，对英爱文化精英而言，文化民族主义运动不仅关乎整个爱尔兰民族的未来走向，也直接关系到自身的命运。

在此背景下，名人文化为英爱文化精英开辟了一个重塑阶级形象的社会文化空间。格雷戈里夫人等英爱文化精英顺应“都市民族主义文化”和“中世纪农民文化”的文化复兴潮流，试图通过文化实践“为日益边缘化的英爱新教徒在民族主义情绪占主导的爱尔兰找到一个相称的席位”。劳伦·阿林顿发现格雷戈里夫人的戏剧作品中有着鲜明的“平民主义”色彩，奥马利也观察到“人民作为一个实体和一个概念”对格雷戈里夫人具有强烈的吸引力，这尤其体现在她所创作的《月升》等融合“贵族气质和大众吸引力”的戏剧作品中。在叶芝早期的创作生涯中，这种平民主义论调也相当突出。1888年，叶芝在关于爱尔兰学者及后来的爱尔兰第一任总统海德的评论中写道，“他可能是最值得信任的人，因为他深入理解了人民”，并进一步强调，只有那些了解“人民”的人才值得信任，“人民”的故事才是历史的可靠基石。这类平民主义论调不仅反映了当时爱尔兰社会的主流艺术审美取向，也是格雷戈里夫人和叶芝作为文化名人进行社会表演的策略。他们试图通过表现平民主义立场，巩固阿比剧院作为“国家剧院”的地位，确立英爱文化精英作为“人民”的代言者的权威。二十世纪初，随着文化民族主义运动的蓬勃发展，名人文化进一步与民族主义在政治上联姻，产生了名人政治景观。名人政治的本质在于通过名人的身份表演发挥文化符号对群众的影响力，为政治运动赋权。作为“重塑民族意识和身份认同”的文化符号，“凯尔特英雄”在这一过程中为爱尔兰政治名人提供了丰富的象征系统。同时，政治名人化的策略也进一步加强了民族主义者与爱尔兰民众之间的情感连接，成为前者将后者“政治化”的有效工具。民族主义者制造了由英雄、媒体和受众共同组成的名人机器，该机器能帮助政治名人触动爱尔兰民众心中“根深蒂固的领导情结和权威意识”，它的运转不仅为激进的革命民族主义者开辟了新的权力合理化路径，还在一定程度上重塑了民族主义运动的政治生态。

1918年时以格雷戈里夫人《月出》为主题的手绘明信片

名人文化亦成为辛格审视不同阶段的爱尔兰民族主义运动的出发点，但他对名人文化景观表现出了明显的疏离态度，认为泛滥的“民族英雄”和“吟游诗人”的表演对民族发展毫无益处。当友人麦肯纳坚信“库丘林化的剧场”能够复兴爱尔兰文化，创造一个“文化民族主体”时，辛格却认为这种“纯幻想式的、非现代的、理想的、乐天派的、春光明媚的”民族戏剧绝不可能实现爱尔兰文化复兴。且英爱精英为此付出的努力非但无法消除，反而可能加剧爱尔兰民族主义阵营内部的文化冲突。辛格洞察到民族主义群体内部的意识形态冲突和权力斗争，并担忧日渐激化的文化对立：“这些新的盖尔语作品无疑具有相当的价值，但我们仍不禁要问，它们对爱尔兰文化的影响究竟会如何？盖尔语文化是否会压缩英语文化的生存空间，还是英语文化会遏制盖尔联盟燃起的新希望？”同时，他还进一步指出，英雄角色与观众、名人与受众的情感纽带可能成为革命民族主义者煽动和组织群众运动的工具：在关于文化民族主义运动的评论中，辛格以犀利的笔触揭示了各种文化复兴项目可能造成的政治后果，即，它们倾向于制造一种“血淋淋的谎言”，诱发危险的情感宣泄。辛格对文化民族主义运动的逐渐疏离的态度，实际上源自他对爱尔兰民族主义运动中日益明显的浪漫化和表演化趋势的深刻质疑，故而他坦言自己并不怀疑文化复兴的理想，而是质疑“实现终极目标的行为方式”。换言之，他深刻地质疑借助名人文化构建民族主义政治这个路径本身。在此背景下，《花花公子》运用隐喻手法，揭露了名人政治的运作机制及其在十九世纪末至二十世纪初的爱尔兰民族主义政治运动中发挥的系统性功能，揭示了文化民族主义阵营内部的复杂性。

在《花花公子》中，克里斯蒂经历了从弑父罪犯到备受爱尔兰西部村民追捧的英雄、女性角色竞取的对象，以及决胜竞赛的运动冠军的一系列转变，编织出了一部独具乡土特色的西部英雄神话。如果说这一蜕变及其随后从神坛的跌落隐喻着政治名人从产生到覆灭的自然发展，那么克里斯蒂究竟在何种程度上体现出了政治名人的特点，《花花公子》又如何以寓言的形式揭破名人政治景观的内在逻辑？

任何符号都具有多重社会意义，选取什么意义取决于它们所“反射”和“构造”的社会映像，而作为特殊“文化符号”的名人亦具有“多义性”特点，其意义向受众敞开，取决于“哪些含义和情感在他们身上被合情合理地解读”。在《花花公子》中，克里斯蒂的身体成为马尤郡村民摄取意义的开放文本，他们借助想象力，将他建构为拥有超自然力量和高贵品质的英雄：佩吉发现他就像“法国和西班牙的那些有权有势的人”那样，双脚“小巧纤细”，“名字高雅”，“眉宇间尽显高贵”，并据此猜测他或许出身名门，跟盖尔语诗人欧文·罗·奥沙利文一样“模样好、脾气火爆”，本该像“挪威或东方的君王那样生活着”。“火爆脾气”这个凯尔特英雄库丘林的人格标记，在此成为证明克里斯蒂英雄人格的话语符号。可见，包括佩吉在内的村民们都自发地将克里斯蒂与英雄进行类比，塑造他“后世的库丘林”的英雄形象。马尤郡村民对克里斯蒂的英雄形象的指认过程处处透露出“偶像化”的特点，影射着现实中的名人现象，表明集体投射对名人公共形象具有决定性作用。

与此同时，名人通过释放符号进行表演的过程也同样重要，为此名人往往表现出较强的可塑性。在该剧标题中，“花花公子”（playboy）一词中的“play”就提示着角色身份的表演性质。该词与意大利颓废派诗人邓南遮创造的术语“浪荡子主义”（dandyism）紧密相关，后者的含义为“将生活艺术化”，指那些将日常生活过度风格化的作风。“花花公子”与“浪荡子”拥有相似的行为逻辑，同时代观众为《花花公子》撰写的评论也证实了二者所指涉的艺术形象间的联系：一位匿名评论者叱责剧中主角浸染了巴黎“文学浪荡子”的思想。辛格选择以“花花公子”指代在行为不羁的“浪荡子”、“运动健儿”和诗人等多重身份间灵活切换的克里斯蒂，暗示了其多重形象背后的“表演性”逻辑。此外，“花花公子”也与爱尔兰独特的政治语境相关，可以指涉擅长运用表演策略的政治家：1911年，《花花公子》在美国巡演时遭到美国的爱尔兰组织盖尔氏族的强烈抵制，为声援阿比剧院，萧伯纳接受了美国媒体的采访，痛斥该组织的某些高级成员打着爱尔兰的旗号在美国政界叱咤风云，称他们才是“当之无愧的西方世界的花花公子”。可见，该剧不仅意在解构剧中克里斯蒂的英雄形象，也为揭露爱尔兰民族主义运动中的名人政治现象埋下了伏笔。

电影《西方世界的花花公子》（1912）剧照，改编自同名小说

克里斯蒂的所谓英雄形象折射出爱尔兰民族所深陷的殖民困境，“照出了一个岌岌可危的民族”。《花花公子》呈现了一个时刻处于殖民者监视中的社区：处于英国殖民统治下的马尤郡犹如一个全景敞视监狱，被象征现代权力的代表——“警察”“法官”“治安警察”——监视，任何逾越殖民地治安法的行为都将受到英国法律的制裁。在殖民体系的监视下，一种无以名状的恐惧笼罩着社区。酒馆女主人佩吉害怕独自守夜，惧怕那些“四处游荡的穿卡其布的割喉者”，即安插在爱尔兰进行监视的英国警察，可见，英国警察的存在业已造成社会性恐慌。此外，殖民统治也严重挫伤了爱尔兰男性的男子气概，这尤其体现在“意志薄弱”的肖恩身上，他声称自己“害怕绞刑架”，是怀有畏惧之心的良民。当他初次见到躺在路边奄奄一息的克里斯蒂却不作为时，佩吉吓唬他说：“你真是个胆大包天的家伙。如果他们在黎明的露水中发现了他的尸体，你打算怎么对警察或者治安官说？”这让肖恩“如遭雷击”，央求佩吉“千万别告诉你父亲和那群走过来的人”。他的惊慌透露出英国殖民体系对爱尔兰男性的阉割，是爱尔兰民族生存困境的写照。现实危机为作为“社会现象”的名人的出现创造了条件，他承载着“某种程度上陷入危机的社会价值”。所以，面对岌岌可危的男子气概，《花花公子》中的村民们企盼着英雄的到来，为他们驱逐社会的阴霾，而克里斯蒂一个人就足以把那些“像狗一样四处嗅闻”的警察挡在门外，因为“一个会杀了自己父亲的人……就会勇敢地对付举着画了干草叉的地狱之旗的狡猾的恶魔”。换言之，当顶着弑父罪出现的克里斯蒂被卷入村民的英雄主义幻想中时，他在集体期待的投射下成为男子气概的理想化身，一位被寄予了救赎希望的名人政治家。

克里斯蒂与名人政治家之间的联系深植于爱尔兰本土的浪荡子文化中。在爱尔兰民族主义运动的背景下，“浪荡子”一词曾被用来指代擅长表演的政治名人，与民族主义政治运动紧密相连的“浪荡子”文化也成了名人文化在爱尔兰特殊社会语境下的本土形式。莫德·冈就被莫林·奥康纳称为爱尔兰“女版浪荡子”，作为演员的她的名气源自“革命时代的意识形态因素”，而作为革命领导者，她的影响力又源于演员的名气。她既是知名戏剧演员也是政治运动的领导者，媒介的流动性无形中帮助她将舞台上的表演符号带入政治生活，巩固她在现实中的“民族斗士”这个公共形象，于是政治活动家和知名演员的双重身份使她的身体成为“风格与政治的结合”。研究者认为克里斯蒂的“反英雄形象”塑造是辛格有意为之，旨在“戏仿”爱尔兰的“神圣的民族主义者”；然而，结合莫德·冈“女版浪荡子”的形象内涵可以看出，辛格并非“戏仿”而是“模仿”了爱尔兰民族主义者，这个群体本身就已构成整体的表演景观，催生了爱尔兰民族主义运动中的政治名人化现象。在名为《谋杀犯（一出闹剧）》这个《花花公子》早期版本的第三幕中，克里斯蒂从私人领域走向公共领域，在马尤郡村民的拥戴下当选“县议员”，成为名副其实的名人政治家。碍于阿比剧院严格的审查机制，辛格在《花花公子》中删去了与政治直接关联的这个部分，代之以确立克里斯蒂地位的竞技运动情节，他在竞技运动中的表现代表着村民意识中的理想男性气质和马尤郡男性的“最高成就”，也是马尤郡村民的精神归属和情感抚慰。但无论哪一版，英雄形象的表演对克里斯蒂的赋权作用是毋庸置疑的：正是在符号的加持下，克里斯蒂的名气才得以转化为社会权力。

既是著名戏剧演员又是革命领导人的莫德·冈

名人的权力源自名人表演的事件效果：他们惯用夸张的表演策略，“消解现实与符号的差距”，制造具有传播效果的“伪事件”。在克里斯蒂的英雄身份表演中，“弑父”故事被戏剧化。在剧中，弑父事件的传播是通过舞台转述和台上表演（三次完整重述）来实现的。当佩吉假装恼怒，威胁要用扫把头打克里斯蒂的脑袋时，他第一次提到了自己的罪行，但也只是简单地叫喊着：“别打我。我杀了我可怜的父亲，就在上个星期二，就是这样杀的。”之后，辛格在后续情节中安排他在女孩子们面前表演自己的弑父过程：

冗余夸张的讲述和生动的肢体表演帮助克里斯蒂策略性地再现了自己的弑父过程，使得自发事件得以转变为具有传播效果的伪事件。从初次干瘪的事实陈述到之后声情并茂的演绎，弑父故事从口头讲述发展为独角戏表演，叙事艺术趋于完美，伪事件的戏剧性和表演性也相应地得到了凸显。表面上看，克里斯蒂弑父事件的传播似乎违背了辛格素来秉持的“极致完善和紧凑”的编剧原则，但这样的冗余实则有助于弑父故事的戏剧化，从而搁置村民对暴力的理性认知，促进克里斯蒂英雄形象的塑造。

因为伪事件的戏剧效果，名人的面具与真实人格之间的关系愈发复杂，辛格的戏剧创作过程也证明了这一点：他曾多次修改《花花公子》的剧名，从最初的《谋杀犯（一出闹剧）》到《谋杀水落石出》，再到《家中愚人》与之后的《克里斯蒂·马宏》，直至最后将作品名称确定为《西方世界的花花公子》。在此过程中，事实层面的“罪犯”身份被隐去，身份的“表演性”逐渐被凸显，而辛格在“愚人”、克里斯蒂的名字“Christy”所暗示的“基督”以及“花花公子”之间的摇摆不定也暗示了名人亦正亦邪的社会意义：“随着上帝的死亡和教会的衰落，人们寻求救赎的圣礼道具被破坏了，名人和奇观填补了空虚。”在爱尔兰家国破碎的情境下，如克里斯蒂一般的政治名人出现并顶替了救世主隐退留下的精神空位。于是，在深陷危机的村民的价值投射下，克里斯蒂在多重身份间自如切换，既充当着“基督”式的救世主角色，也是“愚弄”大众、追逐声名和权力的“花花公子”。从杀人嫌犯变为备受追捧的名人，他的角色演变完美地诠释了马尤郡村民对英雄的集体想象，而他从罪犯转变为英雄的过程也证明了《花花公子》对民族主义运动中的名人现象的观照。

《西方世界的花花公子》初版封面与再版封面

当英雄神话照进现实时，往往会产生一种卡里斯玛型领袖，譬如“无冕之王”帕内尔。尽管辛格并未直接道明作品与帕内尔之间的联系，但敏锐的评论家和观众仍然察觉到他在角色塑造方面的匠心，例如，托马斯·麦克多纳认为该剧迫使人们“重新回顾‘帕内尔分裂’”的历史，而辛格的传记作者也指出辛格在剧中“重掘帕内尔的坟墓”。若正视辛格对帕内尔事件的改写，《花花公子》堪称“二十世纪阿比剧院的舞台上影响最大（也是最臭名昭著的）的帕内尔神话改写”，纵然该剧上演时帕内尔已离世十六载，他富有魅力的人格和诡谲的政治生涯仍是爱尔兰观众脑海中挥之不去的记忆。帕内尔曾代表着爱尔兰民族的理想人格，“帕内尔主义”也一度成为爱尔兰人眼中理想“男子气概”的代名词，“帕内尔狂热”更是席卷了爱尔兰并蔓延至英美。

从公共形象的角度看，克里斯蒂与帕内尔之间存在诸多呼应之处。同克里斯蒂一样，历史上的帕内尔也被赋予了“战士”“贵族”“政治领导者”等多重英雄光环。爱尔兰自由党成员兼帕内尔的支持者奥康纳曾多次公开表示在“帕内尔冷漠和无动于衷的外表下，实则隐藏着如火山般喷薄而出的能量和决绝的意志”。帕内尔“如火山般喷薄而出的能量”与佩吉对克里斯蒂“脾气火爆”的形容有着异曲同工之处，均为建构库丘林式英雄形象的话语符号。帕内尔在公众心中俨然与英雄库丘林的形象融为一体：在回溯其剧作《在巴里河滩上》中库丘林形象的灵感来源时，叶芝曾明确提到帕内尔在自己脑海中挥之不去。而借由剧中人物迈克尔的台词“要打架就去海岸边吧，涨起的潮水会把一切痕迹从人们的记忆中冲刷干净”，辛格巧妙地将对帕内尔神话的改写融入戏剧对白的字里行间，使得克里斯蒂与帕内尔、库丘林等历史人物的形象相互交织，凸显了克里斯蒂与库丘林、帕内尔之间的紧密联系。

不过，《花花公子》在结构上逐渐偏离了传统英雄史诗的范式：剧中英雄的发迹过程被一系列充斥着“性”暗示的情节所缠绕。在第一幕的尾声，这种偏离表现得尤为明显，此处不仅是辛格在创作过程中感到最为棘手的部分，也是演出时令观众感到最为困惑和难以接受的片段。在这段剧情中，辛格大胆地突破了天主教的道德律令，塑造了酒馆女主人佩吉和寡妇奎因两位反传统的女性形象，她们毫不掩饰地表达自己对克里斯蒂的迷恋，甚至为了争夺他的青睐而彼此恶语相向。这种直率的情感表达无疑是对当时社会性别规范的挑战。然而，剧作对克里斯蒂男性魅力的刻画远不止于此。在第二幕中，他俘获了更多女孩子的芳心，志得意满地与马尤郡的女孩子们嬉戏，在她们的怂恿下坐在寡妇奎因的腿上，以“情侣”的方式共饮“交杯酒”。这一场景颠覆了传统英雄形象，塑造了一个轻浮的花花公子形象。在第三幕中，克里斯蒂为了追求佩吉而向寡妇求助并口吐狂言，宣称即便“从全世界挑出一打女性，仅穿内衣，在他面前一字排开”，他也将不为所动。整体来看，该剧第一幕中的两位女性争夺克里斯蒂青睐的场景、第二幕中的调情场面以及第三幕中的狂妄宣言，都有意地偏离了民族戏剧的主旨，屡次解构了凯尔特英雄史诗所标榜的男子气概，也在表层呼应了“花花公子”这一形象对传统社会性别结构的颠覆。这正是部分信奉天主教的观众将该剧视为民族戏剧污点的原因。

《花花公子》与英雄神话的离合，是辛格用以揭露帕内尔历史神话的巧妙策略。通过《花花公子》与历史人物在形象塑造上的微妙呼应，辛格为解读相关历史提供了一个独特的“文本”，而在情节构造上，剧作家又逐渐偏离了传统的英雄史诗模式，并由此深刻揭示了帕内尔政治神话与偶像崇拜之间的因果关系。在剧中，克里斯蒂与女性角色的感情线占据了显要位置，而他如何克服怯懦并一举夺得运动比赛的冠军这条叙事线则仅以舞台转述的形式呈现。这种策略将“花花公子”克里斯蒂的情感线前置，并通过跳脱的情节和露骨的台词予以展现，而他在公共空间内的英雄行为则相对地被后置；在展开过程中，这两条叙事线看似平行推进，实则存在一定错位，进一步强化了情节的主次之分。阿金将这种情节错位解读为克里斯蒂的男性身份蜕变过程，认为佩吉、寡妇奎因以及村里的其他女孩们所赋予他的性吸引力是他突破父亲的压制、成为英雄的动力。然而，这种由女性角色激发的“转变”实则是克里斯蒂作为名人在特定情境下的身份表演状态。值得注意的是，剧中反传统的女性角色实际上充当了名人文化中的易感受众。名人文化研究领域往往将女性视为“名人和明星的主要受众”，认为她们在名人偶像的塑造过程中发挥着不可或缺的作用。因此，当“克里斯蒂达到了［人生的］巅峰时刻，佩吉对他的信仰也达到了巅峰”，他也因此占据了整个社群的权力高位。换言之，通过塑造这些反传统的女性形象，展现非典型的两性关系，《花花公子》深刻揭露了名人偶像化从私人领域向公共领域、从偶像崇拜向权力地位的发展趋势，暗示了帕内尔历史神话背后的复杂真相，揭开了名人政治与性别和权力之间的因果关系。

漫画讽刺了帕内尔将保守党和自由党当作傀儡操纵选举。

在十九世纪七十年代的爱尔兰农村，饥荒的阴影还未散去，土地贫瘠、人口过剩的问题愈发严重，大量青壮年劳力被迫流向海外谋求生路，佃农与地主之间的矛盾日渐激化。芬尼亚党人此时在爱尔兰农村的活动推动了民族主义思想的广泛传播，为帕内尔神话的孕育提供了肥沃的土壤。在这样的社会背景下，帕内尔在短短几年间便从默默无闻的爱尔兰党议员崛起为爱尔兰的“无冕之王”，直至在人生巅峰时刻因婚外情丑闻跌落神坛。帕内尔的政治影响力源自英雄身份表演释放的人格魅力，该时期的大量传记作品反复指认帕内尔是“国民偶像”的事实，这是芬尼亚党人刻意操纵的结果。在帕内尔早期的政治生涯中，老芬尼亚党人希利是帕内尔最忠诚的追随者兼公共形象代理人，他强调帕内尔“有着出色的沉默，他的史上留名、他的决心、他的自制力、他的冷漠——我们抓住了这一点，在画布上把他当成绘制一个伟大的民族英雄”。他不遗余力地帮助帕内尔“进入公众视野”，在帕内尔初入议会之时就替他拉拢《民族报》，为其开辟政治表演的舞台。其支持者奥康纳也曾宣称，“我认为爱尔兰以外的任何人都无法理解帕内尔先生在爱尔兰人心目中多么有魅力；他那奇妙的个性，傲慢的气质，英俊强壮的脸庞，他那出众的长相……所有这些都是富有艺术气质的爱尔兰人所无法抗拒的”。这种“无法抗拒”的魅力为帕内尔积累了隐性资本即社会影响力，奠定了他问鼎权力之巅的群众基础。

《花花公子》暗示帕内尔的政治神话是人格魅力对政治资本的生成。换言之，帕内尔是一位“卡里斯玛型领导者”。在十九世纪的爱尔兰政治背景中，塑造一个深受民众欢迎的卡里斯玛型领袖对于英爱议会党与致力于群众运动的芬尼亚组织而言都极为重要。爱尔兰议会党继承了爱尔兰人联合组织、青年爱尔兰人组织和爱尔兰共和兄弟会等多个民族主义组织的传统，始终致力于推进爱尔兰的自治，然而该党的精英成员却对底层群众的“狭隘政治视野毫无耐心”，常常单方面地将其政治议程“强加给他们的爱尔兰同胞”。与此同时，底层民族主义运动也在爱尔兰蓬勃兴起。爱尔兰大饥荒期间，支持爱尔兰独立的激进势力在农村地区发动农民对抗英爱地主，获得了广泛支持，展现出了巨大的革命潜能。帕内尔的出现改变了这种精英与底层之间的分隔局面。尽管他出身英爱地主家庭，但通过发动“自下而上的政治运动”，构建跨越阶层的政治共同体，他成功地弥合了议会党民族主义者与底层革命者之间在意识形态上的鸿沟。土地战争的发动不仅意味着爱尔兰人民群众“首次登上政治舞台”，也标志着民族主义政治运动开始诉诸民粹主义的政治策略，实现了爱尔兰议会党与广大民众之间的联盟。

描绘爱尔兰大饥荒时民众生活惨景的插画

帕内尔之所以能实现两股力量的历史性交汇，显然与其作为名人政治家的卡里斯玛特质和政治决策紧密相关：“早期的民族主义领导人往往基于对爱尔兰民族事业的忠诚行事，然而帕内尔却将原则与个人权力交织在一起”，使其政治权威超越了政党的纲领，这一转变标志着党派和民族主义运动向“以对首领忠诚为首要原则迈出了决定性的一步”。换言之，帕内尔成功地实现了权力的“人格化”，成了一个“被赋予多重意义的符号”，一名深受拥护的“群众政治家”。而对名人的认同则是“建构自我主体性、消除社会分裂的第一步”，正是基于此，帕内尔及其政党通过精心塑造帕内尔的英雄人格，巧妙地将受众群体中的不同情感即“农民对土地的渴望、实现自治的政治要求和美国移民对压迫者的仇恨” 汇聚成革命情绪。他们成功地巩固了集体意识，将不同政治意识——地方自治党的资产阶级民族主义、芬尼亚派的激进共和主义和土地联盟的农本主义——纳入民族主义框架内。群众的支持为帕内尔的政治决策提供了合理化基础，自下而上地对英国政府施加压力，展现了帕内尔政权在统一民族意志、推动民族主义运动方面的巨大影响力。辛格曾经暗示帕内尔的政治神话与《花花公子》中克里斯蒂的西部神话的共通性，即受众的偶像崇拜心理。在面对各种批判《花花公子》的声音时，辛格曾辩解道：“我的故事——鉴于当地人的精神或者心理状况，在本质上（“本质”一词被划上四条下划线）是可能发生的。”辛格视为本质的“精神或心理状况”指向马尤郡村民的偶像崇拜心理。辛格曾在《阿兰群岛》中写道，爱尔兰某些地区挥之不去的“英雄崇拜”和宗教崇拜让他感到震惊戏剧中克里斯蒂的西部神话的发生地马尤郡也是历史上帕内尔政治生涯的摇篮，故而沟通克里斯蒂的英雄神话与帕内尔的历史神话的马尤郡便拥有了地理标识以外的另一层含义，即当地人的偶像崇拜心理和当地的名人政治文化。

然而，名人政治也为帕内尔的政治生涯埋下了隐患，曾经创造了帕内尔神话的名人效应最终悖论性地成为终结其政治神话的关键因素。帕内尔英雄形象的幻灭固然与民族主义运动的阶段性挫败交织在一起，但随着他与奥谢夫人婚外情的曝光，他的权威瞬间崩塌，他本人也沦为追随者口中的“浪荡子”。在民族主义运动的关键时期，一桩绯闻竟然足以摧毁帕内尔所拥有的一切，使他身败名裂、最终惨然离世。为何在如此重要的历史节点，一个私人道德瑕疵能够产生如此巨大的影响？对此，《花花公子》揭示了个中缘由，即名人政治对民族主义运动的反噬作用。每一种卡里斯玛自诞生的一刻起，都不可避免地将在现实的“物质利益”的消解下走向消亡。《花花公子》巧妙地展现了卡里斯玛所特有的非理性特质。剧中，当克里斯蒂之父在公众面前现身时，原本被塑造为“民族战士”的克里斯蒂的英勇形象瞬间崩塌：他一见老马宏便惊慌失措，急忙藏匿起自己那“可怜的躯体”；老马宏更是以戏谑的口吻对村民们嘲讽道，“倘若他［克里斯蒂］瞥见身着红色衬裙的姑娘自山峦间走来，必定立刻遁入丛林，只从枝叶间露出那双胆怯的眼睛，而他的双耳则如野兔般竖起，警觉地聆听外界的动静”。弑父故事的真相粉碎了卡里斯玛，克里斯蒂的身份表演也以“伪事件”暴露告终。发现真相的马尤郡村民感受到了愤怒、背叛和惋惜交织的复杂情绪，佩吉更在戏剧结尾时代表村民们发出了意味深长的哀叹：“哦，我好悲伤，我永远地失去他了，我失去了西方世界唯一的花花公子。”卡里斯玛作用于情感的同时又受其反作用，名人失败的身份表演使马尤郡村民陷入了绝望的处境，这也正是历史上帕内尔神话崩塌后爱尔兰人的心境。

          漫画讽刺了权威陨落后，帕内尔将爱尔兰戏弄于股掌之上的情况。

《花花公子》揭露了帕内尔骤然陨落的根本原因，即卡里斯玛作为权力合理化基础的脆弱性，这种脆弱性暗含两大风险：“临时性统一体的分裂”和“名人系统的变异”。在探讨政治威权的权力合理化基础时，韦伯指出，卡里斯玛型权威倾向于“拒斥合理的政府和权力形式”，这种权威形式使得领导者所拥有的“卡里斯玛越纯粹，便越难以从制度层面进行理解”和约束，因此卡里斯玛是“社会中革命性变革的驱动力”；然而，在超越制度性权力的同时，卡里斯玛自身也具有无法克服的缺陷：由于其依赖“信徒和追随者临时形成的组织”，这种权威形式因此也缺乏权力的稳定内核。换言之，在名人政治的助推下，帕内尔的政治决策逐渐成为卡里斯玛的附庸，其政治领导权也最终屈从于群众的情感认同。帕内尔的婚外情不仅违背了社会道德律令，更重要的是，它是对公众的情感认同即英雄人格的侮辱，因而它引发的情感震荡远远超过事件本身所带来的实质性损害：爱尔兰民众在“忠诚”“羞辱”和“愤怒”等多重交织的情感中挣扎；自由党的追随者在报纸上宣称绝不容许“让一个被指控的骗子和彻头彻尾的混蛋利用我们的自治联盟蒙骗我们”，在他们看来，“通奸不仅是私事……这关乎信心，从此无人再对帕内尔抱有信心，他背叛了我们”。这一事件充分展示了名人政治以卡里斯玛为权力合理化基础的脆弱性：名人政治将政治家的个人人格与民族主义政治相捆绑，故而当婚外情消解“帕内尔主义”时，以他为中心的爱尔兰自治事业也因此遭遇历史滑坡，无论帕内尔如何极力撇清他的私人生活与民族自治事业之间的关系也于事无补。就此而言，《花花公子》以寓言的形式揭露了帕内尔神话的缘起与落幕的底层逻辑——名人政治，并展示了名人政治对民族主义运动的反噬。

辛格是否仅仅创作了一部揭露帕内尔政治神话的“闹剧”？整体而言，该剧还有溢出帕内尔神话的情节，尤其是作为戏剧框架的谋杀案件和剧末的群体暴力。在《花花公子》的最后一幕中，村民们上演了一场异常真实的暴力泄愤大戏，评论家认为这是全剧最具“黑色”幽默和喜剧特点的一幕，舞台营造的“残酷现实主义”的氛围几乎粉碎了闹剧的框架。而据参与演出者回忆，剧中扮演暴众的演员也在演出中被“真正的怒火”吞噬，情不自禁地沉浸于舞台上的集体狂欢中。虽然在帕内尔领导的土地战争中也不乏暴力斗争，但作为民族主义政治脸面人物的帕内尔撇清了他与暴力行为的直接联系。那么戏剧极力渲染的暴力源自何处？指向何处？与演出中扮演暴众的演员在舞台上的失控又有何联系？

事实上，暴力来自戏剧与现实的接合处，即一起真实的犯罪逃逸事件——林奇豪恩事件。辛格曾明确表示《花花公子》受到了林奇豪恩事件与阿兰群岛事件这两起真实的犯罪逃逸事件的启发，其中林奇豪恩事件是他在马尤郡地区进行实地考察时搜集到的故事。据官方记载，林奇豪恩出生于马尤郡，性情极为“残暴”和“狡猾”。1894年，林奇豪恩因袭击一位英国地主并烧毁她的庄园而被定罪，其作案手段极其残酷。《花花公子》第三版手稿《谋杀水落石出》中的次要角色曾揭露了林奇豪恩的残忍：“如果他们［警察］发现了它［尸体］，我想他们也会害怕得不敢来追捕他。［就像当初］他们知道林奇豪恩是什么样的人时，他们就从未碰过他。这些家伙只敢对付那些一般的寻常凶手。”通过角色之口，辛格暗示林奇豪恩拥有寻常罪犯难以匹及的心狠手辣，甚至令警察也闻风丧胆。林奇豪恩在拘留期间侥幸脱身并潜逃到爱尔兰的阿基尔地区，不仅未被当地的村民们检举，还得到了他们的庇护，被他们藏在村舍的地洞中躲避警方的搜捕。尽管英国警方提供了高额赏金，马尤郡的村民也拒绝将林奇豪恩供出。

林奇豪恩的通缉画像

以往研究主要将关注点放在林奇豪恩在爱尔兰的潜逃经历，认为这是《花花公子》中克里斯蒂犯罪、逃逸和藏匿情节的原型，并草率得出结论，认为“林奇豪恩潜逃案件与阿兰岛案件一样都是农民窝藏警方通缉犯的例子”。然而，《花花公子》与林奇豪恩事件之间的呼应并不止这些。若我们沿着林奇豪恩故事追踪到它的后半部分，即林奇豪恩在二十世纪初出逃美国并引起世界性轰动这个后续，便能发现二者间更为复杂的关系。《花花公子》以克里斯蒂从马尤郡离开收尾，开放式的结局可以自然地与林奇豪恩从马尤郡逃向美国的故事线联结在一起，向发生在美国的身份表演事件转场。林奇豪恩锒铛入狱的第七年，他从爱尔兰的玛丽伯勒监狱越狱，逃至美国爱尔兰移民集中居住的印第安纳波利斯。不久，他便受到英国警方的通缉，英方向美方声明案件的重要性并敦促美国政府将林奇豪恩引渡回国。此举引发了爱尔兰移民群体的抵触情绪，为了对抗英国警方，美国的芬尼亚组织爱尔兰兄弟会迅速行动，利用英美间引渡法的漏洞申请对案件进行重审，并临时组建了包括温和的民族主义者和极端分子在内的林奇豪恩辩护委员会，不遗余力地为其脱罪。最终，原本在爱尔兰已被定罪的林奇豪恩摇身一变成为爱尔兰的“草根英雄”，他的逃亡事迹也被广为传颂。林奇豪恩案件在美国的法庭审理不但没有伸张正义，反而帮助被告实现了从罪犯到起义英雄的戏剧性反转，堪称爱尔兰兄弟会策划的一场成功的政治表演。

林奇豪恩从逃犯到英雄的经历与克里斯蒂在马尤郡的遭遇高度契合。与克里斯蒂类似，林奇豪恩的英雄形象源自爱尔兰兄弟会对民族集体记忆的表演和对文化符号的挪用，即通过创造一种暴力诗学将暴力“无害化”，将“非英雄的人英雄化、不合理的事物合理化”。显然，关于如何讲述“恶”，爱尔兰兄弟会掌握了一套完整的策略，在为林奇豪恩辩护的“法庭剧场”中，该组织成员将农民起义和驱逐叙事编织进被告林奇豪恩的证词中，并将其个人犯罪行为捏造为抗击英爱地主的政治犯罪行为，使之附属于民族主义运动的政治宏图。在暴力诗学的包装下，暴力被“净化”“体面化”和“美化”，林奇豪恩被重构为英勇的民族英雄。林奇豪恩一案成名，俨然成为印第安纳波利斯的监狱明星，据报道，“这位爱尔兰反叛者是这所监狱里最受欢迎的嫌犯……专程来看他的探访者比其他人多得多”。林奇豪恩事件极大地促进了爱尔兰报纸的订阅量，相关材料在案件结束后被整理成书出版，该事件也被载入美国1904年的年鉴，其造成的社会影响可见一斑。

      1927年，John Keating为《西方世界的花花公子》绘制了十幅作品，这是其中的两幅。

凭借其所谓的政治罪犯的身份表演，林奇豪恩轻易地俘获了众多对民族主义“易感”的追随者，引发了国际性的名人效应。虽然罪犯的身份表演构成了宣传民族主义的有效手段，但辛格却试图以之凸显名人政治的非理性特质。马绍尔指出名人是一种“双重形式的合理化”，强调作为集体认同的名人也“致力于受众的合理化，以便把名人身上的个性表征看作身份认同和文化价值的合法形式”。在林奇豪恩事件中，芬尼亚党通过歪曲事实进行法庭表演，借助犯罪名人“强化意识形态的各个方面”，在促进革命英雄主义的传播的同时也暴露了犯罪名人表演的黑暗面，即人类无意识中被压抑的暴力欲望。英国政府对林奇豪恩案件极为重视的原因亦出于此，即对民粹主义暴力革命的忌惮。显然，土地战争时期的恐怖行动给英国政府造成的混乱还记忆犹新。在土地战争时期，英国议员曾拟定数十条声讨土地联盟中部分芬尼亚党人的罪状，其中就包含通过“行为举止”向公众释放扰乱司法正义的信号、公然支持恐怖行动，这些激进革命派使人们相信，“参与实施犯罪、起义、抵制和恐吓行为的人将得到土地联盟和芬尼亚组织及其势力的支持和庇护”。芬尼亚党人对林奇豪恩的形象打造实为公然为暴力背书，无异于直接煽动无政府主义式的暴力狂欢。正是在犯罪名人表演激发集体暴力意识的意义上，辛格凸显了克里斯蒂的“替罪羊”的意义。他替马尤郡的村民犯下了所有他们想犯却不敢犯的罪行，凝聚了他们“内心对暴力的直觉式渴望”，并为之寻觅了一个可以释放的出口。老马宏点明了克里斯蒂这个人物对暴力欲望的唤醒作用，他说，尽管克里斯蒂只犯下了一桩罪行，但却胜似“犯下世界上所有的罪行”。换言之，克里斯蒂无意间唤醒了马尤郡村民们深藏于心的“对自己生活中的压迫的反抗”，激发了村民们对暴力的崇拜。 

在唤醒民族主义意识的同时，克里斯蒂从暴徒到英雄的形象表演也将受众裹挟到暴力精神的狂欢中，埋下了威胁社会稳定的定时炸弹。这种代偿性精神狂欢也影射着土地战争中民粹主义政治策略的逻辑。在土地战争时期，暴力事件在爱尔兰农村迅速蔓延。频繁发生的暴力不仅针对地主阶层，连普通的爱尔兰民众也未能幸免，故被奥马利称为“农业恐怖主义”。这些暴力活动与卡里斯玛型领袖所采取的民粹主义政治话语不无关系，而在民粹主义政治中，群众的狂热情绪往往对政治决策具有压倒性影响，“政治家往往被短期民意绑架”。帕内尔作为政治偶像，为了巩固民族主义运动的群众基础，他祭出“土地归人民所有”等口号，团结芬尼亚组织爱尔兰共和兄弟会与农民及宪政派的民族主义者组成土地联盟，凝聚成一股势不可挡的“民粹主义力量”，构建了遍布全国的“民粹主义网络”。到了土地战争后期，局势已经远远超出了帕内尔的控制范围。他本人也被群众中激愤的民族情绪所裹挟，不得不发表煽动激进革命的言论。

            1879年，帕内尔在爱尔兰利默里克举行的反租金会议上发表讲话。

在政治名人的“庇护”下，暴力从地方延伸至国际层面。当代历史学家惠勒汉指出，爱尔兰民族主义运动是“一个暴力时代的政治运动”，因此需要被置于欧洲的革命局势中重新审视。十九世纪末，芬尼亚领导者罗萨和德沃伊逃至美国后，利用影响力策划“游击行动”，即针对英国的炸弹袭击行动，他们频繁在英国本土或英属殖民地制造暴力突袭，筹款资助个人恐怖行动，鼓励个人研制炸弹和其他新型武器用于针对普通民众的无差别暴力行动。1881年发生在曼彻斯特索尔福德步兵营和1893年发生在克拉肯威尔一家剧院的爆炸事件均为芬尼亚党人的手笔。在芬尼亚党人开展的暴力行动中，名人机器扮演着重要角色，受其影响的非理性受众也往往沦为受情绪驱使的“暴徒”或“乌合之众”。罗萨不仅为自己创造出革命英雄身份，扩大名人体系的宣传效应，还向社会招募所谓的“英雄队伍”，前往“印度或英国大陆”策划袭击“爱尔兰的敌人”，在世界范围内制造暴力袭击并借此扩大影响；同时，他还借助报纸《爱尔兰世界》向美国、伦敦及其他地区的读者报道“刺杀行动”，强化暴力袭击者的革命英雄形象。二十世纪初，新芬党继承了芬尼亚组织通过革命英雄和政治名人煽动群众运动的这一策略，前文提及的林奇豪恩无疑是他们最得意的“作品”之一。柯蒂斯指出，芬尼亚党人擅长通过重组“表演事件的内部关系或外部关系的结构”来达到预期的政治宣传效果。成功脱罪后，林奇豪恩以“政治流亡者”身份参与各种政治宣讲活动，讲述自己“逃离监狱、在印第安纳波利斯的联邦法庭全力争取自由”的传奇经历。林奇豪恩的形象表演不仅激发了广泛的民族情绪，还加强了“革命网络的内在关联性”，成为自下而上地生产、传播和再生产民族主义乃至民粹主义思想的工具。

在民粹主义思想的帮助下，新芬党收获了大批追随者，他们在充斥着爱国情绪、英雄情怀的文化景观的麻痹下完全“丧失了辨别能力”，不假思索地将任何戏剧都解读为民族寓言，“并以政治性的方式做出积极回应”，成为极易被民族情绪感染的群体，能被民粹主义等煽动性极强的权威文化轻易操纵。辛格利用戏剧这一有力武器，意图抵抗政治人格化带来的社会影响，改造剧场生态，并创作了《花花公子》这部“笑里藏刀”的闹剧，将矛头对准阿比剧院的观众群体。作为爱尔兰观众心中的文化圣地，阿比剧院被公认为传播民族文化、宣扬民族主义理想的民族剧院。该剧的钦定导演威廉·费伊曾表示，辛格在排演该剧前便下定决心要创作一部能够激怒观众的戏剧。的确，辛格的创作初衷就是要通过这部作品“震惊”观众，帮助他们从盲目的民族情绪中抽离出来，认清现实，重新找回理智。这表明他希望借助戏剧的力量，唤醒观众抵制偶像政治制造的精神鸦片。

BBC于1971依据小说改编的同名电影海报

辛格巧妙地将戏剧的解构力量融入极度变形的舞台暴力场景中，以展现他对革命英雄主义的独特思考。在戏剧的最后一幕中，马尤郡的村民们怀着泄愤情绪公开惩治克里斯蒂，舞台表现兼具荒诞性和现实主义风格：暴力真实地发生在观众的眼前，克里斯蒂的身体因暴力而呈现出怪诞的姿态，他在地上扭来扭去，像一只发癫的狂犬，“一口咬住肖恩的腿”。舞台对承受暴力的身体的直观展示消解了克里斯蒂的英雄光环，是对革命英雄的祛魅。舞台暴力还揭露了名人政治传播的革命英雄主义的意识形态霸权，在这种霸权的笼罩下，克里斯蒂在死到临头时还仍然怀揣英雄的美梦，幻想自己会成为人人传颂的殉道者：“如果我能拧断你们中哪一个的脖子，我将在法庭上面对着瑟瑟发抖的陪审团接受审判。当我被吊死的时候，难道马尤郡的人不会为我痛哭吗？难道身着丝绸锦缎的女士们不会把脸埋在蕾丝手绢里抽泣，不会因为我可怕的命运而为我作诗、写民谣吗？”克里斯蒂对殉道的幻想反映了名人政治传播的革命英雄主义对爱尔兰人的情感与文化绑架，它表明偶像政治不仅是政治手段，更是渗透在爱尔兰人的民族记忆、民族文化和自我认知等意识层面的压迫性力量。

然而，对于辛格来说，展示暴力、解构英雄民族主义并不是主要目的，“愚弄”观众以强迫观众突破认知局限才是。回顾暴力的舞台表现可以发现，辛格在舞台上呈现的暴力所带来的压迫感和恐惧感在很大程度上被谐趣的手法冲淡了，这尤其体现在村民的反应上：当克里斯蒂扬言他一旦逮住机会就会报复马尤郡的村民们时，肖恩当即陷入惊恐，慌张地催促道，“抓紧点儿，菲力。看在上帝的份儿上，小心点儿。我觉得他最想报复的人就是我”；在被克里斯蒂咬伤后，肖恩尖叫道，“我的腿被咬了。我觉得他就是条疯狗，我肯定要死了”。肖恩的情绪化反应冲淡了暴力制造的恐怖氛围，但这种混杂在暴力中的幽默并不仅仅是为了娱乐观众，更是为了达到另类的“出戏”效果。从剧场体验的角度看，村民处罚克里斯蒂的场景首先预设了观众的认同对象是内心充斥着被欺骗感的愤怒的村民。施暴情节似乎是辛格给予马尤郡村民们找回尊严的最后机会，因为公开惩罚“丑陋的骗子”不仅符合马尤郡村民的情理，也符合观众对“catharsis”（净化）的情感宣泄需求，这也解释了为何演员在表演中会不由自主地代入情节，发自内心地发泄愤怒情绪。与此同时，辛格又以幽默讽刺的笔触表现施暴过程中施暴者的懦弱无能和受虐者的骄傲，击碎了观众的认同对象的所有尊严：克里斯蒂的行为越是反常无赖，村民们便越是懊悔愤怒，不敢相信自己竟然错把“白痴”当成英雄；更令他们崩溃的是，他们还遭到了克里斯蒂的嘲笑，后者讽刺他们连“白痴”都不如，宣称至少自己的诗才足以与“城里的诗人媲美”、身体力量足以赢得“赛驴”比赛。在这个意义上，辛格的目的或在于迫使观众间接体验剧中村民们经历的从自主认同到被迫抽离的过程，直面同为观众的他们内心中根深蒂固的偶像崇拜，激发他们对群众的社会责任的思考。

约翰·米林顿·辛格铅笔画像

在名人政治的视阈下，《花花公子》一剧揭露了凯尔特文艺复兴对爱尔兰民族主义政治运动的影响，并向观众发出警示：若沉湎于英雄幻象，耽于偶像崇拜制造的精神狂喜，他们将会成为政治机会主义者所操控的对象，沦为民粹主义政治的傀儡。然而，首演结束后，辛格遭到了观众的批判和强烈抵制。莫德·冈与辛格翻脸，公开批评辛格扭曲爱尔兰人的形象，并表示不再支持阿比剧院的戏剧活动；新芬党的创始人格里菲斯也公开指责辛格“根本不了解爱尔兰人的品格”，他对辛格的质疑也逐渐带动其他政治团体抵制该剧。《花花公子》的演出事件印证了爱尔兰文艺复兴构建的民族英雄神话对民族主义运动的影响之深，表明凯尔特英雄已成为名人政治家和革命英雄的人格面具以及构建民族运动的工具，难以撼动。

辛格曾指出，百年前的爱尔兰政治领袖主要在英爱优势群体中产生，但在他所处的时代，“人民群众也能创造自己的政治领袖”。显然，辛格已然承认英爱优势群体丧失政治主导权、被群众力量所取代的事实。然而，就文化民族主义运动而言，他的态度却经历了显著的转变，由最初的热情参与逐渐变为疏离。在运动初期，辛格也像叶芝等英爱文化精英那样对文化的力量寄予厚望，认为只要爱尔兰的广大群众，特别是那些“半开化”的阶层能够遵循英爱文化精英的引导，那么爱尔兰这个“极具价值的国家”就有可能实现“智识统一”。但到了二十世纪初，辛格对凯尔特文化复兴的看法发生了剧烈变化，甚至自称为“搅局者”，向民族剧场的观众发起挑战，他的态度转变实则同文化民族主义运动与民粹主义政治之间的微妙关系密不可分。

文化民族主义运动是一场英爱文化精英与群众共同参与的民族文化复兴运动。这场运动由海德于1890年代发起，由盖尔联盟和爱尔兰民族剧院两股势力组成。为激发凯尔特语言的活力，盖尔联盟采取“群众路线”，开展了一系列社区文化活动。在该组织的努力下，爱尔兰语言、民间运动、民族歌谣和民间故事等文化遗产重新进入大众文化领域，成为节庆活动和集体仪式中欢腾的民族符号。在此过程中，盖尔联盟成功地“动员包括天主教底层中产阶级在内的爱尔兰城市居民参与民族主义运动”。文化民族主义运动不仅让凯尔特文化深入爱尔兰群众的日常生活，还激发了他们的身份认知和民族主义意识觉醒，形成一股以广大人民群众为主体的民族文化复兴潮流。与此同时，以叶芝为代表的英爱文化精英成立了爱尔兰文学剧院，开展凯尔特文化复兴运动，主张采取“适合这个国家的方式”即戏剧，构建以文化为基础的民族身份认同，推动爱尔兰民族国家的独立进程，并创作了一批蕴含着“革命潜质”的戏剧符号，激励爱尔兰人寻求民族独立和进行社会变革。就复兴凯尔特文化而言，英爱文化精英与盖尔联盟拥有相同立场，他们翻译、收集和整理遗落的口头传说，为新生代的文艺复兴作家提供不竭的文化滋养。通过重塑库丘林等凯尔特英雄的浪漫形象，他们使得“这些古代英雄的丰功伟绩与当时方兴未艾的民族独立事业交织在一起，形成了独特的有别于英语文化传统的爱尔兰民族英雄观”。这些凯尔特英雄文化符号承载着民族独立的政治愿景，叶芝甚至宣称英爱文化精英“在襁褓中的爱尔兰周围悬挂英雄的形象，让即将诞生的爱尔兰自由邦为其光荣的历史而自豪”。

爱尔兰民族诗人叶芝像

然而，文化民族主义运动并未引领爱尔兰民族走向文化统一。十九世纪中后期，爱尔兰天主教知识分子开始进入大众文化领域，创刊办报，到十九世纪末，他们创办的爱尔兰语报纸刊物已足以与非天主教徒创办的英语出版物“抗衡”。二十世纪初，天主教知识分子发现自己由于阶级出身和天主教信仰在求职时屡屡受挫，于是试图借民族主义运动打破现有的社会体制，改变既定的社会资源分配结构，实现社会公正。他们利用自己掌控的大众媒体话语权，将报刊等大众媒体变成天主教徒的舆论阵地。在天主教知识分子的参与下，盖尔联盟中产生了与英爱文化精英对抗的民粹主义力量，其中的重要代表人物是D. P. 莫兰。莫兰创办了《领导者报》，挑拨英爱优势群体和天主教民众之间的关系，公开传播“爱尔兰人的爱尔兰”这个新民族主义思想。以莫兰为代表的天主教知识分子利用媒体的影响力，缩小“人民”的内涵，推动窄化的民族主义话语在盖尔联盟成员中广泛传播。随着这种排斥英爱优势群体的新民族主义思想的蔓延，盖尔语创作的流行文化与英爱文化精英创作的精英文化越发水火不容，英爱文化精英逐渐丧失文化引领地位。与此同时，群众运动逐渐吸收了凯尔特文化复兴的成果，进而推动了民粹主义与民族主义政治运动的合流，而凯尔特文艺复兴则为民粹主义民族主义政治提供了文化符号资源，帮助革命者构建民族主义的“宇宙体系”。尽管英爱文化精英复兴的凯尔特神话赋予凯尔特英雄符号以感召力，帮助民族主义者构建了集媒体、受众、英雄领袖为一体的名人政治机器，但在天主教知识分子的运作下，名人政治机器迅速演变为传播民粹主义思想与进行民粹主义政治鼓动的体系。

辛格在文化民族主义运动开始之初便预料到了英爱文化精英与天主教大众之间无法调和的文化冲突，他直言不讳地表示除了“民族情感”之外，二者没有任何共同之处，要么是“精英运动吸收大众运动”，要么就是“大众文化运动吸收精英文化运动”。的确，随着民粹主义思想的传播，两种文化间的冲突愈发无法调和。托马斯·麦克多纳在1904年与叶芝进行的一次谈话中表达了自己对英爱文化精英当时处境的绝望，认为盖尔联盟的作家不仅缺乏专业的凯尔特文化知识，还用“爱尔兰新闻的思维习惯”玷污了凯尔特文化，批评盖尔联盟正在“抹杀凯尔特文化”；对此叶芝回应道，辛格在十年前就已经预言了这一切。叶芝等英爱文化精英成立阿比剧院的目的原本是为了引领爱尔兰文化的发展，施加自上而下的文化影响，而非接受或者宣传天主教民族主义者传播的民粹主义和激进民族主义，但他们“低估了公众的文化意识”，后者对天主教民粹主义和激进民族主义的接受速度令他们始料未及。在天主教民粹主义和激进民族主义的影响下，观众逐渐形成了对社会现实的群体认知，不仅质疑英爱文化精英的传统文化领导权，也对民族剧场有了自己的期待，于是“导演们越发频繁地面临一个挑战，那就是他们需要为在舞台上呈现的爱尔兰生活愿景辩护，还要为他们自己对爱尔兰生活做出的权威定义进行辩护”。因此，当辛格借助《花花公子》对浪漫化的凯尔特“英雄史诗”和理想化的现实发起挑战时，阿比剧院的观众对他展开了猛烈抨击，通过制造骚乱、示威抗议等行为给剧院施加巨大压力，最终迫使该剧撤离爱尔兰舞台。就此而言，《花花公子》剧场事件不仅验证了辛格对文化民族主义运动的猜想，凸显了文化民族主义阵营内部激化的矛盾，更暴露了在文化民族主义运动中崛起的民粹主义力量。

辛格对名人政治景观的讽喻，既表达了对大众文化道路的深刻质疑，也隐含着对民粹主义民族主义的批判。他的批判并非仅仅源自英爱优势群体与天主教大众之间根深蒂固的种族和宗教矛盾，而是基于对民粹主义民族主义的辩证思考。“人民”是民粹主义政治的合法性来源，但该概念只是民粹主义政党为了统一战线而构建的“空洞的能指”。辛格的批判深受马克思主义“阶级斗争”理论的影响：不同于民粹主义者对“人民”修辞的利用态度，他拒绝为适应政治进程而将爱尔兰民族身份简单化和浪漫化，而强调社会结构和人类经验的复杂性，在创作中将“人民”刻画和强调为处于复杂的生产关系和社会关系中的人，“不赞成为自由而战”，更不赞成为抽象的自由而战。就此而言，辛格从揭露政治家的社会表演与民族主义政治的偶像化策略到批判民粹主义的政治立场，展现了他渐次进步的世界观以及从民族主义走向社会主义的思想历程。

新媒体编辑：李秋南

新媒体审读：乐   闻