本文原载于《外国文学评论》2024年第1期，注释从略。查看或下载全文，请移步“国家哲学社会科学文献中心”（www.ncpssd.cn）。

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1966年，汤姆·斯托帕德以《罗森格兰兹与吉尔登斯吞已死》改写莎剧而一举成名。但直至 1960年，他还是一个持捷克国籍的“外国人”。1937年，斯托帕德出生于捷克斯洛伐克一个犹太家庭，四岁时因德国纳粹入侵开始随父母流亡于新加坡、印度等地，家族中很多留在捷克的亲人后来死于集中营。父亲在太平洋战争中殁于日军炮火后，八岁的斯托帕德跟随再嫁的母亲移民英国。多年来，身为剧作家的他一直对犹太文化所知甚少，到 1990年代才开始寻觅自己的犹太宿根。2020年，他以史诗剧作《利奥波德城》追忆了一度被母亲深藏的家族往事。

剧作家本人否认这是一部自传，却又承认它“关乎我的一部分”。全剧勾绘的家族树是其家族概貌，也是众多欧洲犹太家族的写照，可以称之为虚构家族自传。作为自传艺术的一种，家族自传首要关切的问题是“如何通过虚构讲述真相”。评论者几乎都注意到这是斯托帕德戏剧创作生涯临近终点时的突转。资深剧评人比林顿认为，该剧与斯托帕德此前作品的区别就在于其“自传因素”。但现有研究尚未深入剖析剧中自传因素与虚构情节以及历史事件相交织的方式。作为虚构家族自传，《利奥波德城》是对大屠杀记忆这一重要公共问题的独特艺术重访。玛丽安·赫希把大屠杀幸存者后代在成长过程中通过幸存者叙述产生的对大屠杀的隔代记忆称为“后记忆”，它不是来自亲身体验的个人记忆，而是“不可理解或再现的创伤事件所塑造的上一代人的故事”，对大屠杀幸存者后代具有极其强烈的个人情感冲击，让他们自己的“迟到的故事”变得无足轻重。但《利奥波德城》与阿特·斯皮格曼的《鼠族》等后记忆作品有所不同，它不仅探讨大屠杀记忆的继承，也关涉一位业已功成名就的戏剧艺术大师对自己此前艺术创作的反思，虚实结合的家族史建构过程，也正是斯托帕德试图通过艺术追溯、恢复记忆的过程。《利奥波德城》是一部关于时间与责任的自省式虚构家族自传，身为大屠杀受害家族的后代，斯托帕德在剧中不仅深究大屠杀为何在崇尚科学理性的现代文明中发生，而且表达了对失忆的自责，进而探索大屠杀之后剧作家以艺术承担社会责任的可能。和剧中兼具科学与哲学象征意味的儿童游戏翻花绳一样，该剧创造了一种超越自我的剧场时间动力系统，以列维纳斯伦理现象学意义上的剧场存在事件，激发观众对大屠杀历史的隔代见证和对人类文明未来的持续思考，共同承应倾听他者乃至替代他人遭受厄难的伦理责任。

2019年NT Live高清版第一幕开场前出现在现场屏幕上的家族树

《利奥波德城》的九场故事发生在维也纳，主要场景是默兹家族公寓的厅堂。这处公寓并不位于维也纳传统犹太聚居区利奥波德城，而是坐落于资产阶级新贵云集的环形大道。开场时默兹家族的祖母艾米莉亚及其企业家儿子海尔曼、儿媳格丽塔和孙子雅各布都居住在这套公寓里。1899年圣诞节以及次年的逾越节时，在此团聚的有艾米莉亚的女儿伊娃一家、女婿路德维希的妹妹维尔玛一家及其单身小妹汉娜。第七场快进至 1924年，祖母卧床不起，汉娜已结婚生女，伊娃之女奈莉刚刚结婚。这次家族聚会是为了给维尔玛的长女萨利之子内森举行割礼。第八场设置在德奥合并后不久的 1938年，面临放逐的几个犹太小家庭为躲避迫害而再次聚集于默兹公寓。此时祖母已去世，癌症晚期的格丽塔正在住院，前来避难的小家庭因奥地利内战和反犹活动升级等原因而残缺不全。中场时，一名纳粹文官闯入公寓，宣布没收这套房产和海尔曼的家族企业，并让所有人收拾行李等候押送。最后一场已是 1955年，家族仅剩三位成员在默兹公寓重聚，他们分别是早已移民美国的维尔玛次女罗莎、从集中营辗转流亡美国后回到维也纳定居的内森，以及童年时跟随再嫁的母亲奈莉移民英国的利奥。这部人物众多的剧作时间跨度长达半个多世纪，先后涉及默兹家族四代人。和斯托帕德的名剧《阿卡迪亚》（1993）一样，《利奥波德城》的叙事特点是在同一空间内展现漫长的时间变迁，但与英国特征突出的《阿卡迪亚》有所不同的是，这一次剧中关注的核心问题是：大屠杀为什么会发生在现代文明中？

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这个问题和一位在剧中未出场之人的困惑有关，此人就是十九和二十世纪之交生活在维也纳的犹太心理学家弗洛伊德。在《利奥波德城》里，弗洛伊德既是默兹家族聚会的话题，也是时代变迁的标记。1899年，维尔玛的丈夫恩斯特医生宣称弗洛伊德的《释梦》开启了一个新时代：“就像一个预兆，仿佛幕布在冥冥之中拉开”；及至 1938年，幕布后新时代的狰狞已经显露，而弗洛伊德是令恩斯特羡慕的、能够逃离维也纳的少数幸运儿之一。在《文明及其缺憾》一书里，弗洛伊德指出人类具有“攻击本能和自我毁灭本能”，科学发展更增强了人类互灭的能力，拯救人类的唯一希望在于爱欲；但是眼见纳粹崛起，这一希望也颇为渺茫。弗洛伊德曾在《释梦》里提及儿时听父亲说起的一桩往事：有一次，父亲被反犹基督徒无端侮辱，但他只是默默捡起自己被打落在污泥里的帽子。弗洛伊德承认这一童年记忆“至今仍有力地影响着我的全部情绪和梦景”。《利奥波德城》移植了弗洛伊德的这一童年记忆，剧中海尔曼的外祖父以德意志帝国首相俾斯麦为偶像，他曾对海尔曼笑谈自己如何被反犹流浪乐手侮辱，导致海尔曼从此“决定不做犹太人”。弗洛伊德还在自传里提到反犹主义对其职业生涯的困扰，这些烦恼也被斯托帕德植入《利奥波德城》。大学副教授路德维希若要晋升职称，只能寄望于排队等候“下一个犹太空缺”。作为一代欧洲犹太知识分子的代表，弗洛伊德的困惑也映照出剧中人从笃信现代文明到逐渐幻灭的心路历程。

在《现代性与大屠杀》一书里，社会学家齐格蒙·鲍曼指出大屠杀并非杀人恶魔的疯狂之举，而是很多现代人通过自己的理性选择，逐步策划并实施的恶行：“正是由于工具理性的精神以及将它制度化的现代官僚体系形式，才使得大屠杀之类的解决方案不仅有了可能，而且格外‘合理’。” 现代理性的悖论尤其体现于《利奥波德城》的故事现场维也纳。十九世纪末至二十世纪初，维也纳见证了欧洲权力中心哈布斯堡王朝的覆灭和现代性的加速推进，现代主义思潮风行于科学、艺术等各个领域。斯托帕德笔下的默兹家族与维也纳现代派名流交往甚笃：弗洛伊德是恩斯特医生的朋友，画家古斯塔夫·克里姆特为海尔曼之妻格丽塔绘制肖像，作家施尼茨勒把自己的禁剧《轮舞》签赠给路德维希。弗洛伊德与施尼茨勒均为犹太人，占维也纳人口百分之十的犹太人不仅是现代文明崛起的见证者，也是重要的推动者。斯托帕德向来关注维也纳和奥匈文化，曾多次改写施尼茨勒、莫尔纳·费伦茨、约翰·内斯罗伊等人的剧作，它们的共同特点是“复杂、反讽、世界主义、文雅机智、世俗气息”；传记作家赫玛尼·李认为，奥匈文化之所以吸引斯托帕德，很大程度上就是由于“它的犹太性”。

然而世纪之交的维也纳也见证了现代文明的另一面。在这个界线日渐模糊的时代，现代理性却要求“划分界线和维护界线”；血统论成为“在前现代或至少是不完全现代的斗争中所使用的彻头彻尾的现代武器”。走出维也纳犹太聚居隔离区之后，默兹家族面临着更严重的种族主义仇恨，祖母艾米莉亚的观察一针见血：“对犹太人的憎恨正是憎恨他们的血缘和亲情。过去他们恨我们杀死了基督。现在他们恨我们是犹太人。”为了合法清洗犹太人， 1935年纳粹德国通过了剥夺犹太人公民权的纽伦堡法令，该法令规定只要有一位犹太祖父母，就可以被定义为犹太人。此后纳粹又根据血缘比例进行了更精细的种族划分。血统决定命运，所以内森告诉利奥：“我是四分之三犹太人，而你是灭顶之灾。” 血统论以种族分类的科学名义，为种族驱逐和大屠杀打开了方便之门。除了犹太人身份的法律界定，执行部门的命名与运作也体现了大屠杀的现代管理色彩和现代生命政治的本质。指挥大屠杀的部门是党卫军管理与经济厅，驱逐默兹家族的部门是帝国住房与搬迁办公室。如鲍曼所说：“在纳粹分子对完美社会的设计中，他们所追求并决定通过社会工程实施的方案，将人类生命分为有价值的生命和无价值的生命；有价值的生命将得到关心备至的培育并获得‘生存空间’，而无价值的生命则将被‘保持距离’，或者——如果保持距离不可行的话——进行根除。”默兹家族成员遇难的先后顺序也体现了这种生命政治：因病失能的维尔玛最先被纳粹警察投入精神病院；与尚有劳力价值的男性相比，儿童和女性是更早被灭绝的人，所以内森的母亲和他的两个妹妹一抵达集中营就被送往毒气室。

斯托帕德还通过剧中人的辩论揭示，大屠杀的现代理性不仅体现于纳粹德国犯下的罪行，也体现于其他欧美国家的反应。英国为了自己的利益，把耶路撒冷先后许诺给阿拉伯人和犹太人，并在欧洲犹太人生死存亡的危急关头，拒绝犹太人迁入耶路撒冷。大屠杀前夜，能获得签证去英美等国家避难的，只有那些国家需要的人。于是恩斯特医生开始学习英国家政，管家学校里挤满了犹太银行家和股票交易商。美国总统罗斯福召集了号称解决犹太难民问题的日内瓦会议，但这次“盛会”其实鼓励各国自我保全，沦为一场政客走台作秀的国际政治表演。1938年，已经成为美国公民的罗莎试图营救家人，却遭遇失败：律师告诉她，留给奥地利犹太难民的“配额”正日益减少，而罗莎仍坚持营救所有家人，事后她才知道，美国实际接受的难民数量比所谓的“配额”少了十万。尽管同盟国政客高调宣扬人道主义救援，但他们的行为却处处透露出精打细算的现代理性，实际上纵容了大屠杀这一前所未有的人道主义灾难。不仅如此，美军的炮火还肆意炸毁了维也纳歌剧院，默兹家族企业也随之被夷为平地。通过罗莎的回忆，斯托帕德表达了对同盟国“合法正义”战争的痛切反讽。

从上述历史事实中浮现的，是冰冷的数字和以人为工具而非目的的实用理性。杀害六百万人的种族大屠杀说明，科学理性一旦等同于实用理性或工具理性，就有可能导致丧失人性的暴力。在《利奥波德城》里，数学家路德维希明确区分了算术和数论。算术追求实用，而数论像音乐、戏剧或任何艺术一样美而无用：“数字是一只大玩具箱，我们可以与之游戏，造出奇妙的美的东西。” 驱逐之夜，各人前路未卜、命运莫测之际，正是通过一个无用的儿童游戏——翻花绳，路德维希才发现了默兹家族的数学天才内森。开始游戏前，路德维希在绳子上打了三个结，他在游戏过程中提醒大家，每个结的坐标位置在不断变化，看似毫无章法，难以捉摸，但我们确实知道游戏者的个人选择在游戏进程中至关重要，因为每次新变形都基于上一次的形态。翻花绳游戏在千变万化中体现出来的确定性或规则就是“数学秩序”，问题是如何发现它？对此，内森的回答是：“这些结之间的距离总是不变的，因为我们没有剪断绳子。它们不能出现在它们喜欢的任意位置上。” 内森的回答道出了三个初始结之间原初的关联本质，它象征着默兹家族乃至犹太民族每个人的起始根基：犹太民族的历史是离散的历史，但无论个人如何选择，无论身在何处，他们之间的初始关联永远不变。这就是以人为本、即承认个人能动性又重视社会关联性的科学态度，它接受基于某种确定条件的不确定性或不稳定性，超越了工具理性追求的确定计算结果。

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在翻花绳游戏的启发下，剧中的内森后来成为研究动力系统的数学家。而在剧作外，也正是借助动力系统理论，当代比利时科学家普里戈金提出了一种介于确定与不确定之间、接受不稳定性和概率的科学“新理性”，以解决西方人文主义传统长期所面临的悖论，即“知识和客观性的重要性”与“个体责任和民主理想所蕴含的自由选择”之间的两难。该悖论尤其凸显于启蒙时代以来的现代文明中，与巴门尼德、芝诺、苏格拉底等古希腊哲人最早论及的时间之矢疑难密切相关。芝诺认为“飞矢不动”，从牛顿到爱因斯坦的主流物理学界也认为，时间之矢不存在，过去、现在与未来之间没有不可逆的差异。但是普里戈金指出，时间是不可逆的，时间之矢不仅客观存在，而且有着“至关重要的建设性作用”。他认为机遇或概率是宇宙演化的不稳定动力，所以时间不是经典物理学和量子物理学认可的普适时间，而是与具体性、特殊性有关的历史时间，是具有动力系统复杂性和不稳定性的时间之矢。以双生子佯谬这一相对论思想实验为例，一对双生子里倘若有一位留在地球上，另一位以光速旅行至遥远的星球，当旅行者返回地球时将比留守者年轻或年长。普里戈金指出，双生子佯谬说明时间与历史有关；普适时间的确定性被历史时间的不确定性所取代。

通过动力系统理论，普里戈金希望建立科学与哲学之间的科学新理性对话，斯托帕德的虚构家族自传为此提供了艺术桥梁。以戏剧艺术探讨哲学化的科学概念，这已经是斯托帕德作为“智性剧作家”具有高辨识度的标签化风格，如《阿卡迪亚》里的混沌理论和《哈普古德》（1993）里的量子物理。但与此前剧作不同，这一次斯托帕德对科学与哲学问题的艺术呈现是基于对犹太历史的自传性伦理关注，具有强烈的个人反思色彩。并非巧合的是，双生子佯谬也出现在《利奥波德城》里，剧中有两对双生子——双胞胎姐妹萨利和罗莎以及萨利的两个双胞胎女儿。和幸运的英国作家斯托帕德一样，罗莎移民美国，变成了“时髦的纽约人”，而萨利和她的女儿们却死于奥斯维辛毒气室。与此类似的是，剧中的利奥和内森仅相差六岁，但是他们登上了“不同的列车”，两人之间的年龄差距因此增大，以至于重逢时内森发现以斯托帕德本人为原型的利奥还是个“小孩”。通过隐喻的戏剧手法，斯托帕德揭示出是历史的分岔决定了人物的不同命运，时间之矢对于个人来说性命攸关。在《利奥波德城》里出现的翻花绳游戏更是动力系统理论的直观剧场化呈现，借助这一联结科学与哲学的艺术象征，斯托帕德的虚构家族自传在反思受害者的历史失忆的同时，也唤起了被遗忘的责任。

普里戈金指出，经典的科学理念指向一个“没有时间、记忆和历史的世界”，带来“极权主义梦魇”。大屠杀就是发生在这样的世界里，而放弃大屠杀记忆的世界还会重蹈覆辙。《利奥波德城》里只有下令驱逐默兹家族的纳粹文官是大屠杀的直接施害者，但作为大屠杀受害者的默兹家族成员也并非道德完人，该剧的深刻性在于通过对受害者的精神分析，剖析受害者的失忆如何间接默许了大屠杀的发生。大屠杀期间，纳粹诱导受害者以寻求自我生存的个人理性为犹太人的集体毁灭服务，鲍曼称之为“致命的算术”。《利奥波德城》没有直接描述集中营场景，而是从侧面探讨了集中营生存学的心理机制及其后果。剧中有两位犹太文化失忆者（其中之一是剧作家本人的镜像），作为历史的警戒分别出现在大屠杀前后。他们在追寻自我的过程中忘记了犹太民族的根基，忘记了自己对家人的责任，从而也迷失了自我。

法国犹太哲学家列维纳斯的伦理现象学为理解晚年斯托帕德对失忆自我的批判性剖析及其虚构家族的自传书写提供了一个尤为契合的哲学视角。同为二战亲历者和东欧大屠杀死难家族的后代，同为侥幸逃脱大屠杀厄运的幸运儿，列维纳斯和晚年的斯托帕德一样关注大屠杀之所以在现代文明世界发生的根源问题。正是大屠杀反思引导着列维纳斯的战后哲学思考。对他来说，来自大屠杀死难者的“惨绝人寰的哭声..将持续数个世纪回荡不去，就让我们倾听这些哭声表达的思想”。作为最早把德国现象学引入法国的思想家，列维纳斯曾受到胡塞尔和海德格尔现象学的重要影响，他认为反对笛卡尔式客观世界研究、关注客观存在之物如何通过个人意识体验显现的现象学方法，使得“对象在它所属的世界中，在它被吸收为对象的思维中，在它被遗忘的意向中复兴了。……［现象学］呼唤人们高尚地听取沉默着的事物”。但列维纳斯认为，强调意识体验之意向性的现象学尚未完全摆脱西方存在论压制他者的暴力倾向，他也始终不能忘却海德格尔在 1933年加盟纳粹的行为。于是，在犹太思想的启发下，列维纳斯提出了伦理现象学，从关注自我转向关注他者，而斯托帕德通过创作《利奥波德城》寻找的“家”之意识恰恰也是列维纳斯的理论基石。

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“在家”（chez soi）是列维纳斯在《总体与无限》里提出的重要概念，与海德格尔所说的“栖居”（wohnen）有明显区别，这也正是《利奥波德城》对家族失忆者进行责任剖析的起点。海德格尔认为“人的存在基于栖居，并且是作为终有一死者逗留在大地上”，人和天、地、神“归于一体”。自我向世界敞开，存在者以此抵达总体的存在。但海德格尔忽视日常生活感受与身体，而列维纳斯认为自我形成于对生活或生命的享受：“我们享用‘美食’、空气、阳光、美景、劳动、观念、睡眠，等等”，所享用的不仅是物质，也是“品味”，于是享用“勾勒出享受及其幸福的独立”，这就是自我的原型。对列维纳斯来说，家作为居所是自我生成的重要中介，“在家”就是“以家政的方式存在”，自我藉此从存在的总体中分离出来。尽管家政式实存仍是以享受为目标的动物性存在，但是为生成迎接他者的伦理自我做好了准备。

作为斯托帕德的虚构家族自传，《利奥波德城》的主要场景均发生于默兹家公寓，这里是数代家族成员在节庆和危机时刻聚集的场所，家族意识在此也不是一个抽象的纯精神概念，而是体现为家族成员之间的物质分享。剧中食物从丰盛到匮乏的变化揭示了现代犹太人的命运变迁：1899年圣诞节聚会上的淡奶油巧克力蛋糕，1900年逾越节家宴上纪念犹太祖先苦难的无酵饼，1924年割礼仪式上的简单小零食，1938年物资稀缺之际客人带来的一盒法式饼干，等等。无论丰盛还是匮乏，默兹家族的食物总是由家人们共享。1946年罗莎独自回到维也纳时，虽然熟悉的蛋糕咖啡店还在，但是物是人非，店里既没有咖啡也没有蛋糕，只有拥有疗愈作用的甘菊茶。食物与家关系密切，有食物才有可享受的生活，而对食物的乡愁也意味着对家人的怀念。

对于犹太民族来说，家和家园之所以如此重要，是因为他们曾多次经历刻骨铭心的流亡。第六场逾越节家宴所纪念的，就是犹太祖先在摩西率领下逃离埃及、返回故乡迦南的历史。家宴食用的无酵饼不是带来生活享受的食物，而是提醒犹太后裔通过“苦草药”味觉来体验犹太先民“在法老之地的苦难岁月”。祖母在仪式上提醒子孙，必须通过反复讲述来牢记这段家园丧失的历史：“一想到我们的孩子和我们孩子的孩子有可能还是埃及法老的奴隶，这是多么可怕。所以，不要说‘我们熟悉这个故事’。现在我们依然有责任复述这个故事，复述我们如何被带出埃及。” 然而默兹家族将在 1938年再次面临家园的丧失，他们中的大多数人将被押送回利奥波德城，然后被推向死亡。

正如祖母所担心的，大屠杀发生前历史重演的迹象已经出现，那就是子孙后代在舒适的生活中丧失了对历史的记忆。她的大儿子海尔曼是皈依基督教的同化犹太人，对逾越节等犹太习俗已感到陌生。他为生活在维也纳而自豪，为了加入贵族社交圈，他宁愿在经济上被利用，在精神上被侮辱。海尔曼相信历史是向前进步的，二十世纪不可能重复过去的错误，犹太人在巴比伦经历的苦难已经像中世纪那样一去不复返。他反问支持犹太复国主义的路德维希：“［虽然］打消偏见更难，可是市长有没有伤害过任何犹太人的身体［，哪怕他反犹］？”犹太复国主义的倡导者赫尔茨也是维也纳人，海尔曼对他那本主张重建以色列国的著名手册《犹太国家：犹太问题的现代解决方案》嗤之以鼻。在海尔曼看来，离开作为世界文化中心的维也纳去沙漠另建国家是“白痴”的想法，同化才是维也纳犹太人的正途：“这里就是应许之地。”

海尔曼的失忆与个人奋斗这一自由主义现代神话有关，他认为从曾祖父到祖父到父亲再到自己，默兹家族历经四代，辛苦建立了现在的家族服装企业，完成了从利奥波德城的贱民到上流社会准贵族的阶层跃升。他相信每一位渴望进入“资产阶级上流社会”的人都可以“有志者事竟成”。他喜欢与艺术家交往，因为文化是社会地位上升的标志：“我的祖父穿长袍，我的父亲戴礼帽去看歌剧，而我邀请歌唱家——演员、作家、音乐家——吃饭..当我们赚到钱时，钱的用途就是让我们置身于维也纳文化跳动的心脏。” 海尔曼力图融入维也纳上流社会，对待来自东欧的新移民亲戚则态度冷淡。维尔玛坦率地指出：“你嫌弃他们的口音和意第绪语，嫌弃他们穿得像来自加利西亚乡下的移民..对你来说，他们身上的‘村味儿’太重了。”海尔曼的势利还有更深层的原因，那就是犹太刻板印象认同和反犹主义逻辑的内化。如鲍曼的社会学分析所示，西欧同化犹太人之所以对后来迁入的东欧犹太人抱有根深蒂固的偏见，是因为担心“后者令人生厌的鲁莽对他们自己来之不易的受人尊重是一种威胁”，而正是这种偏见导致犹太人失去了通过建构命运共同体来反抗大屠杀的可能性。

然而，对那些真正威胁其尊严、侮辱其人格的人，海尔曼却可以姑息求和，甚至成为帮凶。海尔曼的妻子格丽塔一度与龙骑兵见习军官弗里茨偷情，不久海尔曼与弗里茨在贵族社交圈狭路相逢，后者取笑海尔曼输了牌局，还说犹太富人的妻子都渴望与非犹太男性偷情。为了维护妻子的尊严，更为了挽回自己在贵族圈里的面子，海尔曼向弗里茨递出决斗战书，但弗里茨却以犹太人没有资格与他决斗为由拒绝了挑战。最终海尔曼接受和解，并在多年后斥巨资贿赂弗里茨，让他帮助证明雅各布并非自己的犹太儿子，而是弗里茨的雅利安私生子，以便雅各布在大屠杀期间继续经营家族企业。这一谎言看似出于自我牺牲的父爱，实则默认了纳粹的血统逻辑和大屠杀行为。海尔曼在与路德维希争论时，曾否认自己改信天主教是对父母的不敬，因为“他们是犹太人，他们一看就知道什么是便宜事”。这句脱口而出的话说明，海尔曼的内心深处早已接受犹太人圆滑算计的刻板印象，这正是欧洲人心目中的犹太特性，为历史上的反犹主义和现代大屠杀提供了借口。

海尔曼不是默兹家族唯一失忆的人，另一位失忆者是以剧作家本人为原型的利奥。和斯托帕德一样，八岁的利奥跟随再嫁英国人的母亲侥幸逃过了大屠杀，从此把故乡和家族埋葬在身后。1938年默兹公寓的驱逐之夜，路德维希因受纳粹惊吓打碎了一只茶杯，无意中接住这只杯子的利奥被割伤了手。这伤口既是历史留给利奥的创伤，也是斯托帕德本人一度遗忘、无法言说的伤痛。出于自我保护的下意识，利奥和童年的斯托帕德一样选择遗忘过去的一切。他改用继父的英国姓氏，复制继父的英国式“坚忍”：母亲奈莉死于德国人的闪电战，利奥和继父一起回家埋葬了她，然后继续“活下去”。维也纳犹太儿童利奥波德·罗森鲍姆变成了英国青年莱昂纳德·张伯伦，他以英国政治与英国文化为荣，相信英国是“流亡者和难民的庇护所”。和海尔曼一样，利奥不知道阻碍他加入“某个势利的高尔夫球俱乐部”的正是反犹主义。和曾经的斯托帕德一样，他以为自己遇上的“最大好运”就是成为英国人；他享受着自己的“梦魅人生”，却从未想过那些在他身后遇难的人。失忆让利奥成为一个“在身后不投射影子”的人，因为他已丧失了真正的自我。

斯托帕德父子

遗忘也出现在斯托帕德的其他剧作里，早在《罗森格兰兹与吉尔登斯吞已死》里，吉尔就追问罗森：“你记得的第一件事是什么？” 但在《利奥波德城》里，失忆不是人的恒常荒诞状态，而是遗忘了责任。罗莎记得的第一件事，是在逾越节家宴上祖母指派她作为家族最年幼的成员完成一个仪式——藏起家宴结束前全家将分食的藏饼，而她却忘记了自己藏饼的地点。罗莎觉得这是她经历过的“最羞耻的事”：“羞耻”是因为藏饼象征着犹太祖先安全逃离埃及的希望，而仍是孩童的她遗忘了自己对家人承应的责任。斯托帕德历来以擅长经典改写或戏中戏结构的元剧场闻名，除了早期剧作《罗森格兰兹与吉尔登斯吞已死》，《真探》和《真相》也是他的元剧场代表作。有评论家指出，斯托帕德的这些元剧场作品“与其说是打破框架，不如说是戏耍框架”，它们不是反映现实的镜子，因为“镜中是作为消费者的观众”。但在排演《利奥波德城》期间，斯托帕德向导演帕特里克·马勃坦陈：现在他更喜欢“剧场”，而非自我指涉的“元剧场”，过去的偏好已“完全颠倒”。《利奥波德城》是晚年斯托帕德的艺术自省，通过创作这部虚构的家族自传，剧作家希望重建剧场与现实的联系，担负起一度被遗忘的社会责任。

晚年的斯托帕德深知，为艺术而艺术既不能阻止大屠杀，也无法保存大屠杀记忆。《利奥波德城》记录了音乐从默兹公寓消失的全过程：1899年圣诞节聚会上奏响了钢琴声，路德维希因犹太作曲家马勒的作品即将在巴黎世界博览会上为维也纳带来荣耀而备感自豪；1900年的逾越节恰与复活节重合，家宴时屋外游行的礼炮声与军乐队演奏的《拉德茨基进行曲》震耳欲聋，不仅打断了逾越节仪式，也预示着将有家人为帝国战死疆场；1938年二战前夕，德奥合并后的维也纳不再是犹太人的家园，闯入默兹公寓下驱逐令的纳粹文官命令汉娜弹奏《蓝色多瑙河》，奥匈帝国第二国歌的欢快旋律与即将到来的灭门之灾形成反讽，纳粹的艺术沉醉不过是对帝国的怀旧。大屠杀之后默兹家族不再有音乐，而战后重建的维也纳歌剧院成为“政客与权贵们用贝多芬庆祝国家条约签订”的秀场，台上台下有“成千上万去纳粹化的纳粹”。奥地利国家条约解除了奥地利在二战中与德国结盟的责任，大屠杀在战后奥地利成为“被压抑的记忆”。正是出于对大屠杀历史重演的恐惧，斯托帕德的母亲和《利奥波德城》里的奈莉一样，希望自己的孩子把过去屏蔽在身后，“从零开始”新的生活。斯托帕德成了一个没有历史的英国人，一个没有影子的剧作家。

对历史失忆的剧作家来说，大屠杀之后的艺术想象能否介入现实？又何以介入现实？晚年斯托帕德的艺术自省再一次与列维纳斯不谋而合。二战结束后的第三年，列维纳斯便撰写了《现实及其阴影》一文，反对把艺术想象等同于绝对知识，其隐含批评对象即是海德格尔的诗思合一艺术观。在列维纳斯看来，现代艺术是知的对立面，“它是遮蔽事件本身，是夜的降临、阴影的入侵”。追求美学沉浸的艺术把世界变成了图像或“存在的寓言”，通过让现实向自身折返，艺术成为无力超越现实的含混。列维纳斯对现代艺术的批评基于他对柏格森生命哲学的接受与修正。柏格森认为连接过去、现在与未来的时间之流或时间的绵延是创造力的源泉，而列维纳斯认为艺术创造恰恰截断了时间之流，其中雕塑艺术最具代表性。时间之矢在雕像中冻结于此刻，时间失去了继续绵延的能力，看似是永恒于此刻的生，其实是没有未来的死。在这种未来永远被悬置的艺术状态中，现实丧失了自我超越的力量，此刻沦为“与个人无关的匿名时刻”，即使“音乐、文学、戏剧和电影”等具有时间维度的艺术也不例外。于是列维纳斯感叹“芝诺，残酷的芝诺，那支箭”，在他看来，被艺术冻结于现在与未来之间那永不结束的“间歇”是“非人性而且畸怪的”。他甚至认为，“艺术享受中有着某种邪恶、利己主义和怯懦。它有时会让人感到羞愧，就像在瘟疫期间享受盛宴一般”。这一耻感来自列维纳斯对大屠杀的反思，他对海德格尔哲学从追随到抵触的态度逆转也与此有关。在列维纳斯看来，正是聚焦自我“本真性”的存在论和与之相应的艺术观为海德格尔加盟纳粹阵营铺平了道路。

在《利奥波德城》里，艺术与现实的悖论关系体现在维也纳分离派画家克里姆特的画作中，斯托帕德借助他的肖像画反省艺术再现他者的困难。克里姆特曾为很多犹太商人的妻子绘制画像，斯托帕德想象《利奥波德城》里的格丽塔肖像就是其中一幅。格丽塔是嫁入默兹家族的非犹太人，她与龙骑兵弗里茨的婚外恋插曲是对施尼茨勒剧作《调情》的改写。但在斯托帕德笔下，跨种族婚姻的情感纠葛成为重点——格丽塔的丈夫海尔曼渴望摆脱自己的犹太身份，生为天主教徒的格丽塔却日益热衷于犹太传统，晚年罹患脑癌还惦记着去犹太教会堂学习希伯来语。《利奥波德城》里也有利益交换、临危自计的跨族婚姻，但格丽塔是在危难中选择留下的家人。她把内森视为她的“第一个孙子”，并在割礼上共情于他的疼痛；而对海尔曼来说，内森只是格丽塔的“小姑妹夫的妹妹的外孙”。在家族观念差异的背后，是两人对待他者的不同伦理态度。由于格丽塔总是令他“惊讶”，海尔曼想通过凝视格丽塔的肖像来认识她。然而肖像并不呈现真实的格丽塔：历史上的克里姆特自称其画作即自画像；很多学者也认为，从广义上来说每一幅画像都具有自传性，表达画家本人的“内在自我”和“内在天分”。格丽塔肖像作为克里姆特的签名作品，也必然被封存在由画家设置的特定时空、特定风格的画框内，与复杂多变、活生生的格丽塔切断了联系。大屠杀前夕，这幅画更作为一项家庭资产被纳粹掠夺，并在战后成为供游客参观的美术馆藏品，从格丽塔肖像变成无名无姓的《围绿披肩的女人》，曾经真实存在的格丽塔在此过程中被消抹殆尽。

西区版剧照

艺术自省还体现于以剧作家本人为原型塑造的家族失忆者利奥。在 2006年上演的戏剧《摇滚乐》中，斯托帕德就曾想象过回到捷克生活的另一个自我，但当《利奥波德城》里的利奥对内森说“我只能想象”时，罗莎因忍受不了这种蠢话而打断了他。面对现实的沉重与惨痛，幽默作家利奥的想象苍白无力，他口中的“烂战争”对于死难者来说是轻浅甚至轻浮的一带而过。在大屠杀亲历者内森看来，侥幸逃过劫难的利奥是“历史的意外”，失去家族记忆的他也已不再是犹太人。但另一方面，列维纳斯认为，过去原本不可回溯，任何试图回忆并讲述过去的企图都必然扭曲过去。甚至内森的亲历见证也不乏“错误的记忆”，真相也许永远无法彻底还原，就像萨利在驱逐之夜为女儿们朗读的格林童话《六只天鹅》那样。童话里公主冒着生命危险编织荨麻衣衫，是为了让哥哥们从魔咒中解脱出来，从天鹅还原为人的面貌。但即使童话也不能否认总有一只翅膀因为一只来不及完成的衣袖，而无法恢复为人的手臂。因此记忆并非艺术家选择伦理立场的绝对条件，更重要的是要从关注自我转向关注他者，这也是列维纳斯给现代艺术自恋症开出的解药。

列维纳斯在《现实及其阴影》一文的结尾提示道，艺术若要跃过现在与未来之间的间歇，就必须“引入与他者关系的视角，没有这种视角，存在就不能在其现实或时间中被讲述”。换言之，若要实现艺术的现实意义，就必须从聚焦自我的孤独创作，转向关注他者、与他者合作的翻花绳游戏。在此意义上，列维纳斯为理解《利奥波德城》作为失忆者虚构家族自传的戏剧伦理可能性提供了启示。仍以克里姆特的画作为例，剧中提及1890年代克里姆特曾为维也纳大学创作了三幅壁画，分别是《哲学》《医学》和《法学》。其中《哲学》在 1900年巴黎世界博览会上荣膺金奖时，被指体现了“犹太品味”，这一标签具有强烈的反犹主义色彩，斯托帕德笔下的路德维希因此卷入了一场争吵。“犹太品味”实为分离派艺术崛起后评论者争议的焦点，一些犹太批评家也相信同化才是现代性的必然选择，而“犹太品味”则是“犹太人为自己创造的新贫民窟”。因此，反犹的维也纳市长认为《哲学》就是一桩“丑闻”。现实中克里姆特这三幅预言新世纪的现代派壁画未被大学接受，后在二战中毁于战火，最终只留下一些草图和复制碎片。但在《利奥波德城》里，斯托帕德让恩斯特以艺格敷词，也即以言说图的文学手法重现了这些壁画：“每一幅都是噩梦。性和死亡。阴部、头骨、巨大的章鱼、美丽的祭司少女，一切都在漂浮、旋转、缠绕。” 借助他人的跨媒介转译，消失的“犹太品味”画作重续生命。这种多方协动、虚实递进的翻花绳式艺术合作也是《利奥波德城》作为虚构家族自传戏剧的创作特色，在剧中直观呈现于贯穿全剧的家族相册中。

1994年访问捷克时，斯托帕德通过家族相册意外得知其犹太家族的历史，他后来写道：“这张照片是我们无数次看到的——经过大屠杀之后再也不能团圆的一家人。”《利奥波德城》第一场，祖母艾米莉亚试图用文字留存家族相册里那些正在被遗忘的人：“你意识不到他们从记忆中消失的速度有多快。..你的名字在家族相册中消失，这就像是第二次死亡。” 全剧行将结束前，在罗莎记忆的召唤下，戏剧时间从 1955年闪回至 1900年的逾越节家宴，已逝的家族成员再次回到默兹公寓，和三位幸存者一起出现在舞台上。斯托帕德与英国首演版导演马勃复活了剧中在大屠杀中消失的所有家人，他们与幸存者阴阳两隔却又休戚与共；演员们用活生生的身体共同创造了一幅当下时间与历史时间叠加的奇异全家福，成为印刻在观众记忆中萦回不散的剧终画面。用列维纳斯的术语来说，这就是默兹家族或犹太民族的“面容”，他们凝视着观众，呼唤观众为他者负责，生成负责任的自我。

莫斯科版剧照

“面容”作为建立自我与他者关联的必要途径，是列维纳斯在《总体与无限》等早期著作里阐述的关键概念。与胡塞尔、海德格尔的现象学观点不同，列维纳斯认为他者的面容不是在“我”的目光下被呈现，而是显现自身，是一种“完全溢出了人的主观显现方式”的近似神启的“临显”。面容因此不同于可见的外形或容貌，他者的面容不是绘画或文字作品能够主动捕捉、主动再现的对象；相反，是他者的面容转向“我”，注视着“我”，通过注视，“它向我发出无声的召唤，这召唤开启了原初的语言”。在他者面容的召唤下，“我”必须做出回应，自我意识和主体性由此生成。与海德格尔把人理解为“此在”（Dasein）不同，列维纳斯认为自我是“我在此”或“我在这里”（Me voici），也就是对他者呼唤的应承，主体性则是“作为对他人的迎接、作为好客的主体性”。换言之，打开家门，以他者为家人，对他者负责任的自我才是真正的自我。在《利奥波德城》的演出现场，不仅剧作家通过虚实交织的艺术想象，倾听消失在记忆里的家人面容，导演、演员也参与其中，并召唤剧场内外的观众做出回应。这种翻花绳式开放戏剧合作使艺术救赎失忆或丢失的历史时间成为可能。

作为虚构家族自传，《利奥波德城》还寄托着更深邃的伦理自省。和列维纳斯晚年时一样，斯托帕德意识到强调自我或主体性建构的伦理尚不能彻底摆脱对他者的暴力。以默兹家族另一位非犹太人恩斯特医生的伦理选择为例，他悉心照顾因病失能的妻子维尔玛，当纳粹下令送维尔玛去斯坦霍夫精神病院时，他选择为维尔玛注射了帮助她摆脱未知苦海的药物。安乐死是纳粹德国实施种族优化目标的“科学”手段之一，斯坦霍夫精神病院就是其中一处实施地点，两年后路德维希也是在那里死去。恩斯特的注射行为是为他人承担责任的伦理选择，在动机上与纳粹有着本质的不同。不过，恩斯特自认为“理解”失去了自我表达能力的维尔玛，这种“理解”的基础只是他的意识和意向性，因此，恩斯特是否有权力替他人做出结束生命的重大抉择？他的判断是否依然顺应了大屠杀的工具理性逻辑？这是导演留给我们的问题。这场戏以“碎玻璃之夜”这一历史上著名的反犹暴乱事件为背景，剧作家通过人物对话提醒观众，事件的导火索是与恩斯特同名的一位纳粹外交官遇刺。维尔玛这一名字则来自斯托帕德母亲的大姐，她和二姐都嫁给了非犹太人，“但这并没有拯救她们”，两人都死于奥斯维辛集中营。家族记忆、历史文献、艺术创造在此虚实交织，进一步加深了伦理问题的复杂与含混。斯托帕德没有对恩斯特的行为做出简单的道德评判，其伦理关切在于提出问题供观众思考。

如列维纳斯提示，解答这一问题的秘匙也许正在于剧场表演。为了解决自我主体性建构与对他人的责任之间的伦理矛盾，列维纳斯晚年在《别于存在或超越本质》里进一步提出责任的“无端”，强调责任无因可寻、无言可辩，它不是自我的理性选择，而是早在自我出现之前，“我”就已经是他者的“人质”，“我”必须为向“我”走来的任何他者负责，成为他的邻人甚至“替代”。列维纳斯对“替代”的论证与剧场艺术密切相关：“替代”是指像演员的沉浸式角色扮演那样，真正“设身处地”成为他人，而不只是像亚里士多德笔下的悲剧观众，在安全距离之外“向他者景观开放或识别他者”。列维纳斯还化用一句莎剧台词来阐述责任的无端：“我为什么替他人担忧？赫卡柏对于我算什么呢？” 这是只有假定自我就是自私时，才会问出的问题。典故出自《哈姆莱特》：看到伶人扮演的特洛伊王后赫卡柏在丈夫被虐杀时流下悲恸的泪水，哈姆莱特不禁为自己替父复仇时的犹疑深感自责。他假定人都不会在意别人，却看到赫卡柏为丈夫流泪，伶人为赫卡柏流泪，相比之下，自己却不能立刻挺身为父亲报仇。自我不是自私时，无端的责任就会涌现，令赫卡柏扮演者流泪的正是替代他人受苦、体验他人厄难的无端的责任。

这一情不自禁的替代甚至可以超越剧作家本人的创作意图。《利奥波德城》在伦敦西区首演时，尽管斯托帕德希望演出风格“锐利、坚硬、强韧”，但利奥的扮演者流下的泪水还是深深打动了他，让这位自称从不流泪的剧作家为之动容。泪水意味着完全敞开心扉，真正接纳他者成为家人，而叩开心扉的正是扮演他人的表演。和演员进入角色一样，替代他人受厄难的无端的责任看似被动而非责任主体的理性选择，但列维纳斯认为它“既异于虚无也异于存在”，是“在失去自我的同时找到自我”。

在《利奥波德城》里，正是借助剧中人替代他人的表演，斯托帕德逆写了自己的政治立场，通过虚构家族自传的历史扭转了自己的价值观。与哈罗德·品特、大卫·海尔、爱德华·邦德等同时代英国剧作家的激进立场不同，曾经的斯托帕德更乐于自嘲守旧；传记作家赫玛尼·李认为这是因为剧作家“喜欢这个收留了他的国家，并且理想化了它的传统价值”。但在《利奥波德城》里，斯托帕德通过虚构赋予了自己的替身利奥另一种家族基因。利奥的家位于卡尔·马克思大院，也即社会民主工人党执政时期的社会福利住房，这是“红色维也纳的骄傲”。利奥的父亲艾伦作为社会主义者参加了 1934年的奥地利内战，即反犹右翼保守政府镇压左翼反纳粹工人运动的战争：“地道的奥地利，身穿《风流寡妇》制服和白色长袜的、天主教的、巴洛克的奥地利，就要让那些暴乱分子及其社会主义者和犹太人武装部队吃点教训了！”内森声情并茂地为利奥表演了他见证的决战之夜：万人空巷的老城区、大罢工期间的萧瑟黄昏、炮火的轰鸣、家人等候消息时点亮的烛光。由于军事力量悬殊，左翼武装很快被镇压，利奥的父亲当场死于炮火的轰击。内森如临现场的表演是为了唤起利奥对自己生命中他异性时间的体认：“你的父亲艾伦·罗森鲍姆。我敬重他。而你却改了姓名。”这段表演不仅寄托着斯托帕德对自己生父的哀悼，也表达了剧作家对左翼运动往事的真诚倾听，承应了替代被主流历史遗忘的他者受厄难并聆听其言说的无端的责任。

以替代他人的表演为范例，责任的无端指向一种新的时间观念：时间不再是围绕主体建构展开的心理时间，过去不是“我”对过去的统摄性再现，而是“不可追忆的过去”，未来也不是“我”可以想象、筹划的未来，而是他者面容趋近“我”时开启的未知时间。如此，作为一部超越自我的虚构家族自传，《利奥波德城》创造了一种翻花绳戏剧的剧场时间动力系统，艺术家的个人创造力向多重他者的他异性时间敞开。在此意义上，如列维纳斯所说，“时间构成的不是存在的堕落形式，而是其事件本身”。当剧场成为伦理意义上的存在事件，困于现代艺术存在论迷思的时间之矢随之解冻，贯通过去、现在与未来经脉的时间之流得以绵延。

2019年版高清版剧照

新媒体编辑：乐   闻

新媒体审读：乐   闻