1950年某个寻常不过的一天，旅英波兰裔画家菲利克斯·托珀斯基在伦敦地铁上偶遇诗人托·斯·艾略特。托珀斯基擅长速写，认出诗人后，立刻拿出随身携带的画板开始给大诗人画像。在后来发表的题为《伦敦地铁高峰时刻的艾略特》的画作里，艾略特颧骨高起，眼窝深陷，头偏向一边，眼神带着些许疲惫，但在拥挤的地铁中仍然勉力维持着一份冷静自持的诗人气度。托珀斯基后来解释道，他是被艾略特与他身边“唯唯诺诺如秘书样”的普通上班族在气场上的差别所吸引，一时兴起而完成了这幅速写。也许是觉得艾略特与这场景实在格格不入，托珀斯基后来又画了第二幅，画中艾略特身穿学者红袍、戴着礼帽，正在参加一场授勋仪式。艾略特本是以书写大都市生活体验起家的现代主义诗人，在晚年却被认为与他长期书写的空间格格不入，甚至互相对立——这两幅画所喻示的差别耐人寻味。

艾略特的《四个四重奏》是其晚期诗作中浓墨重彩的一笔，四个“重奏”分别在四个迥然不同又与艾略特身处的历史时空紧密相连的地方奏响。其中《燃毁的诺顿》与《东库克》分别发表于二战开始前后的1936年与1940年。在这两首诗作中，伦敦地铁是一个“令人不满的”、充满喧嚣的地下世界，地铁甬道里充塞的不是行人，而是“空旷的星座空间”。与之相反，艾略特在格劳斯特郡诺顿庄园的花园漫步与灵悟的体验，以及在东库克村的夏夜晚风中看到的一幅乡间青年男女围着篝火手挽着手跳舞的幻景，则看似是诗人对它们所代表的逝去的英格兰乡土传统和生活方式的一种追忆。

 在伦敦地铁、诺顿庄园与东库克村这三个场所之间，学界对诺顿庄园与东库克村的探讨较为深入，而对伦敦地铁的解读却一直比较单一：二十世纪九十年代以降，诸如保罗·莫瑞、多米尼克·曼甘尼埃洛、朱尔·斯皮尔斯·布鲁克和保罗·道格拉斯等批评家将其与但丁《神曲》的地狱之旅（空间隐喻）或者基督教神秘主义流派的“灵魂之暗夜”（时间隐喻）联系起来，解读为艾略特借重古典传统来“诊断”现代生活的症候。此类批评多关注艾略特诗学与古典文学传统的关联，而较少从一个统合的视角来考察艾略特如何化用这些传统。

近二十年来，艾略特研究者对于诺顿庄园和东库克村的认识也并未有太多更新。在关于《四个四重奏》较新的研究中，虽然有乔舒亚·艾斯蒂这样的学者在《缩小的岛屿》中将这组诗与两次世界大战间的英国民族文化进行联系，从而破除了《四个四重奏》研究长期偏重单一神学解读、强调其普适和超验意义的解读传统，但艾斯蒂过于注重《四个四重奏》中与乡村传统（譬如《东库克》的英格兰小村庄）有关的诗章，而对于伦敦地铁这一反复在《燃毁的诺顿》与《东库克》中出现并且具有强烈身份形塑作用的场所却没有提供与之相联系的解读。

这些先前的研究往往将《燃毁的诺顿》与《东库克》囿于纯粹的“文学”领域和绵延不断的西方文学传统之中，忽略了它们与同时代话语场之间的共振；或者虽然将诺顿庄园、东库克村与根植于土地的身份认同传统做出了一定联系，但未能在这一层面涉及伦敦地铁这一典型的都市空间。本文借鉴新批评的文本细读与话语网络理论中关于文学与非文学话语场的互文性关联，对《燃毁的诺顿》与《东库克》中的伦敦地铁、诺顿花园和东库克村这三个对位意象进行重新解读，指出艾略特对两次世界大战期间大英帝国衰退、基于土地的“英格兰性”（Englishness）身份认同影响力下降充满了忧虑，他企图通过从英国旧有的土地传统所提炼出的地方诗学改造二十世纪初的现代都市空间，为第二次世界大战爆发前后风雨飘摇的英国提供一种新的集体身份认同的可能。

1948年艾略特获得诺贝尔文学奖和大英帝国勋章，然而早在他获得英国国籍、皈依英国圣公会之后的三十年代，他已凭借《荒原》蜚声文坛，并且有意识地不断在文学和社会批评领域发声。艾略特在三十年代的创作有以下几个共同的关注点：英国圣公会在极左和极右意识形态影响下日益世俗化的英格兰应该扮演什么样的角色、大英帝国在德国和日本等新兴帝国主义势力面前的日薄西山之感以及作为一个宗教诗人在这样的历史时刻应如何自处。艾略特的这些关注点有其历史特殊性：既然人无法从当下的历史时间与空间之中挣脱出来，那么若要通过诗歌的形式来设想任何社会变革和精神复生的可能，都必须从“此时此地”出发，这个“此时此地”就是他所处的三十年代的英格兰和伦敦，而这两个空间又与“英格兰性”（Englishness）不可分割。

“英格兰性”是十八世纪晚期至十九世纪兴起的一套与土地相关联的话语，它的兴起和与殖民帝国相关联的“大不列颠性”所遭遇的困境有密切联系。在十八世纪晚期至十九世纪，用一小部分精心挑选的“记忆之地”来代表英格兰土地和英格兰身份的话语形式随着英国浪漫主义运动的兴起而传播开来：华兹华斯的英格兰乡野荒村以及包括艺术评论家和画家约翰·罗斯金在内的英国乡村画家的水彩画，无一不是这种颂扬“小英格兰”的“英格兰性”的代表。这些艺术作品用它们独特的浸入式文学/美学体验，潜移默化地规训着读者/观者，从而形成了对“英格兰土地”与“英格兰人”身份的认同。

认同这种身份的群体以拥有土地的英国乡绅为主体，他们直到二十世纪初都还是大英帝国的中流砥柱：一方面他们是英国地方自治的中坚力量，在中央政府和地方群众之间提供平衡，另一方面他们又源源不断地为帝国殖民地输送接受过良好教育的青年军官和士兵。然而，这一中坚阶层在第一次世界大战期间备受打击，如批评家托德·库什塔所言，这一“孕育了帝国士官、充溢着爱国情怀和领导精神”的阶层在一战中承受了最多打击，英格兰的乡村生活几乎被摧毁。艾略特对此也深感忧虑，在三十年代他在自己主编的《标准》杂志中多次呼吁重振英格兰乡野，说要逆转这样的趋势，就必须由“生于斯长于斯，孕育滋养均来自这片土地”的士绅阶层来设想如何逆转都市化带来的文明苦果，并在一篇书评中援引莱明顿子爵的《英格兰的饥荒》一书，称“从事贸易交换的不如从事生产的重要，而在从事生产的人中间，那些耕耘土地的人才是文明的根基，他们的重要性胜过矿业和制造业的从业者”。

艾略特对于大英帝国植根于土地的身份认同在两次世界大战之间经历的危机深感焦虑的原因还在于，二十世纪初的英国，乡村生活被摧毁的同时，另一种生活方式和居住空间正在崛起——从1880年至1920年间，英国郊区呈现出爆发式的发展。大英帝国从殖民地掠夺来的财富大量流向郊区建设的投资中，数以万计的半独立式住宅拔地而起，到处可见“清一色的两层红砖建筑，带着弓形窗户，小花园里种满了玫瑰”。这些住宅的主人多半是秘书、文员之类的城市中低收入阶层以及工人阶级中收入较高的那部分人，他们每天搭乘地铁到首都伦敦市内上班。建造郊区住宅群的本意是开辟一种卫生、健康、带有些许军事色彩的居住空间，能在乡村生活不兴、都市文化又过于萎靡的困境中给大英帝国持续提供雄健的、能保家卫国的公民，但经过数十年的发展，在第二次世界大战爆发前夕的1939年（即艾略特创作《燃毁的诺顿》不久后），郊区生活在艾略特这样的保守派文化精英眼里，已成为高度统一又毫无灵魂的生活方式的代名词，郊区居民也成为种族衰退、威胁着英国人健康福祉的群体。

伦敦地铁这个现代运输工具因为担负了运输城郊的人力资源、推动了城郊兴旺与发达的功能，对都市化与乡村衰落起到了不可忽视的、推波助澜的作用，因此它在艾略特眼中也成了城乡结构失衡的表征。自艾略特声名鹊起之后，地铁这个现代都市运输工具就不断在他的诗中出现，与留声机、出租车、罐装食品等现代发明物一起成为艾略特所谓的“都市现代性本质”的具象体现。巧合的是，伦敦地铁正是在艾略特开始创作《四个四重奏》的三十年代开始了新一轮建设。1933年伦敦乘客交通委员会成立，成了整合首都公共交通各个枢纽的机构，它将之前由若干私营运输公司独立运作的公共交通统合到一起运营，并采用现代化的企业形象运作体系对伦敦地铁站点建筑、地铁车厢和地铁站内空间进行了一番统一的改造，其中有三项改造工程对于如艾略特这类日常使用伦敦地铁的通勤族来说造成了最直观的冲击：一是哈里·贝克绘制的新型伦敦地铁路线图，替代了原本易读性极低、各条线路由蜿蜒曲折的弧线绞合在一起组成的旧线路图；贝克提出的新模型将各条线路的弧线统一改成水平、垂直或45度角的直线，同时舍弃了真实的地理距离，把站台等距放置，并且让伦敦城郊看起来更接近市中心的商业区，以促使更多人愿意搬到郊区生活（而这正是艾略特所不愿意看到的）。二是地铁建筑设计师查尔斯·豪登对地面建筑和地铁站内空间的改造。豪登赋予伦敦地铁一种焕然一新又面貌统一的新建筑风格，同时他也特别注意采光设计，他的原则是白天阳光要能自然照亮地铁门厅（地上建筑），而到了晚上，照明灯要能让车站（地下站台）看起来宛若一个灯塔，这样伦敦地铁在乘客眼中才会是一个安全舒适的场所。艾略特本人常年乘坐地铁经由皮卡迪利转盘站前往罗素广场的费伯-费伯出版社上班，伦敦地铁的新设计方案他必然耳闻目睹，何况豪登还设计了皮卡迪利转盘的地下购物广场和位于百老汇大街55号、外观宛如新时代大教堂的伦敦地铁总部。三是英国的先锋艺术家在二十世纪三十年代受伦敦乘客交通委员会委托布置地铁站内空间，他们在此期间绘制的极具实验性质的、未来主义式的海报挂满了地铁车厢和站台，海报里充溢着对消费文化的认可与鼓吹。

《燃毁的诺顿》与《东库克》作为艾略特地方诗学的典型代表与第二次世界大战爆发前后英国文化精英主体意识的形塑有着千丝万缕的关系，正因为英国土地传统经受各方面冲击，而新兴都市空间又经历着剧烈变革，艾略特才会在《燃毁的诺顿》与《东库克》中表现出对这两种空间的代表（东库克村与伦敦地铁）超乎寻常的关注，并企图在文本空间中对这些潮流进行回拨。

艾略特在《燃毁的诺顿》与《东库克》里的地方诗学与第二次世界大战爆发前后大不列颠的领土主权、土地问题和乡村衰退都有千丝万缕的联系，但这样的联系并不是一种机械的反映。《燃毁的诺顿》与《东库克》的地方诗学脱胎于二战爆发前后的社会现实，但它们并非摹写现实，而是通过文学文本介入和影响读者的生活体验，尤其是关于本土日常地方的生活体验。在这两首诗中，关于地方的这些议题被纳入了一系列“下降叙事”的时空体之中。“时空体”在苏联文学理论家米哈伊尔·巴赫金的定义中指的是“时间与空间关系在文学中被艺术表现出来的内在连接”。时与空是文学文本的两个必要维度，每一种时间与空间的组合都赋予了文学作品不一样的“现实感”与“历史感”。艾略特《四个四重奏》里的四首诗都有着独特的时空体，一方面它们包含了三种截然不同的时间观（凡人有生有死的线性时间、四季交替的轮回式时间、上帝的超验性时间），另一方面它们又根植于具体而微的本土空间（燃毁的诺顿花园、东库克的村庄、伦敦的地下空间等），因此在《燃毁的诺顿》与《东库克》的讨论中引入“时空体”这一概念有助于理解艾略特的社会历史观如何在互不相同又互为补充的时空体的重叠与碰撞中显现出来。

《燃毁的诺顿》中最突出的时空体有两个，它们共同组成了诗中的地方诗学：一是艾略特于1934年拜访的位于格劳斯特郡的诺顿庄园。彼时艾略特沿着花园小径穿过玫瑰花丛，来到干涸的水池边，福至心灵一般在幻视中看到了一方重新注满了水的水池，盈盈水波托起了一朵莲花，同时仿佛听到诗人召唤的生灵悄然出现，优雅的身影倒映在水面上，和诗人静默地共享这一“至福”时刻。艾略特描述的是一条神学意义上的“上升之路”，即凡人在某个特定时刻与地点的灵悟体验，仿佛飞升至有生有死的人世之外，到达了上帝的超验之境。本文无意对《燃毁的诺顿》进行神学解读，阐释玫瑰花园这个时空体与“上升之路”的意义仅在于，艾略特在书写这个极度私人化、个体化的神秘体验之时，借用的正是“英格兰性”所仰赖的土地传统与唤起这种传统的情感结构：玫瑰花园本身就带有强烈的田园牧歌色彩，在维多利亚时代流行开来的诸如《苇间风》与《爱丽丝漫游奇境记》等儿童文学作品中，玫瑰园、绿野和人格化的动物共同构成了对风景如画、岁月静好的“小英格兰”的想象。而艾略特在诺顿庄园的玫瑰花园中漫步正是这种“小英格兰”的土地传统与神学灵悟体验的交织：“足音在记忆中回响/沿着我们不曾走过的那条通道/通往我们不曾打开的那扇门/进入玫瑰园中。我的话这样/回响，在你的头脑中。”一系列的方向介词（“沿着”、“通往”、“进入”）指示着一条已预设好的路径——读者必须要依循花园设计者所设计好的通路，向着曲径通幽处去，花园的隐秘之心——那朵在水中静放的莲花——才会显露出来，同时这个地方的守护神（拉丁文谓之“genius loci”）才会愿意现身，那些“庄严、非凡又难以察见”的事物才会静默地出现在读者身侧，共享这个灵悟时刻。这种神秘体验仅向遵循了这个场所的内在结构规训的读者开放，但接受了这种规训后的奖赏却稍纵即逝。艾略特诗中的鸟儿已经在催促读者“走吧走吧走吧”，因为“人类/无法忍受太多真实”。

玫瑰花园所在的诺顿庄园原由威廉·基特爵士——一个典型的南英格兰乡村士绅——于十八世纪修建，然而庄园主因醉酒，纵火将庄园建筑焚毁，自己也活活烧死其中。豪宅倾颓，花园失修，往日奢华荣光不再，这几乎是“英格兰性”摇摇欲坠的土地根基的客观对应物。它所依附的土地传统和规训机制毕竟是一个乌托邦，如伊恩·鲍科姆所言：“只稳定地存在于过去，它在充满气韵和辉光的场所显现出来，但与现时脱离，只存在于过去，只供回忆却无法捕捉。”因此艾略特需要重新思考如何将地方/场所的规训机制与现代生活、现时世界结合起来，而他提供的答案存在于《燃毁的诺顿》第二个明确的时空体——伦敦地铁以及这个场所所暗示的下降叙事之中。

如果说《燃毁的诺顿》第一乐章宛如但丁《神曲》的《天堂篇》的话，它的第三乐章将我们带向的却是连接人间与地狱的炼狱。这是一个充斥着人造光影的世界，既不在真正的黑暗中，也不为光明所接纳。艾略特的诗集编者和密友约翰·海伍德和文评家休·肯纳都曾表示，艾略特本人明白说过他所写的这个世界有伦敦地铁的影子，休·肯纳更是言明艾略特所写的正是他当时住所附近的格劳斯特路站。如果说《四个四重奏》每变换一个乐章，我们就被带入一个新的时空体的话，那么第三乐章的这个时空体最显著的特征便是晦暗不明：

这一乐章的开端就让读者有些无所适从，原因在于我们没有坐标来定位这一时空体的所在：这是一个没有轮廓、没有形体的世界，我们不知道这个“令人不满”的场所在哪里，只知道它是一个沉浸在朦胧光影里的地方。在艾略特的视域中，“光”具有重要的宗教内涵：它是上帝创世记之初的第一个造物，也是神之意志的显现。因此，日光才能“用透明的静寂赋予形式”，这种静穆仿佛给了这个喧嚣又变动不居的世界一个支点，但日光恰恰是伦敦地铁这一被人造光照射着的场所缺乏的：

如果说在前几句诗行中，我们对艾略特所赞颂的充满自然光的、静穆旋转的世界留有更深刻印象的话，在接下来的这几行诗里，艾略特终于转向对真实地铁空间的描摹。在这个“吱吱喳喳的世界”里，“在一道暗淡的光”之中，我们突然看见了其他不知从何处而来的人的身影，紧张而“饱受时间摧残”，不断地因为其他干扰而分心：“分心之物”原文对应的是“distracted from distraction by distraction”，“distract”（分心）三个同源词的重复使用仿佛三记警钟敲在读者心上，更遑论“distract”从词源上来说本就有“偏离正道”（“tract”意为轨道）之意。这些如庞德《巴黎地铁》中的魅影一般的现代通勤族注意力无法自主，而是取决于外界刺激物的方向与强度，这与第一乐章中花园里优雅逡巡、深具仪式感的运动对比鲜明。即便如此，这些魅影已经是这个乐章中首次出现的当代生活经验的表征，换句话说，二十世纪初伦敦真实生活的细节开始渗透进这个原先抽象而没有实感的文本空间中：

艾略特的乐章越往下演奏，诗章所包含的时空体就渗入更多的现实细节。在风中回旋的人和纸片、被冷风推着掠过伦敦山岗的不健康的灵魂和伦敦地铁的七个站台名唤起的是熟悉的都市通勤画面，而画面的主角便是一群在市中心与郊区之间日夜通勤的准中产阶级职业文员们。伦敦地铁的七个站台名里的“赫依盖特”与“路德盖特”暗指古典时代罗马城创立之时的七座山丘。艾略特企图将维吉尔笔下罗马帝国都城的地标覆盖到当代英国首都伦敦的交通枢纽之上，它们代表了艾略特心中理想的基督教社会图景。然而艾略特也明白，在二十世纪初的伦敦构想这种理想社会图景并不现实。如果说十八世纪以降，精挑细选的英格兰“记忆之地”对栖居其间的人有潜移默化地塑造身份的作用的话，发挥这种作用的前提是这些“记忆之地”的环境氛围和地方特色是匀质、统一的。而二十世纪初的伦敦包含着形色各异的各种场所，在其间来来往往的是不同阶层、不同身份、不同种族的大都市现代人，因此地方的身份形塑作用常常会被居留其间的、带着与地方环境相冲突的经验的人所阻碍与扰乱。伊恩·鲍科姆指出，具有“英格兰特色”的场所“不仅占据了空间，同时也被有生命意志的主体所占领。这些人拜访、居住或者路过其间时，就在这些空间里留下了异质性的记号”，“英格兰性”因此总是“与自身持续地保持一种不可持续性”。要依靠地方来塑造身份是不够的，因为踏入这个地方的主体总是带着与该空间的精神文化氛围不相容的情感结构。伦敦地铁更是如此，每日各式各样的通勤族来来往往，在这里除了感受到时间的加速和空间的压缩之外，这个场所内部空间本身并没有什么可供传播、可供共享的本质属性。艾略特意识到，在第二次世界大战前夕的英国，土地传统已发生了巨大改变，城乡结构也因郊区的发展而不复以往，英格兰的“记忆之地”已经失去了形塑身份的能力，因此要将诗歌文本作为一个逆转这种潮流的空间，势必不能沿用旧例，在如第一乐章那样天堂般的花园里逗留。在地方的选取上，伦敦地铁作为帝国首都核心区的交通枢纽所象征的现代都市经验才是诗歌文本要做出回应和反击的地方。艾略特在《燃毁的诺顿》里的回应是第三乐章的下降叙事：在《奥德赛》《埃涅阿斯纪》和《神曲》等作品中，古典英雄经常要历经曲折磨难到达地下世界（宗教作品中称地狱），向先祖寻求智慧以解决现世难题。在这些对艾略特影响深远的作品里，地下世界是一个沉淀着民族历史和文化记忆的场所，因此有形塑民族集体身份的作用；而在艾略特所生活的二十世纪初，这种对地下世界的想象却难以维持，部分原因在于真实的地下空间已被伦敦乘客交通委员会的消费主义式改造完全祛魅了，这一改造所代表的现代商业资本力量将地铁空间变成了地上都市空间的一个复本。因此，伦敦地铁本身在《四个四重奏》里并没有提供稳定身份认同的能力，它只是一个激发内省的场所；主体最终需要从这个场所撤退到更为隐秘的幽闭自我意识之中：

伦敦地铁在第一句诗行当中就被果断抛弃了：仿佛伦敦地铁所在的地下空间还不够深似的，艾略特要我们“降得再低些”，进入到“永远地孤独的世界”之中。我们需要放弃任何与外部的联系，从无精打采的地铁通勤族所占据的空间里再往下沉，进入基督教神秘主义所谓的“灵魂的黑夜”之中。从古典“冥界旅行”与基督教神学里的“否定之路”的交叉里，艾略特给两次世界大战之间（1919—1939年）的英国提供了一个重塑集体身份的栖息空间。古典下降叙事包含两段旅程，第一段是下降到古典世界中的地狱之旅（冥府），第二段是从地狱上升回人间的旅程。古典英雄通常要历经磨难才能到达冥府深处，在那里与先知晤面，从而旧我死去，新我诞生，然后返回人间。《燃毁的诺顿》的下降叙事的特殊之处在于，第二段回程并没有出现：我们一开始就下降到地狱之中，没有回路。下降叙事的关键元素是所谓的“临界时刻”，这种时刻的时空体往往包含了“生命中的转折点、危机时刻、改变生命轨迹的决定”这几个元素。《燃毁的诺顿》里，“临界时刻”并没有在第三乐章前半段代表商业现代性的人工地下空间里出现，而是在后半段的更深刻自省的“否定之路”中浮现。“否定之路”与《燃毁的诺顿》的地方诗学暗合之处在于，它是以辩证法的方式绘出亲近上帝的路径，即它并不注重对上帝仁慈并且全知全能的描绘，而是注重在一个堕落的人世中，信徒如何涤净自我，经历灵魂暗夜的洗炼而接近神恩。在艾略特的地方诗学中，既然英格兰乡野的土地传统已经祛魅，都市的地下空间也完全商业化，更遑论现代自我如同漂浮的原子一般无处自处，那么重新寻找一个施魅的场所就不再有效了。既然现代社会性的基础是原子化的个人，那么这就是新的战场之所在。艾略特化用了十六世纪基督教神秘主义者圣十字约翰《灵魂的黑夜》里的相关论述，在《燃毁的诺顿》中再现了何谓“否定之路”：“内在的/黑暗、缺乏和贫乏/感性的世界的干燥/幻想的世界的撒空/精神的世界的无能。”与通勤族的消极懈怠相比，这里的自我试炼是需要读者主动承担的。现代的“罪人”需要主动将污浊的地铁空气吐出来，切断与尘世的牵挂，才能进入到这个灵魂的暗夜之中。“这是一条路，而另一条/也一样，不在于运动之中/而在于运动的避免中”，这句话有两重意思：一是指经由升降梯下降到地铁平台的过程中，通勤族自己无需走动，而是由升降梯载着往下走；二是指在“灵魂的黑夜”中，罪人进入到一个无为的状态中，“避开运动”，等待上帝降临，将自己完全交付给上帝的意志。这两层含义在《燃毁的诺顿》里合二为一，将地铁空间与灵魂的暗夜两个时空体交叠在一起，给异化了的现代人提供了一个聆听圣恩的场所。艾略特的地方诗学吸收了“英格兰性”的话语中地方氛围对主体塑造的作用，但强调这样的地方氛围在现代伦敦的作用是负面的，只能作为激发主体内省的场所，最后的觉醒必须在主体幽微的自我意识中发生，通过宗教意义上的“倾空”，自我涤净，脱离异化，重新构建人与人、人与自然之间的契合与亲近，这虽然不是一个已经有清晰轮廓的集体身份，但它足以提供集体身份的立锥之地。

 《四个四重奏》的第二部分《东库克》也沿袭了《燃毁的诺顿》里对“英格兰性”的探讨，在诗歌文本中以与《燃毁的诺顿》相反相成的时空体折射出第二次世界大战爆发后身处英国的艾略特的群体观。1937年艾略特在《标准》杂志上撰文谈道：“我无法将艺术用‘民族的/本国的’或者‘国际的’来形容——这些毕竟是现代的词汇——我只会用‘种族的’或者‘本土的’来形容它。”艾略特从早先的世界主义者转向两次世界大战之间的民族主义者，其原因不外乎三十年代国际政治的风起云涌，尤其是德意两国法西斯政权的崛起对英国国族身份的威胁。《东库克》最凸显的时空体是艾略特先祖的故乡，位于英格兰桑莫赛特郡的小村庄东库克。本诗的创作灵感源于艾略特在1937年的一次拜访，那年他回到东库克——他的先祖移民前往美国的新英格兰之前一直居住的故乡。东库克是英国西南部一个典型的英格兰小村庄，这座在战争暴风雨前夕的小村庄仿佛经历几百年时光流逝却毫无变化，仍然活在艾略特先祖扬帆起航的都铎时代，与现代社会一往无前的线性时间观截然相反。批评家艾斯蒂断言，《四个四重奏》标志着艾略特放弃了年轻时致力推广的世界主义信条，转而将文学创作放到一个基于英国国族身份的文化主义框架中。然而艾略特并不是简单地将文学艺术划为“国际的”和“本土的”两大阵营。如同《燃毁的诺顿》里的空间诗学一样，在“英格兰性”作为一套规训式话语的影响日渐式微的三十年代，艾略特并不觉得这样与世隔绝的英格兰小村庄和数百年绵延不断的聚落在二十世纪初的英国能提供令人信服的身份认同基础。艾略特在第一乐章的开篇就将我们带进一个回环式的时空之中：“在我的开始是我的结束。”轮转往复的时间对应的是循环利用的空间，历史在这里似乎是回环往复的——“旧时的石块于新的建筑，旧时的木材于新的火焰”。时间与空间的轮转似乎未曾被任何外力打破，从都铎时代绵延至今，然而在紧接而至的诗节中，这种幻觉在建构起来之后被迅速打破：

艾略特描绘的是伊丽莎白时代青年男女在东库克村田野里欢歌曼舞的场景，乡村男女围绕着篝火手挽着手跳舞的场景预示着婚姻，而婚姻预示的子嗣延续、香火不断是传统的承继所需倚赖的基础。但艾略特同时又小心提醒读者，这样暗示传统绵延不断、历史回环旋转的和谐画面只是一个幻觉：如果“走得太近”，你就无法听到“那低低的笛/和小小的鼓奏出的阵阵音乐”，也看不见“他们绕着篝火舞蹈”。东库克村作为“英格兰性”的象征，在这一乐章中是以幻景的形式出现的，诗人作为一个远观者，在这一幻景中并无参与性。如果说战前的艾略特还对“英格兰性”驻留在地方士绅的花园这类场所中保有幻想（虽然诗人自己很快就打破了这种幻想），那么在《东库克》写作的第二次世界大战爆发之际，艾略特似乎更清醒地意识到，找寻和利用当代的场所来形塑集体身份更为相关与迫切，这也是为什么在第三乐章中，我们又回到了熟悉的伦敦地铁空间。

 《东库克》的地方诗学与《燃毁的诺顿》相比，不同点在于读者不再被要求跟随着花园的路径来到某个能唤起读者灵性顿悟的地点，诗中的“临界时刻”也不再依靠现代社会原子化的个体从都市地下空间下降到幽闭自我空间的积极内省，而是转化为对神恩的静默等待，而这与伦敦地铁在第二次世界大战期间的新职能密切相关。伦敦地铁在四十年代战争爆发时曾被英国政府用作地下避难所，在1940年9月至1941年5月的“伦敦大轰炸”期间，伦敦地铁站为超过17万人提供了庇护。伦敦地铁在两次世界大战之间公众认知里的职能从一个现代通勤场所变成了一族同胞共同寻求庇护的地下安全堡垒。白天地铁正常运营，日输送人次可达五百万，到了空袭警报响起的夜间，避难者就凭事先排队获得的避难许可票到地铁空间过夜。

英国政府一开始虽然对开放地铁站作为避难所有所保留甚至抵触，但很快迫于现实主动开始进行疏导与管理，并在夜间有偿派送茶水、派医务人员进驻站台以备不时之需、给地铁避难者派送毛毯等等。虽然在地下空间过夜并非愉悦的体验，但在国难之际，这一空间却为伦敦各阶层各职业形形色色的人等提供了相对平等的避难之处。史学家威廉·西德维尔指出，大轰炸期间的地铁避难所打破了长久以来英国固有的阶级系统，“除了保护伦敦人免受炸弹轰击之外，地铁避难所也保护伦敦人免受来自本国的敌人的攻击——也就是根深蒂固的英式阶级系统。各式财富的象征在公共避难所里无足轻重。在共享的避难所里，没有社会分隔的空间”。文化史学者大卫·阿什福德在《伦敦地铁：文化地理学研究》中也肯定了二战期间“在地铁空间避难的伦敦人传奇般的坚忍与团结”。地铁空间在战时成了“现代战争的悲剧与普通人的坚忍不拔”的最好象征。虽然《东库克》的创作略早于“伦敦大轰炸”，但早在1939年，伦敦乘客交通委员会就开始用地铁预防性地将年幼儿童送往郊区避难，并且在第一次世界大战期间也早有用地铁作为地下避难所的先例。

基于以上原因，艾略特在写作《东库克》时，伦敦地铁所包含的社会意涵由《燃毁的诺顿》中那个晦暗不明的都市地下空间延展开去，有了更复杂的层次。由于地铁在战时的新职能，艾略特对它的看法也发生了根本的转变。《燃毁的诺顿》中，它是个晦暗不明的都市消费主义空间，离圣恩甚远，并非富有涤净能力的“灵魂的暗夜”，它需要被放弃，进入到更内省的自我意识之中（而这可以视为对俗世、对肉身的放弃，因而是一种暗喻意义上的“死亡”）；而在《东库克》中，地铁空间作为各阶层汇聚的避难所，成为跨阶级团结的象征，它不再是都市人需要主动逃离的危机灵魂的空间，而是可以给人提供静思、等待与休憩的场所、给各阶层人士提供互相照应、彼此帮衬的场所，在这里的静止之中，他们等待圣恩的降临；而在这群栖居于地铁空间的人群之中，最不寻常的是社会精英：

相比《燃毁的诺顿》，《东库克》的第三乐章所划定的地域更广大、更丰满，它不是专注于勾画从地铁站台如何进一步下沉到完全的自我沉寂进而接近神恩，它的疆域显得更为人潮拥挤，既有“船长、商业银行家、卓越的文人”，也有“慷慨的艺术赞助人、政治家、统治者”，这是战时伦敦地铁才具有的特质，只有伦敦地铁临时被征用为避难场所，这些原属统治阶层的社会精英才与三教九流一起蜗居于地下空间。此时的地底世界因为空袭避难这个特殊原因，成为一个具有强制性平等色彩的场所。在原诗中，艾略特清楚点明第二次世界大战期间这些现代社会的精英进入地铁空间的黑暗这个避难行为是一场“沉默的葬仪”，由此将地铁空间与死亡建立起联系。各阶层人士在地铁站过夜被艾略特理解为“葬仪”，所采取的是“睡眠”作为“死亡”之暗喻的惯用法。地铁不再是一个晦暗不明的地下空间，而是一个经由俗世的死亡到达“上帝的黑暗”的场所。艾略特要把这些现代社会的支柱送进“空虚的星际之间的空间”，这既讽刺了现世俗名在战争面前的虚无，也顺带将诗歌带入到一个新的空间（或者说虚空）之中：

在这节诗中，艾略特不再像《燃毁的诺顿》中那样要求读者从经由消费主义改造的地铁空间沉降到真正的“灵魂的暗夜”中，在《东库克》里，聆听神恩的场所变成了现代社会里的各种日常场景。幕间的剧场、两站间的地铁与上了麻醉药的病人之间的共同之处在于，在这些场景内，人的能动性缩减为一个等待的主体。

这些公共场所又与艾略特的文学创作息息相关：戏院是三十年代艾略特戏剧创作的场所，地铁从《荒野》一直贯穿至《四个四重奏》，而医院里麻醉床上的病人在艾略特早期成名作《杰·阿尔弗雷特·普鲁弗洛克情歌》中就已经出现。艾略特在这里再次使用这三个场景的原因是它们代表了一种存在主义式的虚无：现代生活各种分心之物在此时隐去，正如戏剧间隙的场景变换，观众一时间无处放置视线，又如地铁在两个站台之间黑暗的地下隧道行驶，乘客既无法离开，其注意力也没有安放之处。如果说《燃毁的诺顿》中的地铁空间是激发内省的场所，是“灵魂的黑夜”的对立面，那么在《东库克》里这种二元对立是被刻意模糊的。

当艾略特在第二次世界大战爆发后再次面对地方身份形塑这一在《燃毁的诺顿》中曾深入讨论过的议题时，他有了更为复杂的答案。《东库克》与《燃毁的诺顿》相比，其时空观更为入世。《四个四重奏》各首诗在写作上都对应着一种元素：《燃毁的诺顿》的主导元素是空气，其时空观也相应地抽象、不具实体：诺顿庄园的花园业已倾颓，和读者对话的也只是没有躯体的地方守护神，哪怕人来人往的地下空间，也只是为进入灵魂暗夜这一更为抽象的心灵空间做准备，而《东库克》的主导元素是土地，东库克村本身也比代表空气的诺顿庄园花园更具实感，它代表了有生有死的人世轮回。

受战时社会现实影响，艾略特在《东库克》中进一步发展了《燃毁的诺顿》与“英格兰性”的对话。同样地，在本诗中与东库克村形成对位的场所即伦敦地铁，其意涵也得以深化。第一乐章的东库克村无疑是诺顿花园代表的“英格兰性”的又一变奏，但东库克村的乡野与人工修建的诺顿花园相比更具乡土人情，它与战时的伦敦地铁空间一样，是艾略特对于英格兰国民精神与凝聚力的愿景的一种客观对应物。

东库克村的乡野存在于都铎时期，并且代表着与地方精英居住地诺顿庄园相反的、更为平民化的场所。与之相对应的是，剧场、地铁与医院这三个公共场所在《东库克》的第三乐章中被重新唤起，将“现代人的无聊厌倦”发生的场所转为富有孕育性的静默，《东库克》将《燃毁的诺顿》中发生“临界时刻”的范围扩大了，它不再是传统的神圣场所，而是现代社会里公共生活的领域。正是这样的地方诗学将被动静止转化为主动等待：艾略特给现代社会病症开出的药方来自战时地铁空间的真实体验，彼时艾略特将它作为跨阶层团结凝聚的象征，他不再如《燃毁的诺顿》中那样，要求读者主动下降到更深的“灵魂的黑夜”，而只要求他们如同在地铁站台等候空袭威胁过去时那样，静默等待灵悟时刻的到来。

正因为这种体验是一个群体在特殊历史境遇下的产物，它天然地具有集体性，《燃毁的诺顿》中原子化的个体在《东库克》的地下空间找到了情感共鸣的对象。艾略特在《东库克》中所承袭的传统的“英格兰性”话语借用了附着于具体场所的集体性“情感结构”，比照《燃毁的诺顿》，前者对于现世空间的态度更为积极，对于在危难时刻地铁空间所能提供的集体凝聚力与上升情感更具肯定意义。

通过对《燃毁的诺顿》与《东库克》的细读可以发现，艾略特《四个四重奏》中的空间诗学及其政治意图有以下内涵：艾略特深知英格兰的“记忆之地”对栖居和途经其间的主体的身份认同有巨大影响，但这种影响在二十世纪新的历史条件下又正在消亡，因此艾略特的空间政治必然要辩证地看待这种土地传统，一方面指明地方残存的身份塑造功能，暴露出现代都市典型场所危及人心灵的影响以及在这种影响下个体的原子化；另一方面，在《燃毁的诺顿》和《东库克》中辩证否定了土地传统和建立在土地传统之上的空间诗学之后，艾略特才渐进地提出自己的“药方”，尤其是在后两作《干赛尔维其斯》和《小吉丁》中，更进一步向读者指出了在一个充满断裂和危机的时代，人与地方如何重新建立起宝贵而又脆弱的连结。