内容提要

《项狄传》是十八世纪英国小说中最复杂的一部，经常被视为“异数”，但其看似奇崛异常的文本特征在很大程度上源于对同时代文化的回应，与启蒙精英思想和通俗印刷文化都有纠葛。因此，深入理解十八世纪英国“高雅”与“通俗”文化的分野和交融是解读这部小说的前提。《项狄传》中充满了对人物身体部位、动作和姿态的描写，大量借鉴笑话集、色情写作、潘托哑剧等通俗文化样式；但小说的身体写作又远比这些原型复杂，与这个时期的医学、哲学——尤其是活力论生理学和同情理论——有很多对话。在这些互文关系的基础上，小说提出了依靠身体描写推进情感流动、形塑现代公众的社会方案，并构想了一种结合具身感受和抽身反思的想象力，以抵御商业社会和通俗文化对个人情感的控制和操纵。

本文原载于《外国文学评论》2023年第3期，注释从略。

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劳伦斯·斯特恩像

斯特恩的 《项狄传》 (1759—1767) 是十八世纪英国小说史上一道著名的谜题，看似一座拔地而起、无所依傍的险峰，却又与其所处的历史时刻唇齿相依。批评家基墨曾指出, 对斯特恩的评价有两个总体趋向，一类看法认为他是文艺复兴博学机智写作风格的 “延迟性表征”, 另一类看法认为他对十八世纪兴起的现代小说的常见表现手段进行了 “戏仿” 或 “解构”；但这两种立场均有失偏颇，都将斯特恩想象为与他自身所处的时代语境格格不入的作家。本文与基墨的基本思路相通, 着力于论证 《项狄传》 与十八世纪文化的关联。实际上, 自十八世纪晚期以来, 读者经常发现 《项狄传》 不为人注意地穿插着同时代的文本或文化元素, 这部小说形式上的诸多 “奇特” 之处大多可以在时代语境中找到源头。作家在主人公的第一人称生平自述中插入了无数不见首尾的百科知识、轶事、评论和笑谈, 这无疑是向文艺复兴至新古典主义时期常见的博学写作的回归，颠覆了十八世纪四十年代崛起的深入描摹内心或呈现社会全景的写实性叙事; 但小说使用大量肢体动作描写来激发读者的生理和情感反应, 在这一点上又可以说十分忠实于十八世纪启蒙文化的核心旨趣, 它尝试以身体写作为手段锻造个体之间的普遍连接, 并以此为基础构建现代公众。《项狄传》 与同时代文化既亲近又疏离, 给十八世纪读者带来层次丰富的阅读感受, 正因如此, 它才一方面被一些当时的评论者 (如约翰逊) 视为太过 “怪诞”，另一方面又让作者成为被追捧热议的文化名人。

本文聚焦于《项狄传》中的身体写作, 即对身体部位和体态的描写，试图勾勒这部小说如何借用十八世纪通俗文化元素，如笑话集、 戏剧和 “画面” 创作, 用独特的笔法引发读者的情感认同，并与同时代哲学、生理学话语互文，以此启迪对通俗文化力量的反思。十八世纪正是 “高雅” 和 “通俗”文化形成区隔之际, 新兴的现代小说对这种历史转折做出了深刻的回应。部分作品试图与 “ 高雅” 文化持平, 典型做法如理查逊小说改写罗曼司, 赋予其道德教育功能; 而与此同时，也有许多十八世纪小说认真审视自身与通俗文化的亲缘关系，思考文化消费群体扩大所带来的潜能和陷阱，在传播通俗文化的同时也反观和批判其社会影响。斯特恩的《项狄传》就是后一类中尤其复杂的案例, 它在 “高” “低” 文化之间回环斡旋，凸显了两者之间的黏连和张力。

十八世纪英国的通俗文化与小说的位置

这里首先需要对十八世纪欧洲的“通俗文化”做一种语境化阐释，它并不像后世的通俗文化那样以城市大众文化为主，而是至少包括三个不同领域：一，乡村和城市平民的节庆、仪式活动与口头文化。这一时期欧洲乡村地区的农民、牧人、矿工乃至匪帮都拥有自己的民谣、舞蹈、戏剧和传说，城市中的工匠和店主也拥有劳作歌、民谣、宗教性剧目和舞蹈等共同文化，这些通俗文化从十九世纪中晚期开始在英语中被称为"民间文化"。二，城市中下层居民趋之若鹜的商业化娱乐方式，如闹剧和种类繁多的演艺秀等。如历史学家普勒姆所言，十八世纪见证了“娱乐的职业化和商业化”。三，十七世纪以来随着出版业发展而大量发行的日历、笑话集、布道词、政论文、民谣、罗曼司等各类简易读物，其主要读者为城市中等阶层、仆役和少数乡村平民。十八世纪“通俗文化”是中世纪晚期以降乡村民俗的进一步发展，也与十九世纪及之后的城市大众文化有诸多交叠之处。根据文化史家伯克的经典表述，十七和十八世纪的欧洲出现了“大传统”和“小传统”的分野：大传统包括在学院传播的古典传统、经院哲学和神学，以及从文艺复兴到启蒙时期乡绅和贵族阶层的思想和艺术；“小传统”支流众多，囊括以上提到的三类通俗文化，在英国的典型标志有伦敦沃克斯霍尔游乐园里的美景和奇观，从意大利传入的具有古典闹剧特质的“潘托哑剧”（pantomime）、假面舞会和狂欢节，以及乡村的歌舞、奇迹剧和集市、节庆等活动。

《项狄传》封面

文化史观念史学者罗伊·波特指出，乡绅等精英人士引领着汉诺威王朝时期英国城镇文化生活的风尚，“少数人的消费观”决定了伦敦和周边市镇的文化地理，咖啡馆、会议厅和书店成为上流聚居区的标志，彰显精英群体的文化品味与资本。十八世纪的英国文人进行了许多有关“趣味”的讨论，对城市和乡村中下层群体的阅读、审美和娱乐偏好加以裁判、制定判断和鉴赏力的标准。不过十八世纪出现的所谓“高雅”与“通俗”的区隔是一种理想化构建，两者的界限实际上相当模糊。伯克勾勒了两者之间互相作用的两条路径：一方面，文化趣味从上层人士传至中间阶层，再沉降至底层民众；另一方面，正如十八、十九世纪之交的赫尔德和格林兄弟所看到的，文化创造力来自底层，源于人民。这两条路径彼此交织，说明精英阶层并没有将自身封闭在“高雅”文化内部，而是积极参与通俗文化的挖掘与传播，并借通俗文化扩散“大传统”的影响。

理解大、小传统之间的互渗对阐释斯特恩作品至关重要，因为《项狄传》汲取诸多通俗文类和通俗文化元素并使其与启蒙思想对话，印证了早期现代印刷文化中的雅俗合流。至少从十七世纪中叶开始，英国印刷文化便蓬勃发展，成为不同政治和文化观念触及更多读者、壮大声势的渠道。在英国内战和战后王政缺位时期，国王与议会都利用印刷媒介宣传自己的主张，大量撰写政论文、政治和宗教论辩手册以及单页报。因为星室法庭于1641年被废除，审查机制缺位，这个时代出版的政论文献“在数量和尺度【之宽松】上都前所未有”，普通市民可以轻松购得这些出版物。启蒙思想的发生、传播与出版和印刷业同样密不可分。约翰·洛克一生都在与出版业角力，他明确声称自己的理想读者是乡绅阶层，对书籍刊印的质量提出了十分严苛的要求，然而他匿名出版的《政府论》在他生前印刷的三版都错误频出。1694年的第二版总体质量太差，出版社难辞其咎，最终想出一个补救办法，决定以六便士廉价出售这个版本，以便使洛克思想“在普通人中流通”，由此可见谨慎如洛克也无法控制自己的读者群。十八世纪中叶的启蒙思想家比洛克更主动地与普通读者交流，大量苏格兰文人和思想家开始寻求在伦敦等地出版作品，其中的代表者之一便是休谟。虽然他出师不利，三卷本《人性论》因为商业价值不足在出版社"胎死腹中"，但他很快便汲取经验，在随后的著作中采用哲学短文合集的形式，向普通读者推广自己的哲学思想。

威廉·贺加斯《浪子生涯》

在过去关于十八世纪上半叶和中叶的英国文学的叙述中，因为对当时印刷文化机制不够熟悉，研究界往往存在一种辨认“高雅”与“通俗”的一分为二的思维定式。一种常见的叙述是，十七世纪末《印刷许可法》失效之后，伦敦出版商趁机牟利，或推出名作的删节版和盗版，或雇用不知名写手快速炮制有轰动效应的诗歌和其他作品，然后盗用知名作家的名号出版。这些写手中有很多迫于生计，栖身于伦敦格拉布街上的简陋客栈，因此格拉布街就成为“低劣文化生产”的代名词。斯威夫特、蒲柏等“涂鸦社”成员便深受其害，对十八世纪初臭名昭著的出版商爱德蒙·科尔尤其憎恨。在《呆厮国志》中，蒲柏将拼贴经典和混合高低体裁的通俗写作以及闹剧、潘托哑剧和杂耍等通俗文艺置于呆厮女神麾下，并让科尔尽显丑态，在女神登基大典前的竞技赛中摔倒在便溺中。但这样的事例虽然生动，却不足以反映时代状况的全貌。高度发达的图书市场是当时众多作家谋生的基础，蒲柏本人就是很好的例子。他于1713年动手再度将《伊利亚特》译成英语，为筹措资金，他决定使用德莱顿首创的征订法，让有兴趣和闲钱的读者在译作出版前就出钱订购。这一做法最终令订购者与出版商支付的报酬超过了5000英镑，让蒲柏拥有了令人艳羡的经济收入。再比如蒲柏晚年非常希望出版自己与重要友人的通信集，但考虑到公开私人信件有损自身形象，便于1735年诱使科尔先行出版自己年少时写给他人的书信，随后顺理成章地推出了自己“授权”的通信集。蒲柏无疑是十八世纪这一“作者世纪”中最早学会驾驭出版市场的文人，也为其他作者在商业竞争中争取到了较为有利的地位。

十八世纪的印刷作坊

十八世纪的小说是“高”“低”文化交融的重要见证。这些小说在道德旨趣和文体上都刻意与粗劣故事相区分，但也拥有分布于社会各阶层的读者，以不同面貌适应识字程度不同的群体的需要。英国在十六世纪就出现了印着民谣或新闻的单页报，十七世纪二十年代又开始流通面向工匠、仆役、农夫农妇和幼童等读者群的简易书籍，这些大批量生产的读物在十七、十八世纪一般被称为“小书”、“便士书”或“小贩书”，至十九世纪上半叶则被称为“廉价书”。这些“小书”一般为八开本或十二开本，页数从四页到二十四页不等，由流动商贩装在书箱里运送到不列颠的每个角落。“小书”的内容包罗万象，有日历、宗教读物、历史、童话、犯罪、笑话集等等，十七世纪六十年代以降也包括缩写的罗曼司和小说（如笛福的《鲁滨逊漂流记》和《摩尔·弗兰德斯》）。理查逊的《帕梅拉》和菲尔丁的《约瑟夫·安德鲁》《汤姆·琼斯》等名著也都在出版后被改写为“小书”。“小书”通过集市和流动小贩在乡野和城市流通，也可以在诞生于爱丁堡、随后出现在伦敦等地的“流通图书馆”中找到，这说明“高雅”的小说可以通过语言风格的改变转化为“通俗”读物，即使是偏远乡村的下层民众也能够通过听人念诵“小书”来接收流行的信息、风尚和情感模式。

斯特恩深知与普通读者对话、借鉴他们喜爱的通俗叙事文体的重要性，《项狄传》的身体写作即在雅和俗之间柔韧地周旋。《项狄传》的“俗”是毋庸置疑的，行文中有不少接近色情笑话的段落，也有对身体部位（如鼻子、胡子、腹股沟）的富于性暗示的描写。小说中常常利用双关和隐喻等手法制造色情暗示，如在第七卷中登场的法国修女为了驱赶止步不前的骡子不断呼喊“bouger”，该词意为“移动”，但字形类似“bougre”（法语中“性爱”的俚俗表达）；又如叙事者项狄将男性身体比作可以两头点燃的蜡烛，说明情感不仅发生在头脑中，也发生在隐秘的身体部位。这种做法类似十七世纪晚期出现的“谐谑杂语集”（jest books）中的笑谈，这些笑谈集锦非常受读者欢迎，它们将宫廷中的放荡言行呈现给普通读者，或仿造宫廷浪荡风格炮制有关身体部位的谐语。十八世纪，格拉布街写手继续批量制造品味低劣的笑话，将它们归于王公贵族或作家演员等知名人士的名下，迫使名人成为免费的商业噱头。斯特恩在《项狄传》中安插的笑话也有很多对身体部位的指涉，通过模仿各类低俗笑话集来迎合普通读者的兴趣。

十七世纪英国出版的“谐谑杂语集”

不过，斯特恩的笑话片段将最为文雅的智力游戏与色情暗示杂糅在一起，对读者要求很高，并不是简单的狎邪之作。读者必须对罗伯特·伯顿的《忧郁的剖析》（1621）有一定认识，才知道第六卷第37章提到的“樟脑处理过的打蜡布”与抑制性行为有关，也必须懂得拉丁文才能知道第四卷第27章提到的20年前出版的淫秽论著（De Concubinis Retinendis，书名意为“谈纳妾”）是什么意思。斯特恩与其前辈拉伯雷一样，高明地将最粗俗的事物与学究式话语并置，在第四卷谈鼻子的漫长段落中，他不仅模仿《巨人传》对鼻子的狂欢式书写，也效法拉伯雷对学究式论证的戏仿。斯特恩在小说中一方面沿用常见的"突降法"修辞制造笑料，一方面也在自己的笑料中注入让精英读者侧目的学识。《项狄传》中的趣谈接近讽刺文学这一总体类型，是由渊博的修辞术与娴熟的商业传播技巧混合而成的杂交物，是十八世纪“高”“低”文类的中介。同时代的评论者无疑看到了这一点，在众多褒奖之辞中，有一封写给《知识与乐趣百科杂志》的匿名读者来信指出，《项狄传》中包含许多污秽不雅的表述，然而或许有些作家可以“将放荡的暗示和双关语与自己作品中有关道德和功用的那部分糅合在一起，吸引那些原本不会读这本书的读者”。

与此同时，小说中大量的体态描写也有相当一部分并无色情成分，只是栩栩如生地描摹寻常乡绅和其家仆的生活片段，这意味着《项狄传》的另一部分潜在受众是理查逊式的家庭小说的读者。斯特恩笔下的人物没有激动人心的隐私或秘闻，只有时而做作、时而无意的身体姿态以及常见的生理和情感经验。斯特恩不是第一个以自传体书写命运多舛的小人物生平的作家，曾有一位匹奥兹太太与约翰逊博士一起在威尔士游历，她在德比的书店里找到一本名为《伊弗莱姆·特里斯坦·贝茨回忆录》（1756）的书册，其中的主人公以第一人称讲述自己卑微苦涩的一生，这位女士认为自己发现了《项狄传》的前身，并把这一经历记录在一部约翰逊书信集的边注里。后世的批评家并不太认同这一发现，但也认为斯特恩应受到了类似作品的影响，基墨为此列举了十八世纪五十年代流通的若干充满谐趣的自传体小说。不过，正如《项狄传》沿用笑话集的手法，却免于低俗庸常，它也呼应了同时代许多戏谑小人物经历的小说，但绝不流于普通。

《项狄传》在项狄的自述中插入了许多离题论述，回应洛克等哲学家有关物质性身体与灵魂关系的理论，又借用医学话语探讨身体部位（如鼻子和盲肠等）与内心和情感的关联。《项狄传》的身体描写在惹人发笑、予人消遣的同时也蕴含着对身体的文化功能的深刻思考，强调了身体与头脑——或“灵魂”——之间的紧密关联。斯特恩对这个问题的观点与十八世纪经验主义和物质主义哲学思想相通，且更为微妙复杂。他向我们暗示，人的物质性身体并非机械，它内含超越机械原则的动能，在与环境的相互作用中不断发生变化，从而催生主观情感：因此，物质性身体是人与人交流的中介，身体姿态是传递情感的重要方式，较之绵密的内心描写，日常身体经历和身体姿态的描写能对读者产生更不可抵御的移情作用。沙夫茨伯里伯爵三世曾指出文雅的幽默是社会的黏合剂，因为这种幽默体现了谈话双方愿意接受反驳的客观态度，有助于增进人们的“共通感”，即爱护“公共福祉”和“共同利益”的自然情感。对斯特恩来说，人与人之间的情感联合是一个具身过程，其作品对“共通感”的培育不仅依靠雅致的调侃，也往往依赖身体姿态和动作的触发。《项狄传》的身体描写开启了一段复杂的情感构建的旅程，对现代公众的缔造有奠基之用。

《项狄传》中的动作、体态与情感交流

我们先来看《项狄传》中几个颇为经典的身体写作片段。在小项狄出生前，赶来接生的男性助产士斯娄泼先生掀起了小说第一卷中的喜剧高潮。斯娄泼先生接生之前必须先解开装着器械的袋子，但此前项狄家仆人奥巴代亚却在袋口打了许多死结：他“把包和器械抓紧：一只手把它们紧紧捏在一起，另一只手的拇指和食指把帽带头送到嘴里用牙咬住，然后把手滑到帽带中间……用整条帽带把包和器械横七竖八地紧紧扎在一起（就像捆皮箱一般），缠来缠去，在带子的每一个交叉处都打成死结”。这导致斯娄泼医生最终划破了拇指也未能顺利打开袋子。

这类夸张的肢体动作描写也出现在随后小项狄的父亲与其弟托庇交谈的场景中，将两人沟通不畅的无奈喜剧化地呈现了出来。项狄的母亲分娩时，两人在楼下交谈，托庇叔叔一再岔开谈话，以致项狄的父亲绝望地“倒下去把鼻子杵到被子上”，随后艰难地爬起身来：“我父亲脚趾点地把同一种吉格舞又跳了一遍——把从短帷幔下面露出的夜壶往里推了推——哼了一声——用胳膊肘儿把身子撑起来。”而当父亲终于抓住托庇叔叔的注意力时，兴奋的他“左手的食指被右手的食指和拇指捏住，看上去好像他正在教化的那些放荡不羁的人”。

还有最为经典的一段描写，同样发生在项狄的母亲分娩之时。托庇叔叔的仆人下士特灵为大家朗诵刚从家庭藏书中发现的一篇布道词，在这里叙事者着力描写了特灵的身体姿态:

在这种对特殊动作或体态的集中描绘中，斯特恩显然在探索如何以身体引发读者的阅读兴味。作为一个熟悉并深度介入早期通俗文化的作家，斯特恩对体态的关注也有其文学渊源。

斯特恩自己在书信中说过，他的身体姿态书写借用了“塞万提斯式幽默”，通过对微不足道的冒傻气的动作进行戏剧性描写，赋予角色“大人物才有的排场和气派”。这句话不仅包含对塞万提斯的敬意，也隐含对菲尔丁的指涉。菲尔丁在小说《约瑟夫·安德鲁斯》（1742）中就声称自己模仿了塞万提斯，斯特恩对身体的处理与菲尔丁也有一定相似性。菲尔丁的讽刺艺术源自英国复辟时期针砭上流生活的“风俗喜剧”以及戏仿高雅社会习俗以展现底层民众经历的“民谣歌剧”。约翰·盖1728年创作的《乞丐歌剧》是民谣歌剧的扛鼎之作，剧中的乞丐争相模仿上流人士行为，成为菲尔丁的一个模板。菲尔丁在自己的戏剧中经常戏仿史诗元素，如《作者的闹剧》（1730）用一场木偶戏模仿神祇间恢宏的求爱场景，嘲讽戏剧界审美体制的伪饰风格。菲尔丁的小说也常用戏仿史诗的方法描写小人物的争斗乃至群殴、挪揄其崇高的自我设定。斯特恩对小人物身体动作细节的描写的确具有与菲尔丁戏剧和小说相类似的讽刺锋芒，他笔下乡间野叟的做作举止在一定程度上是对“名公巨头”故作威严之相的讥诮。

菲尔丁《约瑟夫·安德鲁斯》

不过，斯特恩与菲尔丁作品对身体的呈现也有显著的不同。斯特恩漫画式的肢体动作和姿态描写本身就极具感染力，可以不经由戏仿而独立地制造出喜剧效果。从这个特点来看，斯特恩的肢体描写也可以追溯至十八世纪一种更为通俗的戏剧形式，即"潘托哑剧"。斯特恩笔下的部分人物如哑剧中的丑角一般，承担着以肢体动作和姿态引人发噱的任务。潘托哑剧从意大利“职业喜剧”衍生而来，是当时通俗文化的重要组成部分。职业喜剧是指十六世纪意大利出现的一种即兴感很强的喜剧。有别于不戴面具并使用完整剧本的喜剧，职业喜剧的角色均佩戴面具，所有人物都代表某一社会阶层和类型，使用“幕表制”，人物只有简单的上下场时间的设定，场上的表演全由演员临时决定，依靠夸张的表情和肢体动作吸引观众。这些喜剧的传统人物类型包括专门承担舞蹈和肢体动作的仆人，其中最著名的有“扎尼”（Zanni）和“哈乐昆”（Harlequin，也称为Arlecchio），前者成为职业喜剧中所有搞怪人物的总称，后者成为英语中表示“丑角”的常用词汇之一，扮演哈乐昆尤其需要高超的舞蹈和杂技能力。

意大利职业喜剧在十七世纪初进入法国和英国，很快与本土戏剧传统融合，风靡一时。英国戏剧界从1677年开始模仿职业喜剧，创作了诸多包含名叫“哈乐昆”角色的喜剧，哈乐昆著名的格子紧身服也移植到英国的舞台上。名为“哈乐昆剧”（Harlequinade）或潘托哑剧的剧种应运而生，如《处女先知，或特洛伊的命运》（1701）和《哈乐昆浮士德博士》（1723）。在《哈乐昆浮士德博士》一剧中扮演浮士德的是剧院经理和戏剧监制约翰·里奇，他以身段柔软著称，著名演员盖里克曾认为他能够“给四肢赋予言语之力”。

“哈乐昆剧”演员

斯特恩对人物的描绘也常常夸大其肢体动作的怪异性和柔韧性，将他们变成丑角，与潘托哑剧异曲同工。斯特恩本人对十八世纪中叶风靡一时的哈乐昆剧无疑相当熟悉，他在《项狄传》第一、二卷出版后与盖里克交好，因此必然了解德鲁里巷皇家剧院在圣诞节期间上演的哈乐昆剧。一些对斯特恩不满的书评人也将《项狄传》称为“文学中的潘托哑剧”，将作者本人比作“哈乐昆”，坐实了这部小说与通俗戏剧的关联。

不过，仅仅将斯特恩或其笔下人物比作“哈乐昆”也有失公允。斯特恩对通俗文化有着敏锐的触角，善于挪用通俗文化元素，但他对肢体动作的呈现却有着独特的内涵，这些描写在试图引发欢笑之外，也有传递鲜活情感——尤其是悲情——的功能。前文提到的对下士特灵身体姿态的描写以喜剧开始，却通向感伤。特灵在朗诵布道词时插入有关兄弟受宗教裁判迫害的叙述，一边流下热泪，“一边抽出他的手帕”，这一幕使听众也为之默然，“屋子里像死一般寂静”，如叙事者项狄所言，这“无疑是同情的证据”。这个场景显示了人体的强大表现力，说明表演者的动作与表情会牵动观众的情感。作为一名长于布道的英国国教牧师，斯特恩深知身体的情感效应，也必然熟悉十八世纪强调恰当姿态的各类表演和演说理论。

斯特恩重视小说人物的动作和姿态对其他人物及读者的移情效应，这也是在借鉴一个起源于中世纪但在十八世纪焕发新生的视觉文化元素，即“画面”（tableau）。十八世纪英国的标志性画家威廉·霍加斯创作的暗示动态的人物群像就是“画面”的典型代表，继承了中世纪以降绘画、雕塑和戏剧演出中常见的群像造型。此时的博物志和生物学研究也广泛使用人造“画面”的手段摆设动植物标本，让姿态各异的标本呈现为一个整体图像，以此说明静止的遗骸可以帮助我们洞察自然中的动态体系，换言之，视觉具有组合被感知的不同元素从而重现自然景象的功能。“tableau”一词在法语中的原义是光滑坚硬、可以刻字或刻图的表面，自十七世纪晚期开始表示对自然体系进行空间化展示的“图表”或“画面”，福柯曾指出它是十八世纪知识体系建构的重要手段，“使得思想去作用于存在物，使它们秩序井然，对它们分门别类，依据那些规定了它们的相似性和差异性的名字把它们组集在一起”，是“语言从时间的深处与空间交织在一起”的方式。根据沙夫茨伯里伯爵三世的定义，可以称之为“画面”的构图与一般肖像画不同，其中各部分之间必然有互动关联，就好像“一个自然身体各组成部分”之间的关系。

威廉·霍加斯《午夜现代对话》

仿佛呼应着十八世纪动植物标本摆设的常用手法，斯特恩在自己的叙事中插入了对不同人物的肢体描写，相信群像“画面”可以让读者瞬间踏入一个虚构场景，对其中包含的人际动态做出整体性认识并与画面中的人物共情。读者看到特灵，也看到为他动情的听众们，由此可以身临其境地加入到这个情感群体中去。除了上述例子之外，《项狄传》中的群像式身体描写不胜枚举。例如勒菲弗临终时将儿子拥抱在怀里并与众人目光交接，在沉默凝滞中流露出无限悲情。同样，在第一卷约里克要去世的时候，叙事几乎停顿. 作者转而描写朋友们与他构成的群像：尤金纽斯与约里克握手时，“【约里克】一边尽力用左手摘下睡帽——因为右手还紧紧握在尤金纽斯的手里”。无法用语言轻易概括的或深沉或复杂的情感，从这些群像式画面中透露出来。

十八世纪作家在小说中安排人体“画面”的做法，是对西方视觉文化传统的延续，也体现出一种新知。他们认识到静止的图像可以指向身体具有的生机和活力，暗示人体持续的动态以及人与人之间不停息的情感交流。《项狄传》的“画面”描写奠定了十八世纪晚期英国感伤小说中不约而同遵循的形式规范。有学者指出，十八世纪七十年代以降的感伤小说——包括伯尼的《茜德尼·比杜尔夫小姐回忆录》（1761）和麦肯锡的《重情男子》（1771）——中有大量类似的画面描写，这说明十八世纪晚期的感伤文化与视觉关系紧密，这一时期的许多作品都依靠图像或文本中的图像描写表达情感，暗示情感无法用抽象语言表达的特征。

斯特恩对自己小说中身体描写的情感效应有着高度自觉。《项狄传》第一、二卷首次出版后，斯特恩便在信中流露了请霍加斯为第二版创作插画的愿望。不久他如愿以偿，霍加斯为1760年再版的第一、二卷首页创作了一幅插画，后来又为第四卷贡献了卷首页插画。第一幅插画的主题即为前文所述下士特灵为项狄父亲、托庇叔叔朗诵布道词的场景，此前斯特恩也在信中表达了为这一场景配图的意愿。

通过对同时代通俗艺术形式的借鉴转化，《项狄传》对人体在十八世纪的境遇展开了探索。小说的体态描写固然惹人发笑，但也是发掘身体潜能的尝试，旨在探讨身体在现代主体构建和主体间情感互动中发挥的作用。为了更充分地说明这一点，我们必须进一步考察小说有关身心关系的阐释，这些阐释与同时代哲学和科学话语中的身体理论也有很深的瓜葛。

重塑身体和灵魂的关系: 

斯特恩的 “活力论” 生理学

《项狄传》第三卷中助产士斯娄泼因为不满仆人奥巴代亚处理其工具的办法，念了整整几页的诅咒，奥巴代亚身体的每个部分都受到诅咒，从“鬓角”到“腹股沟”无一处幸免。斯娄泼发出诅咒时对奥巴代亚所做的“解剖”是小说中最为鲜明的生理学指涉，说明在十七、十八世纪欧洲解剖学和生理学发端之际，人体每一个细小的部分都被赋予了重要性。

亨利·班伯里《奥巴代亚的诅咒》

对身体器官及其机能的研究催生了许多试图解释身体与头脑关系的理论，身心二元论和机械论是两种常见的对立立场。笛卡尔的身心二元论认为，身体和灵魂分属不同实体，灵魂通过大脑的松果腺与身体相连，身体的感知会通过血液和精气传递到灵魂，使之产生激情，但灵魂并不因此受制于身体。法国奥拉托利会士马勒伯朗士延续并强化了笛卡尔的身心二元说，提出“偶因论”，认为身体和灵魂之间不直接发生作用，身体变化并不触发灵魂激情，灵魂的意志也无法影响身体，但上帝这种超越性力量确保身体与灵魂互相。与身心二元论相对立，十八世纪初的法国物理学家和哲学家拉·梅特里提出了一种比较彻底的物质主义，他在《人是机器》（1747）中提出，作为精神实体的“灵魂”并不存在，人们归于灵魂的感觉和思考机能不外乎是头脑与身体其他部分的组织和联动，人与机器和动物同构。

斯特恩既不赞同取消灵魂，也不赞同将灵魂与身体分离，而是提出了自己的身心互动理论。《项狄传》中有这样一句表示身体与心灵（或头脑）相互作用的论断：“一个人的身体和头脑……就像一件紧身短袄和紧身短袄的衬里：——弄皱了一面——您就弄皱了另一面。”叙事者接下去说，或许有些伟大哲学家可以在任何情况下保持自己“衬里”的光鲜、自己却做不到，因此任何对其劳动成果（亦即物质形式的《项狄传》）的批评就是对他灵魂的冲击。以此为据，他对无情的批评家提出控诉：“——你们怎么能把我的短袄那样又剪又撕？——你们怎么不知道你们也会剪到我的衬里？”斯特恩明白灵魂并不先于经验或外在于经验，它随时会受到物的影响，这里的“物”既指身体，也指向灵魂用以表现自身的其他物质形式，譬如书籍。灵魂总是暴露在经验之中，和“短袄”的表面一样被敲打、损耗。

洛克《人类理解论》

要说明的是，虽然斯特恩认为灵魂或头脑具有物质性，但并不认为它们可以被还原成物质运动。斯特恩绝不是一个机械论者。《项狄传》通篇对洛克《人类理解论》（1690）中接近机械论立场的部分进行了戏仿，表达对机械论的不满。第三卷第18章中，项狄的父亲试图向托庇解释“绵延”（duration）这个概念，告诉他头脑中的观念“就像灯笼里为蜡烛热量所驱动的旋转的影像”。这段对于“绵延”的描绘取自《人类理解论》第二卷第14章，但强化了洛克的理论中与机械论类似的倾向，把念头的产生和流逝完全描写成一个物质过程：观念成了外在事物的投影，而观念之间的连缀变成了由热力驱使的运动。其实洛克与机械论始终保持着一定的距离，对物质本身能否思考这个问题不置可否，但斯特恩夸大了洛克对于“绵延”的解释中的机械论元素，用一种归谬法来进行嘲讽。正如有学者指出的，这一段文字鲜明地体现了斯特恩对洛克头脑理论的“不安”或迟疑，而这种迟疑在洛克自己的行文中也时有流露，因此可以说斯特恩用小说的方法延续了洛克有关观念和思维的思索和探讨。紧接着这一段叙述，我们发现托庇对兄长的高谈阔论毫不在意，某种来自“比较深处”的东西“打动了他的想象”，使他陷入与外界无关的沉思冥想，中断了正常的交谈。这里的“想象”无法用机械模型解释，说明在托庇的头脑中发生着难以量化和归于机械原则的运动。

斯特恩对机械论的讥讽与驳斥与十八世纪出现的活力论生理学有诸多相似之处，两者都认为身体与头脑相对独立又相互融通，这说明在十八世纪中叶的不列颠和苏格兰，机械论受到了冲击。“活力论”（vitalism）这个概念一般指十八世纪博物志和科学思想中出现的认为自然物的生长是自发构成过程的理论倾向，它的兴起与巴伐利亚化学家斯塔尔有关，对生理学也造成了深刻影响。十八世纪中叶，瑞士生理学家哈勒、苏格兰生理学家怀特和法国医生泰奥菲勒·德·伯都等科学界人士都对身体的能动性做出详细阐述，共同掀起了一场生理学革命。

活力论生理学秉承十八世纪上半叶发展起来的神经理论——其代表作为哈特利的《有关人的观察》（1749）——但也与神经理论中包含的机械论思想有所区别。活力论生理学认为，动物和人体各器官的运动不能用机械模型来解释，这些运动虽依靠血液、神经纤维和黏膜等物质条件，但表现出超越其物质基础的性能（如心脏恒久的跳动就很难用力学原理解释）。动物和人体的机械运动与非机械运动的结合，既遵循机械原理，也被一种内在的力量激活，身体各部分彼此关联，又与头脑联动，使得生命体呈现出自我维持和自我调控的状态。

斯特恩在描写自己的写作过程时，常常将书写等同于身体器官的运动，强调这种运动并不源于意志，也难以被其控制：写作的时候，是他快速跳动的脉搏和“一种无所顾忌的轻快”推动着他“说出并写下一千件【他】本不该谈及的事情”，作者的主体性并不在场。斯特恩还将书写比作骑马：他不断奋笔疾书，“既不瞻前顾后，也不左顾右盼，看看是否踩着了谁”，就好像不受“想象缰绳”控制的野马。这里的野马与托庇叔叔的“爱巴马儿”有异曲同工之处，都代表人无法驾驭但从深处左右人的行动的身体活力。

乔治·克鲁克香克《托比叔叔骑着他的爱巴马儿》

十八世纪中叶兴起的活力论生理学非常契合斯特恩在这里表达的意思，它对机械论和身心二元论都做出了反驳，强调身体的运动不受普通力学主宰，也不受灵魂的调遣。被誉为现代生理学之父的瑞士学者哈勒在其著作《论动物的感性与躁动器官》（1752）中将动物器官的运动分为两种，一种是肌肉遇到刺激时收缩，即“躁动”（irritation），一种是受到触碰后借助神经向头脑传递感受（sensibility），这两种运动都无法完全用机械原理来解释。例如心肌的间歇性收缩看似是机械性运动，但因其持续不断而无法用物理原则解释。苏格兰生理学家怀特在1751年的著作《论动物的生命体征与其他非自觉运动》中阐释了生命机体内在动能的成因，他认为，身体肌肉的运动可以分为自觉、非自觉和混合型三类，无意识或半无意识的肌肉运动——如心肌和呼吸肌的运动——并不是简单的应激反应，维持其动能的是一种物质内部蕴含的活力。怀特将这种活力称为“感觉原则”，认为它源自“头脑”并通过血液和神经贯穿人体。怀特所说的“头脑”指的是身体活力的源泉，并不等同于意志，受"感觉原则"驱动的身体器官和肌肉不受意志的调配，它们的运动并不是头脑自觉选择的结果。斯特恩对于“脉搏”的描写和将写作等同于“骑马”的比喻都与哈勒和怀特的活力论一致. 说明身体具有非机械性动能，可以对意志引导下实施的行动做出重要补充。

斯特恩与活力论生理学理论的交集不止于对身体非自觉运动的认识与描写，还在于两者都在生理运动与主观感受之间架设了桥梁。与哈勒和怀特一样，斯特恩认为身体器官会在外界刺激下发生运动并引起“感受”或“感觉”，但他进而将这种认识转化为一种阅读理论，试图借助小说中对人物身体部位和体态的描写触发读者的生理反应，由此产生情感。斯特恩对活力论生理学的创造性使用与十八世纪中叶"同情"理论的转向有重合之处。十八世纪初，欧洲生理学被牛顿机械论所统治，经常用物之间的吸引力——即十八世纪“同情”观的最初意义——说明人体器官之间发生的协同作用，或以此解释人体器官对药物的反应机制。不过，牛顿机械论本身就是对笛卡尔“微机械论”的反拨，所以使用“同情”（sympathy）这个概念来解释人的生理机制有一种从内部颠覆机械论的作用。

十八世纪四十年代，受牛顿力学影响的一代生理学家退出历史舞台，法国、苏格兰、德语区以及欧洲其他地区的生理学都逐渐出现活力论倾向，对“同情”的理解也进入了一个新阶段。有学者指出，苏格兰启蒙思想家亚当·斯密的同情理论与活力论生理学共用一种叙事，都强调“自动、无意识的物理反应和独立的身体组织"与情感的关联。斯密的《道德情操论》（1757）修正弗朗西斯·哈奇生的“道德感”理论，重新定义同情。对斯密来说，同情——即他人情感在自身的复现——不是一种直接感知，而是身心关联协调的过程。当我们看到他人遭受痛苦的景象，这种身体感官经验会在头脑中触发身临其境的感受。与此同时，斯密的同情理论在身心协调的基础上指出了社会整合的途径：人们在观看他人身体经历的时候，不断按照“中立而公正的旁观者”的视角调整自己的感受，靠近其他社会成员面对同样场景时产生的感受。同情不仅激活了单个生命体，用生理学的术语来说也是整个社会的“感觉原则”，使其每一部分都串联起来。斯特恩对身心互动机制的理解应和了十八世纪中叶生理学的转型和同情理论的变化，他在《项狄传》中插入了大量人物借用身体姿态表达和触发情感的场景，将情感的生产与生理变化相连。

亨利·班伯里 《项狄上尉和特里姆下士的纳穆尔围城战》

《项狄传》的身体写作不仅与活力论生理学呈现出同构性，也在一定程度上受到了后者的影响。首先，从文化语境来说，怀特是十八世纪中叶爱丁堡生理学家中很重要的一位，与威廉·科伦等人一样都对形塑“背离笛卡尔身心二元论”的生理学范式起到了重要作用。哈勒与怀特之间的争论进一步扩大了两人观点在当时欧洲的影响，他们对彼此的作品做出批评，哈勒认为“感觉原则”理论沾染了“泛灵论色彩”，怀特则认为哈勒过分倚重实验手段。这场争论往来多个回合，回响甚广，从《项狄传》第一卷开始就广泛涉猎医学问题的斯特恩应该对此有所耳闻，或至少了解两人观点的基本线索。其次，从斯特恩的写作习惯来看，《项狄传》涉及同时代知识时都是大致转引而不标出出处，有些文献（如伯顿的《忧郁的剖析》）在《项狄传》中出现频率颇高，引用部分较为完整，被坐实为源文本，但许多其他被引文献无法得到精确指认。正如学者豪利所言，《项狄传》中的医学知识包括“十八世纪前几十年的物理医学到最新的哈勒和怀特的活力论”，但作者“鲜少透露自己的二手文献”。虽然小说没有直接提及怀特和哈勒等生理学家，但行文中包含着重要线索。小说不仅持续强调“心脏”和“脉搏”的自发运动及其情感效应，也直接使用“不由自主的呼吸”（involuntary respiration）这个表述来调侃人愤怒之下喊出的脏话，这些细节都可以认为是对哈勒和怀特探讨的身体器官动能问题的较明显回应。综上，我们可以比较合理地揣测，斯特恩有意识地与十八世纪中期生理学中身体与灵魂彼此连通互动的观点对话，并尝试通过身体写作使小说具有干预和重塑读者身心机制的文化功能，可以说自创了一种“小说生理学”。

斯特恩坦言希望读者能够因他的作品发笑，认为自己的身体写作会引发强烈的生理和情感反应：“为的是在大笑时更加频繁而猛烈地扬抑膈膜、摇动肋间及腹部肌肉，将胆汁等体内苦水连同属于国王陛下臣民的各种有害情绪从他们的胆囊、肝脏、胰脏驱入他们的十二指肠。”十八世纪出版的笑话集经常声称以引起读者欢笑为目的，而斯特恩则语带机锋，暗示英国人普遍感觉痛苦——深陷“债务、忧愁、灾难”——他要做的就是通过引发欢笑来驱散“苦水”和阴郁情感。斯特恩还暗示，对勒菲弗、约里克死亡场景的书写也有类似的效应，读者会因为这些场景清然泪下，从而释放消极情感。第五章里，斯特恩在讲述了项狄兄长鲍比去世的事情后，插入了有关如何驱赶悲伤的评论。他援引一众古希腊、古罗马名人的论说，说明“为失去友人或孩子抽泣是不可抑制的自然激情”，而且正如“塞内加告诉我们”，“这是驱散这些悲伤的最好途径”。斯特恩将自己的身体描写导向一种活力论意义上的同情，让人们能够在身体共振的基础上得到情感的净化和疗愈，同时也更好地与他人达成情感上的协调一致。

斯特恩对通俗文化身体技术的反思和批判

斯特恩对经由“小说生理学”建构现代公众的设想并非全然乐观。斯特恩的创作处于现代文化商品和公共媒体诞生之初，他深谙书籍的商品属性，并主动借鉴不同通俗文化门类，使身体描写成为激发欢乐的笑柄和引发情绪反应的移情手段。但也正因如此，作者明白“小说生理学”很容易被通俗文化所利用，沦为操纵读者情感的身体技术。《项狄传》中的生理学思想一方面与十八世纪哲学与科学范式构成互文，参与身心关系理论的重构，另一方面也肩负着重要的文化职责，试图在捏合精英和通俗文化的尝试中找到对抗现代身体控制技术的途径。因此，小说通过大量的离题讨论阻断读者的共感和共情，在吸引读者的同时也诱使他们与文本拉开距离，对身体和情感的关联做出反思。

斯特恩刻意使自己的身体写作与通俗的色情写作相区分。他强调人体的动能——即感受力——源于复杂的身心互动，具有超越机械结构的不可知特性、警示读者不要被动地接受物质性身体的牵引。在《项狄传》第四卷第8章中，项狄的父亲提出一种观念，即尽管人是交通工具，但内部有一个“秘密弹簧”，使得这个机器不至于剧烈震动。这个观点浓缩了整部小说的身体观，与十八世纪四十年代兴起的活力论生理学的精髓相通，强调身体的自发动能具有一种近乎神秘的属性，无法用机械原理解释。与活力论生理学一样，《项狄传》从内部颠覆机械论，将人的生命力比作一个“秘密弹簧”，认为这种活力的起源与性质并不明朗。不过，斯特恩笔下的“秘密弹簧”比活力论的“感觉原则”更进一步，不仅具有促进身心协调的物质能动性，也包含一种主动干预身心关联的反思机制。

斯特恩将这个“秘密弹簧”与想象力联系起来。他在《项狄传》中反复探讨自己笔下的视觉形象如何引发读者的生理反应，进而产生情感，强调阅读中发生的移情并非读者对人体画面描写的机械反应，而是必须以想象为中介。在斯特恩看来，想象就是人体内部的“秘密弹簧”，勾连人们的身体和灵魂，使二者联合但又不至于混同，想象既可以在意识中构建视觉形象并触发身体感受，也可以使人反思视觉形象的构建过程，并由此抑制身体向头脑传递的感受。换言之，想象使得读者能够在感受到小说情感效应的同时具备一定的反思和抵御能力。

在第三卷第12章中，斯特恩打断叙事以回应潜在的批评者，随后转向了一长段有关阅读的生理学——即文学中的身体描写如何转换为具有移情作用的视觉形象——的离题论述。斯特恩从描绘盖里克的表演入手，论述戏剧演出如何通过舞台上的视觉形象对观众发生作用。他指出，盖里克念台词的时候经常会制造停顿，这种停顿富有深意：“但是在他停顿声音时——意思也同样停顿了吗？难道没有姿态或面部表情来填补这些空隙吗？——眼睛不说话吗？你仔细看了吗？”姿态和表情具有填充语言空档的功能，视觉交流可以传达语言难以表达的意义，引发观众的身体反应，进而触发情感。书中还提道：“眼睛能够同心灵进行最快的交流，提供一种更巧妙的触摸，并且把一些文字难以表达或者有时干脆表达不了的东西留给想象。”这一表述虽然强调视觉形象对灵魂的影响比文字更加迅捷，但同时又暗示图像的作用仍然离不开“想象”的中介转换，看似直接的“触摸”并不直接。

查尔斯·罗伯特·莱斯利《托庇叔叔和沃德曼寡妇》

第六卷对沃德曼寡妇外貌的描写进一步凸显了想象对构筑视觉形象的重要性，作者在该卷第38章特意空出一整页，鼓励读者“把您自己的想象画进去”。学者席尔维在研究十八世纪的“孕育”（conception）这个观念的时候特别提到了《项狄传》中的这一空白页，认为斯特恩在此处说明了视觉想象的难度，视觉想象是一种“俄耳甫斯般的”经历，神秘而通灵，不能比附为机械过程。

斯特恩对视觉和触觉的指涉内含深意，表明视觉可以“触摸”灵魂，牵动情感，但这种触摸并不直接，人与被视物之间始终存在着距离。斯特恩对视觉的看法仿佛遥遥预见了本雅明在《机械复制时代的艺术作品》（1936）一文中有关大众媒体对距离的抹消导致艺术“灵晕”消逝的分析。在第三卷第12章中，斯特恩用一个具体的场景阐述视觉与想象的关联，强调的正是与被视物保持距离的重要性。此时，项狄的兄长鲍比突然身亡的消息在家中传开，最先表示出强烈情感和触动的是厨房里的仆人们，正是他们让叙事者意识到“我们不是木头和石头”，而是可以被打动的动物。但被打动并不说明头脑被身体俘获或受其操控，情感的传递不是一种不可抵御的“传染”，而是需要经由想象的中介。斯特恩接下来仔细描写了下士特灵在与仆人们交流时所做的肢体动作，说明特定的肢体动作如何唤起想象：下士一边慨叹生命的无常和短促，一边使用手中的道具摆出了一个姿势：

特灵手中的帽子原本只是一个表意符号——即文中所说的“代表和征兆”——是生命坠落至尘埃的隐喻，但这一符号无法直接表达“无常的情感”，是特灵用一连串动作激活了这顶帽子。特灵让帽子垂直掉下去，又垂下手，随后直直地凝视地上的帽子，苏珊娜看到这一切，似乎想到了什么，“突然泪如雨下”，这一幕印证了小说反复强调的道理，即肢体动作能对观众的身体和心理产生显著的影响。我们很难说清这个动作的奥秘在哪里，苏珊娜的哭泣和悲伤就像读者对外貌模糊的沃德曼太太的欲望一样，依靠难以言说的想象，充满了俄耳甫斯一般的灵性。

特灵与苏珊娜的互动是斯特恩展示人性的一个微缩场域，前文中提到的人这架机器中的“秘密弹簧”的深意，也在这里被充分揭示出来。项狄在第六卷开头就表示自家客厅之外的仆人活动空间是家庭这部“机器”内部一个“可动的装置”。这个描绘与之前的“弹簧”一词呼应，说明仆人所处的社会空间比“客厅”文化更典型地揭示出人与机器的不尽相同之处。在这个空间里，人们并不避讳或克制身体，有意无意的肢体动作牵动着人们的想象，催生出强烈的生理和情感变化。厨房里的人们是充满动能的不稳定机器，他们构成的整体凸显了社会内生的、难以把握的动能。

正因动作对人心的作用有着难以参透的神秘之处，斯特恩借项狄之口敦促受通俗媒体文化影响的所有读者对这种现象进行思考，反思肢体动作对自身情感的影响。他提示人们采用与对象拉开距离的观看模式，将相对被动的观看转变为可以反观自身的、有批判潜能的视觉想象。项狄提醒读者，假如我们不假思索，一定会被人利用：有些别有用心的人士会变着法子地玩弄“特灵的帽子”而通过保持距离地观看，我们就能与动物相区别：“你们这些驱赶着——同时也像被赶往市场的火鸡一样用一根棍子和一块红布被驱赶着的人啊，为什么不——思索——思索，我求你们了，思索思索特灵的帽子。”假如我们在被特灵的帽子莫名打动的同时，也能“思索思索”它的神秘之处，那么帽子就不再只是一顶帽子，人也不再是被动的身体，双方因为距离而保全了自身。帽子有了灵晕，人有了主体性。

堂吉诃德与桑丘

斯特恩的身体写作与十八世纪情感观念紧密相关。他一边通过身体描写强烈地煽情，一边又讽刺操纵身体以获得情感效应的通常做法，甚至明确规劝读者反思感官对头脑的牵引力。《项狄传》积极参与构建十八世纪雅俗并存的公共文化，告诉我们现代公众的建构基于身体表演，作品与读者的连接有赖于作者的身体写作和读者的生理机制。与此同时，作家也富有洞见地批评利用了生理学的通俗文化，正是这种文化将人变成机械，创造了许多情感操控的手法。人们唯有警惕感官经验的情感效应，并充分调动贯穿着想象力的反思精神，才能挣脱这种控制。《项狄传》与情感小说的关系正如其前辈《堂吉诃德》与罗曼司的关系一样，它承接了西方情感小说的长期发展历史并使之极尽绽放，同时又对其中蕴含的隐患提出了最为深刻的批评。

结  语

哈贝马斯曾指出，十八世纪的欧洲出现了以私人个体的自由交往为基础的“新型公共领域”。这个过程与卢卡奇提出的“物化”现象——即“人的活动同人本身相对立地被客体化，变成一种商品”——有着非常紧密的关系。商品在流通过程中获得了在使用价值和交换价值之外的一种附加价值，每个人都从商品中看到自己类似动物的生理欲望，构建出“普遍人性”，商品在人与人之间构成了一种连接中介。但商品的中介作用有着明显的负面效应，很容易使人认为商品的召唤不可抵抗，将自身对商品的渴望本质化，由此衰变为缺乏反思力的机械性身体。哈贝马斯想象的批判性公共领域与这个以身体欲望为基础的商品流通网络无法分离，批判性的公共领域和被商品经济裹挟的公众并不是两个彼此分离的存在，只是同一枚硬币的两面。这也就是为什么许多启蒙时期的哲学家通过写通俗小说来增加自身观念的流通度，而《项狄传》也用看似通俗的手法阐发深刻的哲理，一边参与通俗文化，一边对其进行反思。

虽然十八世纪中叶的活力论生理学和以同情为核心的启蒙道德哲学试图从人的普遍生理规律中发现道德观念和利他行为的基础，但这种思想对身体的倚重也可能助长物化逻辑。在十八世纪中叶的英国小说家中，斯特恩率先对这个难题进行了深入思索，对理查逊成名之后在英吉利海峡两岸崛起的感伤小说这一体裁做出了反思和革新。他的身体写作预示了十八世纪末诗人布莱克以身心辩证观为基础的政治批判，也预示了沃尔斯通克拉夫特和葛德温等人对感伤小说更为明显的批判和再造。

在《项狄传》中，斯特恩明确嘲讽机械物质主义，提出人不可能也不应该被视为纯粹的机器，但与此同时，他大量借用戏剧舞台和绘画中使用的身体呈现技巧，用文字重构细微的肢体动作和器官运动，充分利用身体作为情感传播媒介的功能，向人的物质性致意。一些评论者已经关注到《项狄传》对于书籍物质性的重视以及作者在书中插入图像、图示、空白页、全黑页面和彩页的做法，但对小说中的物质性身体尚无深入系统的阐释，本文就是试图弥补这样一个缺憾。斯特恩书写细微的生理过程，又以庸常琐碎的身体喜剧引发欢笑，但并未因此将笔下的小人物缩减为玩物或笑柄，相反，他揭示了平凡身体中蕴含的激活人群情感、形塑现代公众的活力和想象力。《项狄传》的作者相信，读者在被他者身体触动的同时能反思这种触动，他们——至少其中的一部分人——可以在小说的感召下学会激活物质世界的潜能，而不被其所奴役。