内容提要

在现当代“语言悲观主义”的影响下，莎学界一般将《爱的徒劳》解读为对修辞的讽刺批评。然而，若将此剧置于莎士比亚熟知的英国早期现代修辞术教学体系中，并与他在同一时期开始创作的《十四行诗集》相对比，便可发现剧中探讨的是一个更为基本的问题：何为有效修辞。这个问题直指修辞术原理，却未在当时的修辞教学体系中得到足够的探讨，而这一关键性讨论的缺失，是该时期过度丰繁风格盛行以及修辞最终“信用破产”的根源之一。在《爱的徒劳》与《十四行诗集》中，莎士比亚通过对彼时修辞教育方式的反思以及自己的有效修辞实践，展示了剧作家对修辞起效原理的理解与分析。

本文原载于《外国文学评论》2023年第2期，注释从略。

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言行不一的莎士比亚？

《爱的徒劳》接近尾声时，剧中的草台班子登台，给台上台下的观众献上两首小曲。曲终，亚马多宣布：“听罢了阿波罗的歌，墨丘利的话是粗糙的。你们向那边去；我们向这边去。”整部戏就此落幕。结合此情此景，这句台词的意义似乎很清楚：歌已唱罢，话已说尽，我等就此谢幕，你们也请退场。

不过，在现存此剧的最早印刷本即1598年的四开本（1598Q）中，这句话似乎不是任何剧中人的台词。小曲之后，空一行，用大一号字体印刷着：“The vords of Mercurie，are harsh after the / songes of Apollo.”这句话没有言者归属，印刷字体不同，没有用“你们……我们……”谢幕，这使它看上去虽属于剧本内容，却不像是剧中人物的台词，而更像是《伊索寓言》每篇最后的单句式寓意总结。到了第一对开本中，它才明确成为台词：此版用与同其他台词相同的字体字号印刷了“The Words of Mercurie，/ Are harsh after the songs of Apollo：/You that way；we this way.”，并把它安排给了亚马多。

威廉·莎士比亚《爱的徒劳》1598年版书影

学界于是认为，这两行，即第5幕第2场第903—904行不应被简单解读为在宣布剧终。一方面，考虑到阿波罗与墨丘利的神话人物身份以及因此被赋予的种种意义，将“阿波罗的歌”与“墨丘利的话”并置对比，大约不只是想告诉观众“歌已罢，再无话”；另一方面，这是全剧的最后两句台词，似乎理应有一些“总结寓意”的成分在内，在一些学者看来，它在1598Q内的印刷方式似乎表明，这甚至有可能是莎士比亚自己出面给读者提了个醒。因此，对此句的已有解读大多以两位神明在早期现代英国的身份意义为基础，结合剧中贵族避世读书之过，围绕“自然”与“人艺”之间的关系展开，并据此得出结论：这句话乃至全剧所表达的是一种尊自然而抑（以修辞术和/或书面文字为代表的）人艺的态度。此外，研究界还由此引申出了关于语言对真理的遮蔽、英国文艺复兴时期人文主义教育理念之弊、修辞术对政治/宫廷的负面影响、《爱的徒劳》中可能存在的历史时事影射等等问题的讨论。

然而，结合外部证据看，从《爱的徒劳》中读出莎士比亚站在了修辞术和书面文字的对立面的这种阐释似乎颇具讽刺意味，因为正是在此剧创作与演出的同时，剧作家本人还在进行《十四行诗集》（下文简称《诗集》）的创作，且其中一些诗作已至少在“密友间”以书面文字的形式“传阅”。实际上，《爱的徒劳》与《诗集》有大量高度对应之处，因而基本上可以断定，此剧与《诗集》中的一些诗篇是同时创作的。换言之，如果按“自然vs人艺”的解读逻辑，莎士比亚便是一边以《爱的徒劳》为口头语言作辩，一边又以自己的十四行诗写作与流传为书面语言背书；一边在剧中讽刺他人略有所感就“要写起十四行诗来”，一边又在剧外一首接一首地创作十四行诗。

当然，这种言行矛盾也可以用“说一套做一套是人之常情”来解释，但这种阐释的前提是莎士比亚以《爱的徒劳》表达的确实是抑人艺、贬修辞这个观点，由此证明莎士比亚言行不一。不可否认，《爱的徒劳》是一部明显带有讽刺性的喜剧，但说它的讽刺对象直指广泛意义上的人艺或者修辞术，却值得商榷。因为这个观点所反映出的，与其说是文艺复兴时期的人艺和修辞观，不如说是当代尤其是1960年代经过西方学界“语言转向”洗礼后形成的“语言悲观主义”倾向，即对有修辞术增色的语言及其效力与意义近乎本能地怀抱不信任——毕竟“不信任语言是现代性的标志”。但是，正如C. S. 刘易斯指出的那样，“修辞术是【现代西方人】与祖先之间最大的鸿沟”，而莎士比亚作品也的确浸润在文艺复兴修辞文化中，这一文化总体而言视“人工”（artificiality）为正面品质、视“语言交流为人类展示自我智力高于其他生物的唯一手段”，它并不理所当然地会对人艺和修辞有充分且深刻的现代式质疑。

《爱的徒劳》剧照

此外，关于《爱的徒劳》，有一个相当重要却似乎总为研究者所忽略的细节：那瓦诸人的人文主义学术计划几乎未及实施便告终结。第1幕第1场交代得很清楚：剧情伊始，那瓦王闭门修学的计划只进行到参与者宣誓完毕但尚未签字画押的阶段。在审阅戒约条款时，俾隆提到法国公主即将来访。在间隔了第2场这场戏（且第2场与第1场在时间上可以部分平行）后，公主便在第3场戏中与国王初次会面。正式会面甫一结束，俾隆就开始与罗瑟琳攀谈，朗格维与杜曼也分别打探了其他女宾的姓名家世；而如果鲍益的描述——“谁都看得出【那瓦王】 意夺神移”——可信的话，那么国王本人也已坠入情网。待四人再次出场时，他们便都已各自为心爱的姑娘作过了诗。据此可以推断，他们真正有可能潜心做学问的时间，只能是从在戒约上签字以后到公主抵达那瓦之间。同时，那瓦王国与法国相距不远，即使在交通不那么发达的早期现代，公主一行在路上花的时间大约也很有限。换言之，那瓦王四人组根本没来得及做多少学问。因此，尽管俾隆确实提过闭门读书无益，莎士比亚将来也会在《暴风雨》中演绎一国之君躲进书斋导致的恶果，但就《爱的徒劳》中男士们求爱失败的原因而言，似乎暂时还没法将之归因于他们“读书做学问”上，倒更可能是因为他们才疏学浅、学艺不精。因此，莎士比亚令他们在剧中犯下的种种错误、也不应被放大到代表剧作家全面批判人艺的高度。

有鉴于此，笔者认为《爱的徒劳》讽刺的并不是一切人艺，而是蹩脚诗人的无效修辞；它借此讽刺手法表达的不是对自然与人艺孰高孰低、修辞术孰好孰坏的判断，而是对一个看上去颇为浅显但实际直指修辞术本质之问题——何为有效修辞——的探讨。同时，与此剧同期开始创作的《诗集》则反映出莎士比亚对有效修辞所进行的个人实践。将两者并置审视，或可让研究者得以窥见剧作家的一些想法。

修辞术手册与修辞教学

关于《爱的徒劳》，学界有一共识：它“是一部关于语言的剧”，剧作家在其中对“时下流行的语言风格、式样、套路进行了大胆的讽刺”。这样的解读并没有错，但似乎仍不够深入。莎士比亚在剧中或许确实讽刺了某种语言现象，甚至还讽刺了某些具体作家，但在这种讽刺背后，应该还有他对修辞起效原理的分析以及对当时修辞术教学方式的反思。

此处需先对文中“修辞”一词的用法略做解释。出于行文一致性的考虑，本文以“修辞”对应英语中的“rhetoric”。从现代文化和语言用法的角度来说，这两者的意义确实基本一致：在现代汉语中，“修辞”一般作“修饰文辞”解，更多地与语言的形式及风格联系在一起；而在现代英语中，“rhetoric”还有“雄辩”之意，在日常使用中两层意思往往相互映照（“雄辩”意味着以工巧的语言形式征服人心）。但有必要指出的是，在西方修辞术的源头，也即古典时期，“rhetoric”是一个集认知、逻辑、表述等知识与技能于一体、一度可与哲学比肩的复杂人艺体系，语言形式风格只是其中一小部分。因此当文中提到古典时期的“rhetoric”时，虽仍以“修辞【术】”称之，但其意义却并不局限于语言风格。还需指出的是，恰是在十六、十七世纪的西方，修辞术的体系范畴逐渐收缩，“修辞”最终几乎沦为繁复语言形式风格的代名词，其意开始向“华而不实之言”偏移。如下文将提出的那样，这一转变与该时期修辞教学方式和修辞手册编纂形式不无关系。

在当代人的印象中，文艺复兴是一个极其推崇繁复修辞风格的时代。不过实际上，即使在这个时期，对过分矫饰的语言风格的批评也并不罕见。例如，伊拉斯谟在他的修辞术教材《丰辞》开篇就点明：

引文后半段仿佛就是在描画《爱的徒劳》中的亚马多、霍罗福尼斯与纳森聂耳。当然，《丰辞》问世的时间远远早于莎士比亚的这部剧作，因此，合乎逻辑的说法应是莎士比亚似乎就是按照这段描写塑造了这三个人物。这样的推测并非毫无依据：莎士比亚很可能读过伊拉斯谟的这本著作，因为它是欧洲文艺复兴时期印数最多的修辞类书籍，也是当时英国文法学校里的常用教材。

伊拉斯谟与《丰辞》

不过，哪怕莎士比亚未曾读过《丰辞》，他也能从其他渠道获知先人与同时代人对于矫饰修辞的批评。实际上，亚马多三人组是文艺复兴时期意大利即兴喜剧中的程式化丑角，这本身便反映出社会早有讥刺浮夸矫饰文风的传统。而严肃论著中，这种批评声音在西方修辞术的源头，也即古希腊罗马时代便已有之：埃斯库罗斯、维吉尔、西塞罗等人的文风都曾因“华丽矫饰”为其同时代人所诟病。文艺复兴时期，威尔逊提醒过，“简单明晰”是雄辩的第一要素，“忌讳使用生僻的学究气表述”；而纳什则斥责过当时“用膨胀、浮夸、自吹自擂的无韵诗对抗真正文采斐然的文字”的风气。

但是，很显然，从古到今学者文人的提醒和嘲讽都未能正住这种文风。纳什那段批评原文本身便非常拗口，称得上“句法滞塞而不确定，不管我们怎么努力分析，也理不清其语法结构”。实际上，纳什自己的语言风格便同霍罗福尼斯的颇为相似， 一些学者据此认为《爱的徒劳》主要戏仿的就是纳什的文风。这表明，即使明知华而不实文风不可取的人似乎也无法克制堆砌辞藻、采用学究文体的冲动。

造成这一现象的原因至少有两个。其一，修辞著述中对避免文风华而不实的提醒多是“例行公事”，难以真正引起读者重视。以《丰辞》为例，关于需要克制文风一事，伊拉斯谟明确提醒了五次：第一次是前文所引的开篇词；第二次是举例说明对繁复文风的批评古已有之；第三次是指出了“极简"和“丰繁”两种风格的错误用法；第四次是提醒学习者不要刚基本掌握拉丁语就急于炫技；最后一次则是明确建议行文不应该“过分追求表面效果“。这些提醒似乎看上去足够充分，然而就篇幅而言，这几处加在一起也只占全书的1%。在剩余的99%的篇幅里，伊拉斯谟则详细列举并解释了两百余类扩充表述的具体方式，甚至还一气展示了“tuae litterae me magnopere delectarunt”（你的来信令我欢喜）这句话的195种说法。可以想象，即使读者认真阅读了《丰辞》中的每一个字，掩卷之后，留在他们脑海中的也一定是各种奇巧瑰丽的修辞手法，而非关于节制修辞的提醒。而且，学童们甚至可能更多地会把这本书当作“方法大全”，跳过卷首卷末的提醒，只学其中令言辞丰丽的手段。实际上，这样做也符合伊拉斯谟的初衷，因为他明确表示过：

《丰辞》是拉丁语修辞教程，但它却是十六、十七世纪英国诸多本土修辞术著作的范本与缩影：这些本土著作主要收集与分析各种具体的修辞手法与例句，展示其在不同情景下的使用，因此也几乎将修辞完全等同于语言形式风格。这即便不是与修辞术的初衷背道而驰，也至少与之相去甚远。简言之，在以亚里士多德修辞学为基础的古典修辞体系中，修辞是劝说术：亚里士多德将修辞定义为“在各种情境下找到劝说方式的能力”；昆体良称其为“良言之学“；西塞罗简述人类如何在雄辩家的劝说下从散居野兽变为聚居良民，以此解释其起源：修辞术最重量级的批评者柏拉图则将它定义为“用来满足、愉悦他人的雕虫小技”。他们的认识虽不完全一致——他们会争论修辞是技巧还是能力、是善还是恶，但从根本而言，他们对修辞的定义都是从“修辞术对他人做什么”这个角度出发的，而他们对修辞终极目的的认识也彼此一致，即修辞是为了说服他人。

西塞罗《论演讲术的分类》

语言风格对人的判断有一定的影响力，这是事实，但古典修辞学家却大多并不认为单靠它便可以说服他人。在他们建立的体系内，修辞不仅事关信息的有效呈现，也更关乎有效信息的发掘。在《论演讲术的分类》一书中，对于“什么可以令人信服”这个问题，西塞罗的明确回答便是“论据，它们或存于案件事实内，或需从外部获得”。在他之前，亚里士多德在《修辞学》中解释得更为详细：“不管面对的是怎样的对象，修辞都可以看出具有劝说力的点在何处……【一些点】是现成的，比如目击者【证言】……另一些则要靠【修辞逻辑】系统和我们的努力去建构。前者我们只要直接使用就行；后者则需靠我们去发掘。”值得一提的是，虽然多数古典修辞学家会在自己的著作中辟出一定篇幅探讨各种具体的、狭义上的修辞手法（这些将成为文艺复兴时期修辞术手册的蓝本），但亚里士多德在自己的《修辞学》中却根本没有讨论过它们，而是集中进行论题、论据类型分析。这或许表明，至少从《修辞学》的内容结构来看，亚里士多德认为修辞更多的是逻辑分析原则，而不是语言技巧。

综上可知，在古典修辞体系中，语言风格与言者认知、语言目的、交流对象息息相关，亦即后三者是前者的起效前提，前者受制于它们、服务于它们，仅为手段而非目的。然而自中世纪起，随着基督教逐渐在欧洲占据上风，种种新的世界观和社会结构不断兴起，古典修辞体系逐渐分崩离析。至十五、十六世纪，在荷兰学者阿格里科拉（Rudolf Agricola）及其后的法国学者拉米斯（Petrus Ramus）的影响下，古典修辞学的“构思（inventio）-布局（disposio）-风格（elocutio）-记忆（memoria）-讲演（pronuncio）”五艺体系中，与认知、分析、论证息息相关的“构思”与“布局”被彻底抽出，划归逻辑学和辩证法（dialectics）。于是，修辞术便最终与话语实质内容脱钩，唯余更偏重语言形式的风格、记忆、讲演三艺：“修辞术为我们提供了语言的修饰与优雅，以及各种捕获耳朵的诱饵。” 与此同时，修辞术与口头演说也逐渐脱钩，“记忆”与“讲演”随之几乎被完全从修辞术教程中移出，“风格”成了修辞论著中的主要甚至是唯一讨论对象。莎士比亚时代的英格兰文法学校的修辞教育延续了这一新趋势，该时期出版的本土化修辞手册甚至将修辞术与语言形式几乎完全等同起来。毕竟，此时期英语本土修辞手册编纂者的重要目的之一，便是通过引入优雅的拉丁词汇和修辞手法，提高英语的地位并推动其发展：“没有哪个渊博的民族没有著述谈论过辞格”，而“我们的语言”之所以“常被人误斥为野蛮粗鄙、缺乏表现力”，就是因为现有的著述均未能充分地展示英语如何能够同既有的拉丁语修辞手法有机融合起来。

昆体良在教授修辞

当十六、十七世纪的修辞教育与修辞手册大幅压缩古典修辞术中的逻辑认知分析并着力列举修辞手法时，语言形式便失去了其起效前提，从手段变成了目的本身。在这类以方法介绍为核心目的和内容的“修辞手法示例大全”中，即使出现了对于避免使用某种修辞方法的建议，大多时候也只述其然而忽略其所以然。换言之，对于在使用修辞时需要注意避免的事项，这类著述的解释大多浮于表面，不深入也不透彻，其结果就是学习者难以领会且无法实践。这正是造成“过分丰丽”的风格长期存在的另一个关键原因。

依旧以《丰辞》为例。伊拉斯谟告诫读者说，“不能有愚蠢的想法、无关的例子、平庸的格言，【不能】在不合适之处进行过长的离题、矫饰而牵强的修辞”，否则就会模糊话语中心、折磨听众。这样的提醒似乎既给出了明确的指示（“不能”），也对为何要如此做了解释（“否则”），然而仔细分析便可发现实际情况并非如此。首先，无论是“愚蠢”“无关”“平庸”“过长”还是“牵强”，实际上它们都是意义笼统的形容词，没有可资衡量比对的客观标准，最终判断取决于言者和听者的个人理解。对于说辞是否“愚蠢”或“无关”，言者与听/读者之间、不同的听/读者之间可能都有不同的理解。《爱的徒劳》中便有极端例证：被他人嘲笑的亚马多三人组，彼此间却互相欣赏，交流无碍。这种个体间对于“适度”标准的评判差异意味着学习者很难领会伊拉斯谟对他们的提醒，因为这个提醒是从听/读者接收和反馈的角度给出的：过分的修辞会令听/读者无法接收到核心信息，并因此感到不适。然而，对于何种程度的修辞会淹没核心信息，听/读者与言者之间却存在着认知上的差异。因此，看到了这样的提醒后，学习者至多只能知道过分丰繁的修辞风格不好，却很难学会如何准确判断自己的修辞是否不够克制。显然，纳什在批评他人卖弄学识的矫饰学究风时，就并不认为自己亦在此列。就此而言，如果不谈论修辞的工作原理，伊拉斯谟们无论如何警告读者不要过度修辞也无济于事。

《爱的徒劳》剧照

但是，即使在修辞体系更为完备的古典时期，修辞学家们也始终未能在解析修辞术时明确解释语言形式风格为什么可以起到劝导/愉悦他人的作用，或阐释清楚狭义修辞术的工作原理。狭义的、“修饰文辞”层面上的修辞，其根本的工作原理（同时也是其存在的基本前提）建立在两个客观事实之上。其一是“名”（merba）与“物”（res）之间并无本质性的联系，也即亚里士多德在论语言（而非论修辞）时所明确指出的，人类社会日常使用的语言只是一套建立于共同习俗之上的符号系统。名与物之间并不一一对应，且不可避免地存在间隙，这样的间隙又至少体现在三个方面。首先，即使在最理想的状况下，即言者正确使用语言、听/读者按照交际原则积极配合理解，名与物之间也依然存在间隙，因为词义对于现实现象的反映是概括式的，也即对现实现象加以分类，并对具有共同特点的现象归类后赋名，指向类型典型（prototype），因此词义常会宽泛而模糊。其次，在一个语言系统中，同一符号还可能有多重指称。在《爱的徒劳》中，那瓦贵族与法国女宾之间许多言语上的“智斗”便基于此：他们往往抓住一个单词的歧义来扭曲言者原本想要表达的意思：

公主把国王示好的“all hail”（万福）曲解为“all hail”（雹暴），因此也就将他口中的“fair”（好）转换成了“foul”（不妙）。国王的回答“请你善意地理解我的言辞”，则指向名与物之间的第三重间隙，即名对物进行指称的过程受制于听/读者的理解。再次，即使在没有故意曲解的情况下，听/读者对于名的指称也依然可能有不同理解。在《爱的徒劳》中，考斯塔德“造字”的情节便演绎了这个过程：亚马多给了他三法寻作为“remuneration”（酬劳），于是他便认为“remuneration是拉丁语里三个法寻的意思”；之后，俾隆给了他一先令作为“guerdon”（酬劳），他又顺势得出了“guerdon 比 remuneration多了足足十一法寻”的推论。在这里，考斯塔德便依据自己的理解重建了“remuneration”与“guerdon”的指称。剧中第五幕的演绎更为直观：女宾们戴上面纱、互换首饰，引得那瓦四人组各自向错误的对象倾诉了衷肠，真相大白后，俾隆感叹“我们寻着标记，只向她的符号求了爱”，这就意味着“她的符号”并不总指向“我们”所认为的那个“她”。在这个意义上，语言系统中所谓的物的符号，并不一定能将所有人的理解都引向同一个固定指称意义，或是对于同一个相对固定的指称意义的统一理解。

令修辞有必要存在的另一个客观事实是世间万物均是多元多面的，对于同一物，在情形不同、目的不同的交流中，言者的论述所指涉的可能是其不同侧面，而听/读者在进行理解时，却不一定会将思维自动定位至该侧面上。这一点在学者们对剧末阿波罗与墨丘利两个名字所代表意义的不同解读上即可得到印证：在罗马神话体系中，阿波罗这个指称同时与若干不同故事、领域、行业、事物相关联，墨丘利亦然，若只呼其名，言者无法确保听/读者对二者的理解与自己想要指向的那个具体侧面相吻合。

因名与物及物各侧面之间存在着间隙，修辞于是应运而生，其作用是在交流中最大限度地填补这些间隙，避免言者与听/读者之间出现误会。从这个角度说，修辞的基本目的与其说是劝说他人，不如说是最大限度保证自己的表述能够准确反映自己的想法、令他人朝着自己希望的方向理解“我”的言辞。为了达到这个目的，对于自己需要描述的事物或论述的观点，言者需要给出足够清晰与具体的信息以填补名与物之间的间隙。这便是修辞手段的本质：通过比喻、拟人、借代等种种修辞方式，不断细化描述，使得通过言语所勾勒出的形象和观点不因语言固有的概括性特征而笼统模糊，而是个性化、具体化，以此最大限度地确保该表述信息的接收者的反应。当然，因为名的概括性特征，在使用修辞的过程中，如若方法不当，其所增加的信息反而会进一步扩大已有间隙，甚至引发原本不存在的间隙，因此有效——或曰不“过度”——的修辞，应能有助于言者将语言核心信息具体化、明晰化，以便不阻碍核心信息的传递。

《解释篇》序言

有必要指出的是，以上关于名与物的关系以及语言如何映照现实的讨论，古典学者并非没有涉及。亚里士多德在《解释篇》、柏拉图在《克拉底鲁篇》和《法律篇》、伊拉斯谟在《论学习的方法》中均分析过语言的本质。问题在于，这些讨论却并不见于他们关于修辞术解析的著作，而文艺复兴时期英国的文法教育体系又往往只选取他们这些修辞术解析的著作。以现存的1591年哈罗公学的教材清单为例：

可以看出，这个时期的文法学校所使用的教材可分为两种类型，一类是拉丁语语法书和类似《丰辞》这样直接教授修辞技巧的读物，另一类则是由易到难的范文。实际上，此时期的修辞教育基本模式可总结为令学生“熟读修辞手法；辨认出所有读物中的修辞手法；使用修辞手法”。换言之，在该时期学生所接触到的材料中，没有与语言本质紧密相连的、理论层面的修辞原理分析。再考虑到“就像在任何教育系统中一样，课程大纲里反映出的远大理想与课堂内的现实间差距颇大"，那么在实际教学和学生自主学习中，阅读材料恐怕还会进一步缩减。正如前文所指出的，虽然在古典时期修辞术是一个可与哲学比肩的全面体系，但在早期现代英国本土以英语写成的修辞术手册中，它已基本缩减为一种风格技巧。这亦是文法教育系统中修辞教学理念的缩影。然而，也正是这种令习者“知其然而不知其所以然”的修辞教学方法、产生了大量“大费周折想要获得这种天神一般的语言力量”但最终变得“油滑，既愚蠢又惹人厌的凡人”。

无效修辞

在《爱的徒劳》中，通过大量的文字游戏以及诸如考斯塔德造字、那瓦诸人错认对象这样的情节，莎士比亚充分昭示了语言的符号本质，揭示出名与物之间的种种间隙，也演绎出了修辞术存在的前提。在此基础之上，通过说起话来仿佛就是在念初级语法和修辞教材的亚马多等人，以及言辞看似较为雅致精巧的俾隆等贵族，剧作家还充分展示了何为“过分丰丽”的修辞。

（一）亚马多与霍罗福尼斯

在莎剧中，当副情节线中的平民和社会底层人物与主线人物有性质相似的举动时，其所起到的一个重要作用便是由此剥掉主线人物所拥有的“贵族”或/与“主角”光环，令观众看清其可笑之处。《爱的徒劳》中那些丑角人物正有此效果：霍罗福尼斯、亚马多、纳森聂耳的语言风格指向了以俾隆为代表的贵族语言风格的一个侧面，并将其充分放大，而德尔、考斯塔德与毛子则与前三人有着滑稽的互动，并与亚马多他们形成鲜明对比，反衬出他们以及他们所“代表”的贵族们的荒谬可笑。

《爱的徒劳》剧照

霍罗福尼斯、亚马多与纳森聂耳三人的共同特点是语言显得复杂并因此而可笑。最先出场的亚马多被那瓦王形容为“脑里满是古怪短语”，但亚马多最为惹眼的其实是句法使用：他的语言中充斥着对于简单句法结构无限但机械的扩充：“I do affect the very groundl， which is base， where her shoe， which is baser，guided by her foot，which is basest，doth tread.”（“我爱上了那被她穿在她的卑贱的鞋子里的更卑贱的脚所践踏的最卑贱的地面。）他将“I do affect the very ground she treads”（“我爱上了她踩的地面”）这一简单核心句扩充成内嵌若干非限制性定语从句的复杂句，将整句分割成细碎的信息块。而在给那瓦王的信中，他更是写道：

此处，亚马多以“When-Where-Who”（何时-何处-何人）为基本结构，但又在其中注入大量平行重复的修饰性定语信息：如用“beasts most graze”（畜类纷纷吃草）、“birds best peck”（鸟类成群啄食）和“men sit down to that nourishment which is called supper”（人们坐下来享受那所谓晚餐的一种营养的时间）对“tthe sixth hour”（六点钟）进行了三次解释，又用“beholdest”（察阅）、“surveyest”（诵读）和“seest”（浏览）对“viewest”（看见）进行了三次解释。这种同义词连续罗列更是霍罗福尼斯的特色：他偏好对常见词进行连续的同义词堆砌，基本形式是以一个拉丁语词或词组打头，后接若干个同义英语词。该人物首次出场时就已经将这种风格展示得淋漓尽致：

在这句话中，几乎每一个意群最后的实词或词组都是一个拉丁语加一串英语的同义词的组合：英文“blood”（血泊）对应的是拉丁文"sanguis"；英文中的“sky”（太虚）、“welkin”（苍穹）和“heaven”（天空）对应的是拉丁文“caelo”；英文中的“soil”（平陆）、“land”（原壤）和“earth“（土地）对应的是拉丁文“terra”。

这两个人物的语言策略在文艺复兴时期英国的文法教材与修辞手册中都能找到源头。亚马多在第1幕第2场第149—151行所使用的“一般级——比较级——最高级”的句式，属于“渐增”（auxesis）这一修辞手法，即有序排列名词或形容词，并不断加大所选词汇或语句分量。昆体良等人在各自的雄辩术解析手册中都介绍过它，十六世纪英国的本土修辞手册《英诗艺术》中也有收录，并给出了例句“他不仅失去了妻儿，还丢掉了国家、名望、臣民、自由、生命”。这个例句可以被视为亚马多与霍罗福尼斯罗列修饰性定语、同位语这一言语方式的“模板”。

亚马多惯用的"When-Where-Who"的结构，威尔逊在《雄辩术》中有专章予以解析。他指出，当讲演的话题是“对【某人】所做的某件事情进行论证”时，需要考虑七个方面的信息。威尔逊甚至将此编成了顺口溜，供学习者记忆：“何人、何事、何处、何种帮助、来自何人/为何、如何以及何时，一并解答，诸事详陈。”同一章配有一篇就大卫杀歌利亚一事进行论述的例文，并在其后按照这七条进行了解析，模式如下（摘选前两条）： 

显然，亚马多向那瓦王汇报考斯塔德私会女子之事时，便严格按照了威尔逊的建议和解析安排自己书信的整体结构。值得指出的是，威尔逊的《雄辩术》是英国本土为数不多的遵照古典修辞体系编写的教材，而该书这个章节关于“何人-何事-何处”结构的分析，在书中是为解析五艺中已被划入辩证法的“布局”服务的。此外，该结构在威尔逊的例文中是隐性而非显性的，即虽然其例文的叙述线索遵循着所列出的七元素模式进行推进，但正文中并没有出现“何人”、“何事”等七个结构提示语，更没有用自问自答的方式组织叙述。在一定程度上，剧本对亚马多的塑造融入了一个虽然研读修辞手册却不求甚解的学子形象。这样一个学子在研读哪怕是威尔逊的《雄辩术》这样教授古典修辞术的手册时，也只浏览了提纲与解析部分，而没有细读导论与范文，结果便是他没能真正学会如何运用这个结构。这也从一个侧面反映出，即使能够不阉割古典修辞术体系，该时期教授修辞术惯常使用的“具体技巧方法传授并辅之以大量范文灌输”的教学法也并不必然有效。单就结构而言，亚马多的“六点钟，畜类吃草的时间，群鸟啄食的时间，人们进晚餐的时间”与威尔逊描述大卫时的语言策略似乎一致：在例文结构解析部分，威尔逊除了明示大卫之名外，还给他贴了“以色列人”等四个身份标签，而其例文内又用了另外四个并列的短语：“尽管大卫个头小，身子弱，出身低，在世人眼中卑贱，上帝却首先唤他与那巨大的怪物对峙。”然而，威尔逊给大卫贴的标签描述的是其不同的侧面，目的在于建立起更为饱满的人物形象，从而更好地服务于所阐述的事件或观点。在威尔逊的例文解析部分，“大卫”之后再加上四个标签，是因为世间叫“大卫”的并非只此一人，需辅以其他标签才可具体回答“大卫是谁”这个问题。四个标签一个比一个具体，缺一不可，精准地描画了大卫的身世。与此同时，前三个标签还反映出大卫出身低微，最后一个标签则表明他年纪不大。这也是威尔逊在例文中要表达的核心思想“大卫杀死歌利亚是上帝助力下的壮举，合理合法，应得到赞颂”得以成立的重要前提。而例文正文内的四个短语看似都在阐述"弱小"之意，但其侧重点亦各不相同：个头小说的是大卫的体型，身子弱说的是他的力量，这两点突出的是他与“最强壮（力量）的巨人（身量）”歌利亚之间存在的实力差距。此外，个头小、身子弱、出身低是大卫在世人眼中卑贱的原因，而之所以要点出他在世人眼中卑贱，则是为了与他在上帝眼中并不卑贱形成对照。换言之，虽然威尔逊看似在堆砌修饰性标签，但这些标签并非同质重复，其修饰的侧面各有不同，并都服务于若干明确推动论述交流的目的：从直接目的说，是构建相对饱满、精确的人物形象；从根本目的说，是引出并论证核心观点。因此，“渐增”这种修辞法虽然从形式上看是名词或形容词的堆砌，但其起效的根本机制却在于所列词语的差异性而非相似性能够帮助言者强调并推进阐释的话题。相比之下，亚马多对“六点钟”的追加描述却纯属多余。首先，在同一个时区和文化圈内，“六点钟”本身就是一个用数字表达的精准概念，因此基本无须用其他修饰来进一步明确，至多可添加“清晨”或“傍晚”。再者，亚马多所给出的三种修饰是同质的，阐述的是“六点钟”的同一个侧面，即“进晚餐的时间”，它们在本质上只是在反复重述，对其核心论述没有任何铺垫或推进作用。霍罗福尼斯的同义词罗列则更是原地踏步。

大卫与歌利亚的头

亚马多和霍罗福尼斯对于修辞术只知其形，不知其本，因此只能机械、笨拙地套用结构。当代莎学家霍克斯认为他们不是在说话，而是在口述书面语言。这其实并不准确：他们是在口述糟糕的书面语言，只会不加鉴别地机械搬用文法教材和手册中的单词表、用法指示以及例句集锦。他们使用了修辞手段，但却并未增强交流效果，甚至适得其反。以亚马多为例：修辞家提出的“When-Where-Who”叙事框架，是为了让叙事与论证井然有序，有助于听者厘清头绪；亚马多虽然在论述中套用了此框架，但他其实是在反复地自问自答，将简明的事实复杂化，完全打断了原本明晰晓畅的信息流，让自己想要表达的核心信息碎片化，反而给听者制造了理解障碍。在第1幕第1场中，他的信充分展示了单句中同质修饰语无限扩充的可怕和无效：从语法角度来说，所有的碎片信息都被包括在了同一个完整句子内，填充的修饰定语不说完，句子结构就无法完整闭环。因此，当亚马多以这种结构说话时，听/读者要忍受的便是信息与语法都迟迟“说不到点子上"的双重痛苦。考斯塔德当时的反应便道出了此信的离谱：

对于“考斯塔德”其人，亚马多一直用了“low-spirited swain”（卑鄙的村夫）、“base minnow of thy mirth”（可发一笑的下贱的小人物）、“unlettered small knowing soul”（没有教养的孤陋寡闻的灵魂）和“shallow vassal”（浅薄的东西）这四重表示相同含义的修饰才罢休。而至上段引文结束时，他也不过刚刚说完“There did I see…”（就在那边我看见……）这句话的宾语，其后承载关键信息的宾语补足语仍未出现。在这封用了近四百个单词表达“我抓到考斯塔德与女人说话，请您处置”之意的信中，引文中的第237、239、241、243这四行甚至还算不上是其中的一句话，只是句子成分而已。

《爱的徒劳》中的考斯塔德

对于这样的语言，剧中人们的基本反应大约可分为三种：以其取乐、嫌其啰嗦、被其绕晕。贵族们将亚马多留在宫内，就是为了在读书之余可以听他用“夸张的词句……制造无穷的笑料”；机灵的毛子会以语言游戏捉弄亚马多；考斯塔德则多数时候对他和霍罗福尼斯颇不耐烦：如前面的引文所示，在第1幕第1场的听信过程中，他不断插话，抢在亚马多的定语或同位语修饰对象出来之前说出主干名词。“被其绕晕”的主要代表则是德尔：多数时候，他根本听不懂亚马多和霍罗福尼斯在说什么。当剧中亚马多和霍罗福尼斯两人的听者对他们的言语报以嗤笑、厌烦或茫然时，这些听者针对的已经不是他们通过语言要传递的信息内容（因为在剧中，他们的语言所描述的事件本身是严肃或中性的），而是承载此信息的语言以及语言的使用者。这便是修辞的无效。当修辞不服务于甚至阻碍其理应承载的信息的传递时，它便不再是传递信息的手段，而成了信息本身；换言之，它将听/读者的注意力吸引至作为符号的语言和修辞手法本身，而非言者使用修辞手法的本意上。当言者传递的信息只是符号层面的语言和技巧层面的修辞时，听者所获得的最终核心信息便不可避免地是言者的自我。例如，亚马多在第1幕第2场第149—151行中使用的“渐增式”修辞法的最终效果，不过是向听者传递了“亚马多知道‘base’一词的比较级和最高级”这一信息；而霍罗福尼斯罗列拉丁语单词及其英语同义词的方式，更是对内容意义的表达与加强毫无助益，只能传递出“霍罗福尼斯认识一些拉丁语和许多英语单词”这个信息。换言之，亚马多之流言语交流的核心不是具体的事件、情感、观点，而是“言者其人”：他们的修辞未能服务于其语言交流目的，而是（无论他们是有意或无意）成为自身（负面）自我形象构建的基础。

（二）俾隆

在《爱的徒劳》中，贵族们的语言修辞风格不像亚马多等人的那么粗糙机械，他们时刻进行的灵活精巧的文字游戏，在修辞水准上似乎拉开了与丑角组的距离。然而，正如前文已指出的那样，丑角组滑稽荒谬的语言实则是对以那瓦王为首的贵族四人组的语言行为的对应式讽刺，且对应的不是具体的修辞手法，而是修辞使用原则与效果本质。本节以四人组中似乎最为机智雄辩的俾隆的语言为例。

剧中，俾隆曾字斟句酌地给罗瑟琳写过这样一首十四行诗：

一首合格的情诗，至少要表达出以下两点之一：诗人对于诗中描摹对象的爱，以及诗中描摹对象之无与伦比，也即“爱”与“你”。当然，对这两者的讴歌往往相辅相成：因为你无与伦比，所以我爱你。从表层结构看，俾隆的诗采用的就是这一逻辑，诗中也不乏“你”与“爱”这两个字眼。但是，如果听/读者细细推敲，却可发现“你”与“爱”皆不足。

首先，该诗对于“你”也即罗瑟琳的赞美，是笼统、夸张且老套的。尽管诗中直呼“你”（含“你的”）共十次，分布在九行中，但真正对“你”进行直接刻画的却只有4.2.102-103、4.2.108、4.2.110这四行，而4.2.101及4.2.104-106 则是通过假设他人反应的方式进行间接描摹。在直接描写中，“你”是“美人”（beauty）、“天人”（celestial），“你的眼睛有如电闪”（【t】 hy eye Jove’s lightning bears），“你的声音……是天乐的音响”（thy voice… music and sweet fire），而在间接描写中，“你”则令人欢喜、赞叹、仰慕。这番描写其实几乎适用于任何一位被爱着的佳人，同样的意象与比喻在任何情诗中几乎都能找到，更不说俾隆只用了“beauty”、“celestial”、“wonder”（赞叹）这样高度概括化的词语来描述：歌颂爱人的眼睛，将爱人的美比作日月星辰雷电雨露，说爱人是令人人仰慕的女神或能让神仙动心的凡人，这些都是情诗中最常见的套路。实际上，在接下来的第4幕第3场中，那瓦王等人就在诗里罗列各种天象，并用“你的眼里有天赋动人的辞令”、“你的美令神仙下凡”式的比喻来赞美爱人。从这个角度说，虽然在文采上俾隆的诗与亚马多的“凭着上天起誓，你是美貌的……比美貌更美貌，比娇艳更娇艳”看上去有高下之分，但实际上并无本质区别。俾隆诗中所歌颂的罗瑟琳，与世间其他女子也无不同，不是一个因其独有的特点而值得去爱的个体，而只是一个模糊笼统的“她的符号”。剧中，送信的考斯塔德将这首诗与亚马多的情书弄混，把前者送到了另一个姑娘手里，而后者读罢也并未否认其中描写的就是自己，这样的情节安排正是在昭示此意。俾隆的另一首情诗确实被准确送至罗瑟琳那里，但却被她评价为“除了字母【所用墨水之黑】很相像，赞美本身【与我】毫无关系”；这再次表明俾隆的情诗里几乎总是没有独一无二、具体个别的“你”。

《爱的徒劳》第4幕第3场

当然，也许也可以退一步说：爱令智昏，在陷入恋爱的人眼里，对方确实是仙子下凡；然而，俾隆的诗亦未能表达出自己这种失去理智的炙热情感。全诗中，唯一可算作对于“爱”有一定具体描述的，只有4.2.98中所说的自己为爱背叛了誓言。这原本可以是展现理智与情感强烈对抗以衬托情感之热烈真挚的好“引子”，但接下来第99行的轻浮表达——“若非对美人发的誓，当然不能长久不变”——却表明，原来背叛誓言对他来说并不是大事。

俾隆的情诗既不让能听/读者觉得他深坠情网，也不让人觉得他爱的确实是罗瑟琳。这大约是因为，至少在写下这首诗时，俾隆潜意识里并未真的投入爱情：送出此诗后，他在一段内心独白中对自己会坠入情网表示了充分鄙视，并无奈地表示“好吧，我要恋爱、写诗、叹息、祷告、追求和呻吟”。值得注意的是，亚马多也表示过：“即景生情的诗神啊，帮助我！因为我相信我要写起十四行诗来了。”恋爱了就要写诗，这是“浪漫又野心勃勃的文艺复兴宫廷文化价值观” 中默认的规定动作。结合这一点来看，俾隆的自白结论几乎就是在表示，既然丘比特“全能而可怖的小小的威力”要求“我”恋爱，那“我”就只好勉力把传统流程走一遍了。换言之，俾隆在写这首十四行诗时，是在照规矩办事，其唯一清晰的目的是“我要写情诗”，而不是“我要抒发我的炽热情感”或是“我要描绘我独特的爱人"。从这个角度说，他对情诗——一种自有一整套修辞手法要求的文学体裁——的书写，便如同亚马多等人对日常修辞手段的使用，不知其目的，仅是机械地套用，即使看上去似乎没有过于死板或造作的修饰，但最终的效果也只能将听/读者的注意力引向修辞本身，而非诗歌语言原本所应承载与传递的情感意义。

因此，不论是霍罗福尼斯还是罗瑟琳、在读过俾隆的诗后，首先评价的都是诗歌的韵律乃至诗人的笔意：罗瑟琳无法为诗中的感情所动，她在诗中看不到自己的模样；霍罗福尼斯则看到了重重的摹仿痕迹。同时，俾隆的诗歌也与亚马多和霍罗福尼斯使用的修辞有着相同的效果，即，它最终指向的是俾隆自己的“形象建构”。甚至可以说，俾隆修辞中的形象建构比本文上节所引的任何一段丑角组的言论都更明显直白。亚马多们只是通过修辞的使用间接炫耀自己的“学识”，而俾隆则是直接赞扬自己：他在诗中写道，“能好好地赞美你一番便是很高的造诣；/见了你而不欢喜赞叹，其人必冥顽不灵”，因此，作为正在赞美“你”并因此欢喜感叹的人，“我”/俾隆自然有“很高的造诣”，并非“冥顽不灵"之人；之后，俾隆甚至直接说出了“我仰慕你的方方面面，我因此该受嘉奖”这样的话。换言之，俾隆的诗最终赞美的其实并不是“你”，而是懂得用尘世的语言赞美“你”的“我”。对此，法国公主早在第2幕中就代表这种情诗里的“她”们对俾隆们道出了自己的不屑：“你这样搬弄你的智慧把我恭维，无非希望人家称赞你口齿伶俐。”

《爱的徒劳》第2幕第1场

修辞手法与信息传达之间的关系，本质上同行事手段与行事目的之间的关系相似：当手段确实服务于目的时，它便是有效的，且因其有效而不显眼；而当手段无法服务于目的，或当行事根本没有目的时，手段便无效并因此而自我彰显。从这个角度说，俾隆这首十四行诗是剧中那瓦王四人组的几乎所有行动的缩影：他们做或计划要做的所有事情，都有并不必然服务于其模糊目的的复杂手段，并因此最终都成了流于形式而没有实质的“徒劳”。那瓦王为了使“我们的名誉永垂万古”，决定闭门读书。这个计划的总体框架本身便是一个手段无助于目的实现的例子：不理世事、潜心学习并不必然有助于个人赢得永久的声名，对于君主来说尤其如此。为了这个计划，那瓦王提前颁布了戒律，让俾隆等人立誓、画押。但是，正如俾隆签字前质问的“读书的目的究竟是什么”所反映出的那样，不论他们学习的目的是为了名誉还是为了“知道我们所不知道的事情”，都无法解释有何必要拟定一系列违背基本生理规律的严苛戒律：若果真在三年间每日严格执行这样的计划，可能只会阻碍而非帮助学习，正如俾隆所点评的那样，“最大的无聊是为了无聊而费尽辛苦”。归根结底，那瓦王严格而复杂的计划不能助力学习，因此只能是一套可笑而无聊的计划，但准备大张旗鼓做这一切的那瓦王、杜曼与朗格维却对自己颇为满意，尚未成事便自认为是“勇敢的征服者”。

那瓦四人组行事重手段而轻目的这一特质，也充分体现在其日常语言交流中：他们的对话往往不是通过语言传递信息与观点以助己成事，而似乎只是为了“用语言对话”这件事。如前所述，俾隆一针见血地指出了国王戒约的种种不妥，但一番犀利讥讽后，他却照样签字画押。换言之，俾隆用自己的雄辩驳倒国王，并不是为了让他改变主意，而只是为了达到“驳倒”这个目的。于是，当语言交流不为抒发情感、改换想法、促成事情时，它就几乎只能沦为修辞能力的炫耀。四人组对文字游戏的热衷正是这一逻辑的外在表现。在言语交流中，四人最能娴熟驾驭的形式便是以双关为代表的各种文字游戏。正如法国女宾对俾隆的描述“他的每一句话都是一个笑话”所表明的那样，那瓦四人组对于语音与语义的操弄，大多数时候也的确只是为了取乐，而这种操弄的结果也就正如鲍益所指出的那样，让他们的话“只不过是一句话”。

有效修辞

就在剧中的俾隆等人绞尽脑汁写情诗之时，剧外的莎士比亚也在进行一系列十四行诗的创作。学界或认为这些诗篇是他个人情感的表达、性取向/性癖好的反映、道德观/宗教倾向/哲学思想的阐述，或论证他如何借助它们反映/反思/嘲讽伊丽莎白时代宫廷文化、影射现实政治。这些诗篇的主旨或许确如以上所言，但它们首先是对丰繁修辞风格的持续思考与实践。《十四行诗》中的每一首都可独立存在，但在最初的四开本中，它们以特殊顺序排列，形成了两个近乎叙事性的组曲。占大比重的是第一组（第1—126 首），叙述“我”如何苦恋一位“美少年”。在该组中，起推动叙事作用的一个主要“戏剧”冲突便在于“我”与“美少年”在何为“丰繁修辞”上的重大分歧。因此，从另一个角度，这组诗的核心主题之一甚至可被认为是“我”一直在以赞美这位少年、向其示爱的形式给他上修辞原理课。在当时的历史文化背景下，情诗特别是十四行诗体的情诗是探讨这个话题的绝佳载体，因为至莎士比亚开始创作十四行诗时，经过彼特拉克、霍华德、怀亚特、锡德尼等人的实践，以及人们对于他们的摹仿，该体裁已形成了一套几乎人尽皆知的修辞套路。莎士比亚在《爱的徒劳》中对这些套路进行了集中展示，在其他剧作中也有过类似总结。

在诗集的第一组诗的设定中，“美少年”恰好是这种套路的爱好者，他的身边也不乏投其所好的诗人：

“我”因此陷入两难的境地，自己对这种招摇的修辞不齿，但若不这么写又会失掉“美少年”的喜欢。于是，“我”反复向他解释名与物的关系，以此说明世人对于浮夸修辞的态度：名的根本功能应是准确地状物；当物并不完美时，这样的修辞是“用虚假的比较粉饰”现实；而当物本身便是完美之时，华丽的辞藻并不能为之添彩，而只是从物中窃取美丽，让诗人炫耀自己的诗才、满足其虚荣——“他把夺自你的当作他的创造”。不仅如此，因为世间少有完美之人与物，所以如果以此风格写成诗歌，那么世人便会不由自主地将之视为言过其实的虚假修饰，因此对于“美少年"而言，最“丰美的赞辞”唯有“只有你是你”。不过，虽然“我”反复表示自己只有“哑口无言的真诚”，诗集显然证明“我”的诗神并非只会“脉脉无语”。表面上，“我”虽然坚持只有“真朴的话”才能表达真情，但“我”自己的话却从来都不是朴素无饰的，只是这些修辞雕饰有效地服务于信息细节的表达与传递，因而并不会越过信息细节成为被关注的焦点。实际上，“我”的批判始终都在明确针对不能推进甚至反而阻碍描述或论述的无效修辞，而不是修辞术本身，也不是某种具体的修辞手段。事实上，从实践角度说，整部诗集便是对“丰辞术”的充分演绎：在其中，莎士比亚对于“我爱你”这一主题进行了至少154种不同方式的表达。但这样的丰繁并不过度，因为“爱”原本就是一个包罗万象、诱因复杂、表征多样的概念；换言之，名与物间存在巨大的间隙，若想明确表意，就必须通过合理的修辞手法加以填充。“我爱你”——我因何爱你？如何爱你？因爱你而如何？诸如此类的内容，仅凭一句所谓去繁存真的“我爱你”或“以行动说话”根本说不清道不明。莎士比亚这个诗集中的154种“我爱你”的表达，不仅出色地完成了“准确呈现内心活动”这一抒情诗歌的根本任务，而且还在此过程中树立了鲜明的“诗人”“美少年”“黑女士”“对手诗人”这四个人物形象，并勾勒出四人之间的复杂人际关系和感情纠葛。这样的丰繁修辞显然是有效的。

莎士比亚与《十四行诗》

《诗集》各篇都很“丰繁”，对于这一点其实无需赘言；英国现代主义诗人邦廷师从庞德时，遵师嘱对《诗集》进行缩写练习，其成果便是明证之一、其中最极端的例子是邦廷曾将其中一首十四行诗直接删至只余开头两行：“Farewell! Thou art too dear for my possessing; / And like enough thou know'st thy estimate；”（再会吧！你太宝贵了，我无法高攀；/显然你也晓得你自己的身价；）他还曾写道：“我目前在改写莎士比亚的十四行诗。改写对它们有好处。经过充分删减、矫正倒装，一首挺像样的小诗就出来了。” 显然，从庞德代表的现当代诗歌美学角度来说，这些十四行诗总是以文艺复兴式过度丰繁的修辞，围绕着一个或者两个核心信息反复扩展、描摹。与理性时代前夕的德莱顿一样，现代诗人认为得“动手把大堆的垃圾移走”，才能解救出被压在其下的“许多不错的想法”。

然而，这些精简的尝试恰恰反衬出了莎诗原本丰繁修辞的必要。以被邦廷删至只余起首两行的第87首为例。若它果真只有这两行，那么这里要表达的情感其实是模糊不清的，引起此情感的基本原因更是可任人猜测。它既可能是负气之言，也可能是玩笑之言，还可以是肺腑之言；其情感可以是愤怒的、无奈的、卑微的、不甘的、决绝的、讥讽的，甚至醍醐灌顶、如释重负的；其目的可能真的在于诀别，也可能是为了挽留、指责、变相赞美；而诗人之所以写此两行，则可能是因为自觉不配、被斥不配，甚至也可能是嫌对方骄横奢侈等等。诸如此类的种种猜测或许已足够说明这首诗歌的精简版并不足以说明事情始末，更不能传递“我”的内心活动，它对于读者的解读活动几乎完全放任自流，从而失去了诗歌写作的本意。第87首全貌如下：

虽然从“词句大意”的角度说，第3-12行确实是对第1-2行的语义重复，但这并不是亚马多式的只替换词句结构、不补足重要信息的所谓“丰繁”修辞。读罢整首诗歌我们便获得了足够的信息，或至少可将邦廷精简版可能引发的对于诗中之“我”与“你”感情及关系的种种揣测，缩小乃至锁定至“‘你’（下简称A）负心，‘我’（下简称B）痛心”之上。

诗中的其他细节提供了丰富的情绪信息。一方面，从B不断的自贬可知，在这段感情中似乎是A占据了主宰地位，B处于被动地位。但与此同时，对于两人的关系，该诗又几乎始终以一系列基于法律保证的经济关系进行类比（“证券”【charter】、“债券”【bond】、“授与”【grant】、“专利”【patent】），这就意味着，即使这段感情是A纤尊降贵“赠与”B的，然而一经馈赠，A与B之间便如同缔结了权利义务明确的经济契约关系一般，理应平等。因此，虽然从表面上来看，B似乎认可了“既然是你给的，你也可以收回”这一逻辑，但在无奈之余亦表达了自己的忿忿不平。不过，即便B心有不甘，他也从未在全诗中以“你收回了你的馈赠”这样明确直接的句式指责A。在原诗中，从语法角度说，与A相连的表示主动动作的动词只有“knowst”“granting”和“gav'st”，它们无一表示“收回”或“返回”之意，其中后两个甚至还仍然在表示“给予”。从句子结构来看，使B失去A之馈赠的或是不可抗拒的第三方（The charter…gives），或是馈赠之物的主动回归（My bonds…are all determinate；my patent back again is swerving；thy great gift…comes home again）。这样的语法结构，再加上B的不断自责，便将两人感情破裂的责任一半转移到了B的身上，另一半转移到了不可抗力上，而并未全然直接落在A的身上。

如果从音律的角度看，这首诗的一个突出特点是除了第2行和第4行外，全部是阴性行尾（feminine ending），且行尾弱音节大多是“ing”。所谓阴性行尾，即在十四行诗各行所用的抑扬格五音步外，再多加一个弱音节。此外值得注意的是，虽然第2行和第4行的确各为五音步，也确实可以看作抑扬格，但考虑到这两行结尾的两个单词（estimate，determinate）自身的发音规则，更自然的韵律似乎应该是弱音行尾（weak ending），即在不添加音节的情况下以弱音结束一行。如此一来，此诗便是每行都以弱音结尾。此时期英式十四行诗的基本韵律模式是五音步抑扬格，每行十个音节且以重音收尾，在此情况下，第87篇行尾的、特别是其中12行多出来的一个弱音节便会营造出一种（相对而言）余音袅袅、延绵不绝的效果，诗中弱音多为鼻音/四/的现象也更加强化了这种效果。此外，加“-ing”后缀的词语，不论在语法上是被用作名词、动词、形容词还是副词，在意义上都暗含“现在进行”之意。即使读者只单独阅读了此诗，而没有将它置于154首十四行诗的中间位置，也可从这样的音律设计中读到暗示：虽然A似乎要离B而去，两人的关系应该并不会就此画上句号。因此，这首十四诗的上述修辞和格律特征表明，B在其中表达的是忿忿不平但又小心翼翼、恋恋不舍的情感，其中既有指责，也有自省，更有恳求。在此诗中，莎士比亚的丰繁修辞一方面足够细腻，精确地描摹出苦恋所爱之人、得而又失后的不甘、不舍；而另一方面，当涉及某些重要细节时（如A与B的性别、A 负心的原因），它又足够模糊，使并非当事人的读者们也能共情。这或许正是莎士比亚的十四行诗能够经久不衰的重要原因。

值得指出的是，莎士比亚在创作十四行诗时，亲历了该文学体裁本身由盛转衰的过程：《诗集》的创作时间横跨伊丽莎白一世与詹姆斯一世两朝，而在英国本土，十四行诗正是兴于伊丽莎白一世统治时期，之后又随着詹姆斯一世的继位而迅速“过气”。不少学者认为，其兴衰的原因在于两位君主的个人喜好与执政特色：当在位的是独身女性君主时，“她未曾婚嫁的身份……特别激励了其朝臣以爱情话语来表达各种形式的雄心壮志”与倾慕忠诚，而至一位有家有室的男性登基后，这样的修辞套路便没有了政治语境与市场，更何况詹姆斯偏爱的是假面剧以及哲学与宗教论著。这样的分析也许的确可以解释社会层面“十四行诗热”的消退，但莎士比亚在自己的作品中对此现象似乎做出了另一种分析。如前文所述，至莎士比亚创作十四行诗之时，十四行情诗修辞已程式化，世人对修辞术的成见也因此进一步加深。这样的成见在莎士比亚的作品中也多有演绎。在《皆大欢喜》中，杰奎斯听到奥兰多的早安问候里隐含了诗意，便立即表示“要是你念起无韵诗来，那么我可要少陪了”；在《维纳斯与阿都尼》中，阿都尼将维纳斯的“伶牙俐齿，能说会道”直接与“虚言假语”画上了等号；在《爱的徒劳》中，当女宾们辞行时，她们则表示自己从未将那瓦诸人的求爱当真：“你们充满了爱情的信札……不过是调情的游戏、风雅的玩笑、酬酢的虚文。”

但观众知道，尽管那瓦诸人的诗读上去流于俗套，但四人中至少那瓦王、杜曼与格朗维的爱情并不掺假，那些诗歌也的确是用心写出来的，只是他们的诗才与他们的真情并不相称。奥兰多在《皆大欢喜》前半段中的情况也与此相似：他对罗瑟琳的爱发自肺腑，无奈诗才又实在贫乏。而与他们相反，维纳斯抒发情感时口若悬河，在赞美阿都尼、定义爱情时，各种精巧的比喻被她信手拈来，而她对阿都尼的感情也确实是真挚的。再结合《诗集》中“我”的苦恼和《爱的徒劳》中的夸张演绎，似乎可推导出莎士比亚对十四行诗现状的分析：由于前人只知修辞技巧而不知修辞原理，欣赏乃至滥用旨在自我夸耀的无效修辞，使得十四行诗歌的创作变成了展示才情而非感情或其他有效信息的手段，最终在世人眼中化为虚文与玩笑的代名词，甚至当诗人确实用它来抒发真实情感时，它传递的信息也往往不为他人所信。经历了这番“信用破产”，十四行诗也便不再有任何实际价值，最终惹得“评论家不假思索地皱眉”，并为时代所弃。莎士比亚之后，重要诗人中只有邓恩以十四行诗体写过几首宗教诗，弥尔顿以之写过若干首时事诗，而当这种诗歌样式在浪漫主义诗人手中重新成为承载真挚感情的文体时，三百年已然过去。

现代人对于修辞有着近乎本能的不信任，而如同大部分人类建构的复杂系统一样，修辞术也确实从来都不是毫无争议的。它最初也是最有影响力的批评者是柏拉图，后者对修辞的批判成了其后几乎所有对修辞术的批评的底层逻辑，即修辞术无关道德、知识与真理，只是雄辩家为了取悦听众用语言打造的幻象。不过，当代学者已经指出，柏拉图对于修辞术的批评建立在“系统地扭曲证据和论述”的基础上，而“不是对修辞正当性和社会贡献度的全面而冷静的评估”。这里的表述也许有些极端，但不可否认的是，自古典时期起，对修辞的批评基本上采取的都是故意将修辞术体系中本应相辅相成的社会贡献、知识获得、信息表达要素、语言风格割裂开来，以修辞术不具道德、不顾知识与真理、只玩弄语言表达为由对它进行批判。

亚里士多德、西塞罗、昆体良

由于古典修辞体系包含认知、思辨与道德考量，所以亚里士多德、西塞罗、昆体良等人能够有效地为之辩护，因此在很长一段时期内，修辞术虽有争议，却并没有成为众矢之的。但随着构思与布局被迁出修辞术体系，修辞体系遭到严重缩减、至十六、十七世纪，修辞术教育与修辞教学手册的重心全面向语言形式风格转移，修辞“不可避免地被完全推向装饰性，也即所谓相对真理和事实而言无关紧要的东西”，失去了自我辩护的基础，逐渐沦为在社会认知过程中阻碍信息交流的琐碎冗余，甚至在十七世纪中后期自然科学研究全面崛起后被视作制约人类发展的陋习。也许是因为隐约看到了修辞术的这条“下坡路”，莎士比亚才试图用《爱的徒劳》中的人物语言和自己在《诗集》中的创作实践，为狭义上的修辞做一些”明贬实辩”的矫正性辩护。通过反思时下的修辞术教育、剖析修辞的起效原理，诗人力图展示何为有效修辞以及修辞适度丰丽的必要性。

在《爱的徒劳》剧末，俾隆开悟，表示自己要放弃“三重的夸张，刻意雕琢的语言，冬烘的辞藻”。这似乎表明他要彻底放弃修辞，但这一段“放弃宣言”中依旧充满了繁复的修辞，甚至对理应最质朴的“yea”和“no”也进行了一定程度的修饰，且整段宣言本身采用的还是十四行诗体。值得注意的是，对于自己要放弃的到底是什么，俾隆说得很精准，他将其分为两类：诵记的现成词句（“预先拟就的说辞”“像学童背书似的”），以及过度而招摇的词句（“绸缎般的说辞”“三重的夸张”“冬烘的辞藻”“蛆虫一样的矜饰”）。换言之，需要被抛弃的不是修辞本身，而是对修辞的机械与错误使用。

不过，在这番宣言之后，俾隆仍然继续以他游戏文字的方式说话，还在亚马多策划的“九伟人”表演过程中极尽所能地抓出其话语中的单词或漏洞大玩文字游戏。对此，俾隆给出的理由是“我积习未除……病根太深了，必须把它慢慢除去”。然而，实际上，这种积习的根源在于像俾隆这样尚未开始真正博览群书、潜心修学的人们，依然只知道不应丰繁过度，却不知道何为过度丰繁。正如本文所试图展示的那样，对修辞进行评判的根本标准在于它是否服务于交流这个言语的根本目的。一首充满了工巧修辞的诗可以并不显得过度丰丽，甚至令听者觉得质朴自然，如《爱的徒劳》剧末的两首小曲《春之歌》《冬之歌》。反过来，看似简单的一句话也可能是过度丰繁的代表，如剧末“听罢了阿波罗的歌，墨丘利的话是粗糙的”这句话，它的句式并不复杂，看上去也似乎完全没有使用修辞手法，但实际上这句话中仍然存在着同质意象的重复堆砌这个现象：阿波罗代表诗歌，因此在此处“阿波罗”与“歌”是同质的，两者叠加并不会增加有效信息量；同样地，“墨丘利”代表雄辩术，因此“墨丘利”与“话”的叠加也不能增加有效信息量。当然，如果如一些学者所说，此处指涉的是两位神灵的其他身份，那么这里的情况则是比喻和意象不明，如此也依然更多是在阻碍而非推动交流。

因此笔者更倾向于认为， “The words of Mercury are harsh after the songs of Apollo”这句话应该如第一对开本中所显示的那样是亚马多的台词，因为它与该人物在整部剧中一以贯之的语言风格完全一致：好托古，好唤神，好无谓的重复修饰。通过将它与之前真正修辞工巧的两首小曲在剧末并置，莎士比亚在这一部剧中世界“缺少负责的权威化身”并因此似乎没有适度丰丽修辞代言人的剧末，揭示了适度与过度修辞的本质区别。