《神曲》常被当作中世纪寓言文学（fabula）的典范，现代文学史家又将这种传达某种隐含的真理或真相的象征性叙事称为“托喻”（allegory/allegoria）[1]。关于《神曲》的寓意，自其问世之初至二十世纪中叶，解读者普遍认为，书中的但丁到彼岸世界的旅行象征性地讲述了人的灵魂或整个人类社会在现世生活中脱离罪、转向神的修行历程，而维吉尔和贝雅特丽奇这两位书中的向导则分别代表了理性/哲学与信仰/神学，直至今日，这种解读依然不乏支持者。[2] 按照这种解读模式，《神曲》与《反克劳迪亚努斯》（Anticlaudianus）、《玫瑰传奇》（Guillaume de Lorris）、布鲁耐托·拉蒂尼（Brunetto Latini）的《小宝藏》（Il Tesoretto）等义理托喻或寓言诗便属于同类作品。然而，美国学者查尔斯·辛格尔顿却认为《神曲》并非寓言，而是一部采用了《圣经》的“历史托喻”模式（allegoria in factis）即中世纪解经学意义上的“四义”结构的作品。[3] 辛格尔顿将寓言/义理托喻称为“诗人的托喻”，认为是诗人为了表达真相与真理而编造的“美丽谎言”，而《圣经》的历史托喻/“神学家的托喻”则是用一个历史事件指代另一个历史事件，因此二者的首要区别在于其字面性质：寓言的字面义是虚构的故事，而《圣经》的字面义却是真实的历史。[4] 虽然辛格尔顿承认《神曲》的虚构性，但他坚持认为，与表明虚构性的寓言不同，但丁笔下的彼岸之旅被当作完全真实的经历讲述出来，并同时指向每一个人的此世历程，因此是对《圣经》历史托喻的模仿：“诗中没有任何地方透露其本身是一部虚构作品。《神曲》的虚构就是它并非虚构。”[5] 辛格尔顿的这一观点尽管不乏批评者[6]，且与传统的寓言说相持不下，但它仍然得到了众多研究者的支持与发展（see Studies：39-89）[7]，巴兰斯基甚至强调“［但丁］真正的对话者和范本必须要在‘神的抄工’［《圣经》各卷作者］的群体内寻找”[8]。就《神曲》与白话文学的关系而言，辛格尔顿与其支持者的观点则暗示但丁拒斥了拉蒂尼的《小宝藏》、波诺·詹波尼（Bono Giamboni）的《恶习与美德之书》（Libro de’ viz î e delle virtudi）等作品所采用的哲理寓言模式（see tradizione：132-133，141）。[9]

但丁肖像

学界普遍认为《神曲》的白话语言是其《圣经》式诗学的基本组成部分，却并未充分讨论其白话文学特征如何影响了这一托喻模式。事实上，大部分意大利早期白话文学都具有翻译和注疏性质，其中不乏以寓言为载体或手段的文本，但研究者却很少思考作为白话文学作品的《神曲》是否也同样具备翻译和注疏性质以及这种性质对《神曲》的托喻模式有何影响。回避这个问题便无法界定《神曲》的体裁，也不能正确看待《神曲》与意大利早期白话文学传统之间的关系；而《圣经》优先的阐释倾向则会让研究者误解《神曲》在文学史中的自我定位。本文将分析具有全诗序言性质的《地狱》篇第一曲中的学院注疏程式，并以此初步说明《神曲》与同时代众多白话文本一样，借助当时白话文学中典型的波爱修斯式寓言形式，对拉丁文经典进行了翻译和注释。换言之，但丁的冥界之旅实质上是一个寓言叙事：但丁的第一位向导维吉尔首先是《埃涅阿斯纪》这部作品的象征[10]，而但丁从地狱到天堂的旅程则象征了他对《埃涅阿斯纪》第六卷的解读。

早期意大利白话文学多具有翻译和注疏性质。在意大利白话文学兴起的第一个百年里，最受当代学界和普通读者青睐的白话抒情诗并非主流，现存的该时期白话文本多为非原创性的散文，其中大部分都是对拉丁文和法文文本的汇编、翻译或改写，在当时这种汇编、翻译或改写行为被称作“通俗化”（volgarizzamento）。[11] 由volgarizzamento一词的来源（“volgare”=“大众的”、“平民的”，由此也是“白话的”）即可看出，通俗化不是两种地位平等的语言之间的翻译，而是知识和文本在不同社会阶层之间的转移，即将大体由教士阶层独占的传统拉丁文书籍文化普及到以白话为主要语言的群体中（see Vernacular：2-5）。作为白话文学的主要“生产者”和“消费者”，这个群体由意大利中部及北部共和制城市（当时称为“共同体”［commune］）中的世俗（laici）精英和更加“中层”的市民构成，正是他们阅读白话文学的需求促成了早期白话文学的通俗化（see“‘Talento’”：37-58）。这些共和制城市大多是十一至十二世纪帝国和教会的“叙任权之争”（Investiture Struggle）的产物，享有事实上的独立地位[12]；它们名义上采用行会共和政体，由全市各行会选举代表共治，实际上它们的政权因“人民”阶层（popolo；小商人、手工业者与一般行会成员）和精英阶层（银行家、大商人和地主）间的不断冲突和协商而受到制约[13]。在但丁的时代，所有参与政权的阶层都要经常面对新的政治制度和早期资本主义经济在城邦生活中带来的问题，因而急需可以帮助他们应对这些问题的资源。于是，他们到拉丁书籍文化尤其是与城市生活更贴近的古代思想中去寻找相应的资源，并将它们转译为白话。[14]

叙任权之争

简单而言，通俗化文学的发展大致可以分为两个阶段：十三世纪的白话文学作者主要编译道德哲学、政治哲学、修辞学和宗教劝说文本，以解释这些文本的思想为主旨，对原著不存在狭义翻译行为所要求的尊重，因此文本经常是多部权威著作的汇纂；从十三世纪末开始，接近现代翻译的通俗化作品越来越多，编译者开始着意保留文本的原貌，单一古代作品的白话本开始大量出现。[15]

艾莉森·科尼什认为，白话文学的通俗化性质意味着它在本质上是一种注疏行为：注疏的根本目的在于更新和普及，即在每个时代将不变的经典重新解释给读者，让文本在新语境中产生意义。这也是早期白话文学的目的，很多早期白话文本和注疏文本具有相同的特征，即文本的暂时性和不稳定性，原因在于两种文学的传抄者都会不断对文本进行修改和增补（see Vernacular：5-13）。中世纪意大利人认为翻译首先是一种解释行为：胡古乔·德·比萨（Hugutio Pisanus，Uguccione da Pisa， 1130?—1210）在其著名的拉丁文词典《大词源》（Magnae derivationes）中将“翻译”（translatio）定义为“用另一种语言对语义（sententia）进行解释（expositio）”[16]。就此而言，早期白话文学“翻译”行为的自由特征体现了它以解释为第一目标的宗旨：复述并用当代概念替换古代概念，在正文中直接插入解释，这些都是通俗化文学活动的惯常做法。同时，通俗化文学的著者也常以注者自居，例如，托斯卡纳通俗化运动代表人物拉蒂尼的《修辞学》（La Rettorica，1260）便是一部未完成的西塞罗《论题材的发现》（De inventione）的译注，在书中拉蒂尼将自己界定为“解释者”（sponitore），认为自己的职责是“通过自己与过去哲学家、老师们的对话，［对他们进行］解释［从而］使别人明白”，包括“解释、澄清图里奥［西塞罗］说的话”。[17] 这说明对通俗化作家而言，翻译只是注释行为的一个方面，他们的白话文本中与翻译难以区分的汇编行为实际上也是一种注疏手段，目的在于更好地阐明被通俗化的权威文本中的思想。[18]

十三世纪后半叶也即但丁青年时期，佛罗伦萨和托斯卡纳的一些可归于波爱修斯传统的寓言体说教文本是当时除抒情诗以外文学性最高的白话作品，且它们也位于意大利文化的前沿。[19] 波爱修斯的《哲学的慰藉》是在中世纪被阅读得最多的文本之一，也是新柏拉图主义寓言文学传统的一个主要范本。[20] 在《哲学的慰藉》中，当波爱修斯从高位蒙冤入狱、痛苦异常之际，“哲学神女”来到他面前，通过对话向他证明无须介怀于时运顺逆，因为真正的幸福在于神，在全知之神的治理下所有人都会得到公正的奖惩。十三世纪后半叶，波爱修斯的这本小书跨过阿尔卑斯山，对新生的意大利白话文学产生了深远的影响：除其直接影响之外[21]，阿兰·德·里尔（Alain de Lille）的寓言诗以及《玫瑰传奇》等作品也在与法国交流密切的托斯卡纳和佛罗伦萨地区传播了它所采用的寓言模式，而在这一波法国文化的传播过程中，拉蒂尼的中介作用尤其关键。[22] 拉蒂尼的《小宝藏》、詹波尼的《恶习与美德之书》、《德行之书》（Libro di costumanza）等流传甚广的白话作品便是沿袭波爱修斯传统的产物。[23] 这些作品的共同特征是吸收了《哲学的慰藉》中的寓言元素（see“‘Talento’”：55），即它们都用一个寓言框架来承载义理内容：采用第一人称自传式叙事叙述一个超现实的“观照”（visio）体验（有时包括旅行情节），以象征某种通过认识走向道德重生的过程，在这个过程中会有“哲学神女”之类的拟人化托喻形象与主人公进行虚构的对话（see“‘Talento’”：55；tradizione：132-133，140）。

波爱修斯《哲学的慰藉》插图

二十世纪学者常用“模仿”（imitatio）与“征引”（allusion，又译为“用典”）这两个概念来思考《神曲》和《埃涅阿斯纪》的关系，然而这两个框架都有各自的问题。[24] 征引是一种文字游戏，要求读者熟悉作者所暗自引用的文本，从而能够辨认出游戏的存在与意义[25]；而但丁用白话写作《神曲》，以不懂拉丁语的平信徒和市民群体为主要目标读者，这些人应该都没有读过《埃涅阿斯纪》的原文，因此，对《埃涅阿斯纪》的征引在《神曲》的创作中不太可能占据主要位置。模仿一般是指诗人出于艺术目的，在某个段落或词句中对另一部诗作的某个段落进行仿照，通常不要求甚至不希望读者有所觉察。[26] 但丁的确大规模仿照了维吉尔诗歌的用词、风格、格律、句法，然而这种仿照与已有研究所定义的模仿仍有区别：第一，《神曲》所改写和化用的并不限于《埃涅阿斯纪》第六卷的个别段落，而是该卷的全篇基本架构与模式；第二，但丁的仿照包括了语言上从拉丁文到托斯卡纳语的转换，其主要目的并不在于强化自己作品的艺术性或美感，而是为了传播思想、教化人心，换言之，但丁要借助维吉尔的冥界图景来打动读者，说服他们相信诗人自己在维吉尔史诗中解读出的理念。因此，本文在下文中试图说明，与模仿与征引相比，早期白话翻译或通俗化这个范畴更能确切地形容《神曲》与《埃涅阿斯纪》之间的关系。

维吉尔《埃涅阿斯纪》封面

由于当时的白话翻译同时也是一种注疏活动，新兴的白话文学因此大量吸收已有千余年历史的拉丁学院注疏传统，该注疏传统的影响本身也就成了白话翻译活动的体现与表征。在这个过程中，注疏程式与白话文学的波爱修斯式寓言体裁之间产生了密切联系，这种联系在白话文本的序言部分体现得特别明显；但是，波爱修斯寓言传统在其中的重要性却并未得到研究托喻问题的但丁学者的足够关注，这也正是本文试图弥补的空缺。因此，本节集中关注白话文本的序言，梳理在当时的白话文学中翻译行为与寓言形式之间经由注疏程式的中介而形成的关系。事实上，在当时的白话与拉丁说教类文本的序言中注疏程式与寓言的结合尤为明显，这一方面是因为文本的寓言框架往往在作品的序言中得到了最详细的表述，另一方面则是因为权威作品注疏的序言部分本身便是注疏中最为关键也最需要遵守程式的部分，因此白话文本中受注疏程式影响最显著的部分自然是序言。就此而言，序言是一个注疏和寓言重合的区域，某些白话文本尤其是一些拉丁经典诗歌通俗本的寓言体导读，甚至化用“权威作者导读”的范式，将寓言体序言当作白话注疏活动的场所和手段。

简单而言，一部注疏的序言部分被称为“导读”（accessus）或“权威作者导读”（accessus ad auctores，这里的“权威作者”不是“导读”的作者而是对象）。中世纪文化中的“权威作者”（auctor）虽然是现代意义上“作家”（author）一词的来源，但它与后者的含义并不相同：根据阿拉斯泰尔·明尼斯的定义，权威作者是“不仅需要读而且需要……相信”的著者；他们多为古人，其作品中的言论在各个领域被奉为真理或金科玉律。[27] 中世纪从来没有对权威文本也即经典文本的直接阅读，这些文本在当时的抄本都配有注疏，而在一部注疏中，“导读”可以说最能体现注者对作品的阐释，它的目的是介绍经典文本的作者，确定其文类、文体风格及目的等基本因素，至于具体需要界定哪些因素，不同类别文本的导读遵循着不同的程式。虽然中世纪后期流传较广的导读范式在具体应用过程中常有省略、混合与名称变动，但后世学者大致将它们分为“B类”、“C类”和“D类”三类。关于“D类”导读，本文将在第四节予以详述。“B类”导读在但丁时代已基本被弃用，但可见于但丁时代之前的很多注疏中，其中最著名的例子就是塞尔维乌斯《埃涅阿斯纪注》的导读部分。塞尔维乌斯在该导读的开篇便列出了“B类”导读的标准格式：“诗人传记、作品标题、诗体、写作者意图、卷数、诸卷次序、解释。”[28] 相对来说，最初来自哲学文本注疏的“C类”导读在但丁时代更为流行，它被广泛运用于文学作品的注释。“C类”导读原型涵盖如下项目：书名、权威作者的姓名、权威作者的写作目的、书的题材、写作或论述模式、书的次序、用处、属于哪类哲学。[29] 该注疏导读的范式被其他类型的文本广泛吸收，并产生了各种变化，与本文话题相关的是汇编类文本对“权威作者的姓名”一项的修改，即这些文本开始为自己定义多重著作者（see“Latin”：408-411）。例如，文森·德·博韦（Vincent de Beauvais）在著名的百科全书《大镜》（Speculum maius）的序言中明言，书的“权威作者”是其所抄录文本的原著者，而他本人则是“汇纂者”（compilator），书的权威性（auctoritas）完全归于前者；这一立场极大影响了但丁时代的白话文本与《神曲》本身（see“Latin”：410）。

寓言手法和经典导读传统的联系在十三世纪意大利世俗拉丁文学中相当明显，其中一个突出表现是拉丁“文章学”（ars dictaminis）即拉丁文书信和法律文书写作教科书的隐喻性标题和序言。拉丁文章学和白话文学关系密切是因为二者经常出自相同的作者：白话文学创作的一股中坚力量是以法律从业者为主的新兴世俗知识分子阶层（拉蒂尼和詹波尼都属于这个阶层），这个人群赖以谋生的手段之一正是文章学，他们为了教授这门手艺而撰写的文章学教程有不少留存至今。当时的文章学教师喜欢以象征性名字命名自己的教程，如《棕榈》（Palma）、（专教情书写作与调情方法的）《维纳斯之轮》（Rota Veneris）、《绛朱宝石》（Gemma purpurea）等，然后他们会撰写一篇高度隐喻化的序言对书名进行解释，此类序言有时已经近乎寓言体。这种做法或有炫技成分在内，但主要目的仍然是为了阐明作品的主旨和纲领，可谓一种对自己作品的“导读”。在但丁时代流传甚广的一本文章学教程《烛台》（Candelabrum）序言中，就可以看到这种以隐喻语言进行自注的手法：

这里作者借用《以赛亚书》9：2对基督的预言和《列未记》11：36颁布洁净饮水律法的情节，以人生的行路寓指写作，把该书即将教授的修辞法则称作律法和启示之光。隐喻的背后是一种“导读”程式：作者以隐喻的方式宣告全书的目的，同时用《圣经》语言进行包装以抬高作品的地位。

因为借拉丁文章学谋生的世俗知识分子也是早期白话文学的著者，使用隐喻性书名与序言的风气便自然渗透进白话文学中。一个典型例子就是拉蒂尼的影响极大的哲学会要《宝藏》（Il livre du tresor，托斯卡纳语译本名为Il Tesoro）。[31] 关于作品为何被命名为《宝藏》，拉蒂尼在开篇便解释道，正如一个国王搜集最有价值的珠玉珍宝以“保障自己的国家在战争与和平时的安全”一样，该书将所有哲学（这里指人类一切学科）的分支汇集为一书。[32] 这个解释不但规定了作品的范围和内容，也暗示了其强烈的政治主旨。但丁的《飨宴》（或译为《宴会》）也使用了程式化的隐喻序言，并在规模上推向极致。该作品的长篇序言构造了多个纲领性托喻序列，其中最关键的一个围绕书名“宴会”展开。在这个托喻中，但丁引用了亚里士多德，指出人的天性是求知，因此求知是人的终极幸福，只是多数人出于种种原因都无法求知，只有少数人（懂得拉丁文的知识精英）才能坐在桌旁享用“天使的面包”（哲学义理）；但丁本人脱离了“大众/俗人”（“vulgo”，基本等于不懂拉丁文的人）的行列，虽未上桌，但却坐在了餐桌脚下，捡拾到一些碎屑，想分享给那些无缘进行求知活动的人。只有伴随面包（书中的注疏），人们才能咽下这些碎屑/食物（但丁的十四首说教“康颂”[33]，但这面包不是用小麦（拉丁文）而是用粗粮（白话）做成的。[34] 这也从侧面证明，在修辞学意义上，托喻或寓言可以被视为连续的隐喻。[35]

 的确，但丁的某些隐喻串实际上已连缀成寓言，以下便是另一例证：

这段引文中，除了“身体脏腑配置不佳的人”（当时认为学习天赋由身体决定）和“惯于恶行的人”多少脱去了寓言的外衣，透露出寓意以外，整个段落构成了一个连续圆融的叙事。通过这个段落，但丁完成了题材、写作目的、论述模式、用途（包括目标受众）等经典导读的标准项目，尤其是按照德·博韦的范本定义了《飨宴》的两种不同著作者（“天使的面包”亦即哲学义理的提供者/权威作者和收集面包屑的但丁本人/哲学义理的编纂者）。

另一些白话文本则是真正意义上的寓言体注疏。运用寓言元素进行自注的一个突出例子是白话文本对波爱修斯“哲学神女”形象的化用，本文将在下一节对此进行分析，本节所讨论的是与此更为相关的古代诗歌的白话译注者用寓言形式撰写导读的做法。开创中世纪寓言注疏先河的是福尔根提乌斯的《根据道德哲学的维吉尔秘蕴解》，与《哲学的慰藉》相似，这篇《埃涅阿斯纪》注的形式是维吉尔与作者之间展开的一次柏拉图式对话。[36] 权威作品的通俗本/白话本按照它们所翻译的拉丁文抄本的惯例一律伴有注疏，一些通俗本还在正文之前有寓言体序言，补充甚至取代了传统的导读。在一个十四世纪维内托-托斯卡纳地区的《伊索寓言》通俗本的序言中，伊索从中“显灵”，将寓言交给第一人称白话译者，并命令他撰写注疏；就这样，译者通过寓言手法点明了权威作者和译注者的身份。[37] 在另一个十四世纪初的奥维德《情伤疗方》（Remedia amoris）托斯卡纳白话通俗本的序言中，译者则讲述了自己经历的一场“梦中观照”（visio in somniis）：他在梦中见到一群为爱所伤的情种，其中有一位是译者的友人，在此之前他曾将《爱的艺术》译为白话赠给这位友人。译者看到友人胸前露着三个伤口，脸色凄惨，显然命不久矣。随后他发现了“死亡从何而来”：“于是我自己起身阻挡一个青年迅捷投来的另外几次击打。在认出他［爱神丘比特］之后，我对他说：‘神明不喜欢让自己的信徒去死，而是喜欢他们活着。主啊，请停止射箭吧。’”[38] 在这段话之后，译者解释说，正是自己之前所译的《爱的艺术》白话本让友人陷入如今的濒死之境，现在他要把《情伤疗方》翻译给他以救他一命。[39] 这个梦境的寓意非常明确：三个伤口分别代表《爱的艺术》一书的三卷内容，译者为友人阻挡爱神的羽箭代表前者意图用《情伤疗方》的译本帮助友人从《爱的艺术》造成的伤害中解脱出来，这实际上暗合了通行的导读程式，陈述了“权威作者的目的”与书的“用途”。同时，友人受到的伤害也从侧面证明了译者的《爱的艺术》译本的影响力，因为造成的伤害越大，就越能说明译者翻译得好。由此可见，这个导读在帮助译者建构自己作为一位译注者的权威的同时，或许也是为了让传抄者永远将两部译文一起抄录[40]。类似的古代作品寓言体注疏在文艺复兴时期也可以得见，一个突出的例子是十五世纪末西班牙诗人阿莱格雷（Francesc Alegre）的《变形记》白话本（Transformacions），它通篇就以对话体寓言的形式对奥维德的文本进行了注疏。[41]

如前所述，在以满足白话读者自我教育需求为主旨的意大利早期白话文学中，寓言体注疏是一种读者所熟悉的说教手段，而波爱修斯式寓言则是白话说教文学的一个典型体裁。为实现教育读者的目的，这种为同时代读者所熟悉的寓言体注疏也就有可能成为但丁在《神曲》中选择的表达方式，而从全诗来看，《神曲》所具有的一些特征也的确让它接近于一部《埃涅阿斯纪》注疏：《地狱》篇和《炼狱》篇前27曲摹仿了福尔根提乌斯《根据道德哲学的维吉尔秘蕴解》的对话体寓言体裁，其中不少段落明确具有维吉尔史诗注疏的性质。正如福尔根提乌斯假托维吉尔与自己的苏格拉底式问答写出了自己的注疏，《神曲》的前61曲也以维吉尔与但丁的对话为主线，其间穿插对其他灵魂的“采访”。维吉尔对但丁的一些教导涉及对《埃涅阿斯纪》一些段落文意的澄清，这些内容有时看似与文本的原义相冲突，因此被不少学者理解为但丁对维吉尔的“更正”，但其实它们也完全可以被看作是但丁对《埃涅阿斯纪》的基于基督教教义的注解。[42]

《地狱》篇第一曲便体现了《神曲》的这种寓言体注疏性质。这篇开场白的不寻常之处在于它“从中间开始”，直接将读者投入故事之中：但丁在暗林中遇险，于是想登山逃脱却被三兽拦路，正在此时，他遇见了维吉尔，后者带他走上了冥界之旅。部分学界权威早已指出《地狱》篇第一曲中包括了一些导读程式，但因他们的论述目的是为了将这些程式对应到第一曲的情节上，故而都对它们尤其是其项目的次序进行了相当程度的改变，这使得他们的解读难以令人信服（see“Inferno I”：19-21）。[43] 这主要是因为这些学界权威仅是将第一曲简单当作《神曲》本身的序言或“自注”，而没有意识到它首先是对另一部作品的注疏。事实上，与前文列举的同时期经典作品白话译本一样，《神曲》在本质上是维吉尔史诗第六卷的一个白话通俗本，而但丁的冥界旅程则首先象征了对《埃涅阿斯纪》的翻译和解读：但丁与维吉尔初遇并开启自己冥界之旅的对话（第61至136行）中包含了一篇基本符合“B类”格式的《埃涅阿斯纪》第六卷导读，而在这篇导读中，但丁对维吉尔笔下的埃涅阿斯地府之旅进行了遵循自己政治意图的阐释。

在维吉尔出现并与但丁展开对话的这部分故事中，但丁使用了福尔根提乌斯式的对话体寓言，并化用了福尔根提乌斯的维吉尔托喻注疏传统，不但在内容上对塞尔维乌斯《埃涅阿斯纪注》[44]的导读多有借鉴，也基本采用了后者的项目和次序。这部分故事由诗人传记、作品标题、诗体、写作者意图、卷数与诸卷次序这五部分构成，面向十四世纪意大利白话读者解读《埃涅阿斯纪》第六卷的内容。

在诗人传记（第67至75行）部分，维吉尔向但丁亮明身份时吟唱的九行诗是一篇短小却内容全面的维吉尔传。该传记不仅采用了中世纪维吉尔著作抄本所包括的一种常见的维吉尔传记即“多纳图斯传记”（Vita donatiana）的内容（see“Per Inferno”：45），且在结构上也分为生平和作品两部分，符合中世纪维吉尔导读所包含的该诗人传记的标准结构[45]。在《神曲》中，每当但丁与一个灵魂相遇，他的向导或亡灵自己就常常会介绍该灵魂的生平，以此道出该灵魂的身份，但其中严格遵守与《地狱》篇第一曲中这篇“维吉尔传”同样的“生平+作品”格式的只有斯塔提乌斯与波爱修斯这两位亡灵的传记。[46] 此二人的生平和著作对《神曲》及旅人“但丁”在其中的身份构建至关重要。可见，在《神曲》中，但丁对这种来自注疏传统的传记程式的使用绝非偶然，其目的是为了标记出自己作品所依仗的一些最重要的权威文本。这部分同时包含了塞尔维乌斯导读模式的作品标题这个项目（第73至75行），尽管文中并未提及《神曲》的标题，却明确提及了维吉尔史诗的标题：“我是诗人，歌唱了安奇塞斯那/公正的儿子，他离特洛亚而来，/在高傲的伊利昂焚毁之后。”[47] 在中世纪记忆术盛行的文化氛围中，作品开头的几个词经常被当作它的另一个名字，塞尔维乌斯在《埃涅阿斯纪注》的导读中便提到了这一习俗，指出《埃涅阿斯纪》的一个常用名称是“我唱甲胄与男人”（arma virumque cano）（see Aeneidos I：5）。这似乎也正是但丁在这三行诗中指称《埃涅阿斯纪》的方式，因为它们相当忠实地复述了《埃涅阿斯纪》的开头（see“Per Inferno”：44；“Inferno I”：28）：“我唱甲胄与男人——他最先从特洛亚之滨/向意大利做命定的逃亡，来到拉维尼昂的/海岸……”[48]

但丁《神曲》封面

接下来的项目是诗体（第79至80行）。对塞尔维乌斯来说，这个项目主要指文体风格等级，它由格律、语言和内容决定：“诗体是很明确的；格律是英雄的……采用了言辞宏伟的风格（stilus grandiloquus），由崇高的言语和伟岸的语义构成。我们知道，言说的类型有三种：谦卑、中等、宏大。”（Aeneidos I：4）

《地狱》篇第一曲的这两行诗是但丁对维吉尔所说的第一句话，它们暗示了《埃涅阿斯纪》的文体等级：“你就是那位维吉尔、那股源泉，/奔涌着说出如此宽阔的大河？”（《地》：I. 79-80）将维吉尔比作“奔涌着说出如此宽阔的大河”，可能并非如通常解读所说的那样只是对维吉尔丰沛诗才的一般性形容方式（see Divina: I79-80n）[49] “说出宽阔的大河”（parlar sì largo fiume）与塞尔维乌斯“言辞宏伟”的说法类似，所以应该是特指《埃涅阿斯纪》的崇高风格。类似的风格界定也见于后面的对话，当但丁赞美维吉尔“是从你一人那里我学来了/使我获得荣誉的优美风格”（《地》：I.86-87）时，但丁指的是自己的道德说教“康颂”。在《论俗语》中，这些使用“优美风格”的前期作品被当作“悲剧”或崇高风格的范例；但丁特别指出，为学习以这个风格写作，诗人应该研习以《埃涅阿斯纪》为代表的古代史诗传统。[50] 因此，但丁其实也通过这两行诗间接阐明了《埃涅阿斯纪》的风格等级。

第76至78及91至111行则包含了写作者意图这个项目。在这些诗行中，但丁借维吉尔之口对《埃涅阿斯纪》第六卷的道德和政治目的进行了阐释。已有学者指出，但丁在此借用了导读程式来表述《神曲》的目的（see“Per Inferno”：44-45；“Inferno I”：19-20）。但丁试图攀登的“山”象征了主人公和读者的最终目标，在第77至78行中维吉尔质问但丁：“为什么不攀登这座令人喜悦的山/它是一切欢乐的开端和起源（ch’è principio e cagion di tutta gioia）？”此处但丁引用了当时白话文学读者熟悉的《尼各马可伦理学》中对幸福的定义，即“一切好东西的开始和起源”，暗示这一最终目标就是幸福。[51] 由此可见，《神曲》的目的就是帮助读者从罪（暗林）达到幸福。不过，这些表述其实应该同时甚至首先被看作是对《埃涅阿斯纪》创作意图的解释，这是因为维吉尔在这一段对话中扮演的角色：是维吉尔提出了这个问题，他在但丁堕回暗林（罪的状态）后重新指出但丁应该追求什么；当但丁希望逃离暗林、摆脱凶兽时，他祈求帮助的人仍是维吉尔（“帮我抵抗她吧，著名的圣哲”［《地》：I. 89］）；也是维吉尔指点了但丁逃生的“另一条路”（《地》：I. 93）。换言之，维吉尔是但丁代表的读者与他们想去的地方二者之间的中介和途径。因此，如果对话的确宣告了一个“写作者意图”，那么这个写作者并非但丁而是维吉尔。

阅读《神曲》可以达到的幸福当然包括个人的精神幸福，寓言式解读传统将《埃涅阿斯纪》第六卷解读为理解善恶本质的哲学修行之旅这一做法（see Expositio：96）[52]则可佐证这个观点。然而，名为“但丁”的主人公代表的不只是每个人的灵魂，他还代表了意大利人甚至整个人类，因此但丁所期望的幸福也包括了世俗的幸福即和平安宁的生活。在这个意义上，《神曲》可以被视为但丁作为一个没有政治权力却想要干涉政治事务的平民在面对意大利乱局时借以表达自己政治愿望而创作的文学作品，他译介并阐释《埃涅阿斯纪》的首要意图或许是以维吉尔的史诗来表达自己的帝国政治理念，《神曲》中维吉尔对冥界的描述和死者做出的关于罗马帝国的预言等情节则是为了说服读者相信这些理念。

在但丁创作《神曲》前的几个世纪中，罗马教廷不断扩大对世俗事务的干预程度，强化对帝国皇权的支配，到十四世纪初，帝权来自甚至属于教宗已成为一个被普遍承认的法学和政治原则。[53] 意大利中北部地区是神圣罗马帝国在意大利的领地，但由于教廷对地缘政治的考量和对该地区雄厚经济实力的觊觎，该地区也一直是教廷试图控制的范围。在但丁生活的时代，意大利王国由于党争而处于事实上的内战状态。但丁认为造成这一危局的根源在于教会在贪婪的驱使下干预世俗事务；只有普世的神圣罗马帝国才是世俗事务的合法管理者，帝国必须从教会手中重新夺回治理世俗世界的权力，这样才能够让和平与正义重回意大利与人间，并反过来促成教会的改革。[54] 在《神曲》中，但丁表达了对一位即将来临的罗马皇帝的期望，认为后者将像维吉尔笔下的奥古斯都一样给意大利和世界带来和平和第二个黄金时代。在《地狱》篇和《炼狱》篇中，但丁认为这位皇帝就是当时试图将意大利重新纳入神圣罗马帝国势力范围的亨利七世。但是，在但丁写作《天堂》篇时，亨利七世所构想的宏图大业已然失败，皇帝本人也英年早逝，于是但丁将希望寄托于更不确定的未来。[55]《地狱》篇第一曲中维吉尔关于“猎犬”的预言便隐晦地表达了但丁的政治期望：

这篇预言以古诗中普遍采用的预言和神谕的典型谜语风格写成，不过但丁似乎并不期望读者在初读《地狱》篇第一曲时就能明白它的含义，因为他在长诗余下的部分中逐渐给读者提供了解谜的线索，让他们可以回过头来读懂这段点明全诗主旨的段落，并最终意识到“猎犬”代表的是一位皇帝。在《炼狱》篇结尾，贝雅特丽奇说出了另一个或与这段引文相呼应的预言，点出了《地狱》篇和《炼狱》两篇的主旨。贝雅特丽奇明言即将来临的“五百、一十和五”是“鹰”也即罗马帝国的“继承者”（详见《炼》：XXXIII.37-45）。考虑到《地狱》篇和《炼狱》篇的相对完整性和连贯性等因素，“猎犬”和“五百、一十和五”指的应当是同一人（see Divina: I.101n）。[56]《地狱》篇第一曲这段引文中关于猎犬“不食土地”与“金银”的描述完全符合但丁对皇权的设想：但丁在《飨宴》中写道，只有皇帝才能够钳制人类社会的贪婪，皇帝拥有一切尘世的财产，所以他可以不被贪婪所污染（see Convivio：IV.iv.1-4）。引文中代表贪婪的“母狼”则暗指罗马教宗和教廷，因为母狼正是罗马的象征。既然“猎犬”“不食土地”与“金银”，那么总是饥饿的“母狼”渴望得到的自然是土地与钱财，这种对世俗财富与权力的贪婪正是但丁眼中教廷的罪恶所在。与此同时，但丁又隐晦地通过《启示录》中的淫妇和从海上升起的兽的形象将母狼与罗马教廷联系在一起：这位诗人很少将母狼称为狼，而是一再将“她”称为“兽”（bestia）；在《地狱》篇中，豹、狮和狼似乎并非相继出现的三只野兽，而是一只不断变形的怪物，因为每只新动物出现以后，前一只就不再被提及（详见《地》：I.31-54）；同时，豹（lonza）、狮（leone）和狼（lupa）的意大利文都以字母“L”开头，而“L”也是魔鬼（Lucifer）的首字母。这些特征都与《启示录》中敌基督的仆从即一只“从海上升起”的“兽”（bestia）相似，这只“兽”也兼具豹、狮等多种动物的特征：“我看见从海里上来一只兽，它有十只角和七个头……类似豹子，它的脚像熊脚，它的口像狮子口。”（《启示录》13：1-3）母狼的性别和淫乱则又同时指向十角七头兽上坐着的淫妇：“我便看见了一个妇人，坐在一只朱红色且充满了亵渎名号的兽身上，它有七个头、十只角。”（《启示录》17：13）在《神曲》接下来的篇章中，但丁将“淫妇”解读为罗马教廷，有时将兽与淫妇合为一体以代表教廷（详见《地》：XIX. 106-111），有时又将兽解释为被教廷的贪婪污染进而被妖化的教会：在《炼狱》篇结尾处贝雅特丽奇的预言中，即将降临的皇帝会杀死淫妇——她因窃取帝国的权柄与本应属于穷人的教会财富而被称为“女贼”（“在其中一个五百、一十和五/神的使者，将杀死那个女贼”（《炼》：XXXIII.43-44），重申了《地狱》篇第一曲中预言的内容，即一位皇帝将会夺走已成为魔鬼仆人的腐败教宗的权力，肃清教会，也把贪婪的欲望从意大利和人类世界中清除出去，重建正义。

《地狱》篇中的豹、狮、母狼

这些政治理念很多是通过对《埃涅阿斯纪》的翻译和解释得以表述的。值得注意的是，但丁继承了早期白话译者所具有的典型灵活性，在译解维吉尔时并没有将自己的眼光局限于《埃涅阿斯纪》第六卷，而是将《埃涅阿斯纪》之外的维吉尔作品也融汇其中。《地狱》篇第一曲第106至108行可以说概括了《埃涅阿斯纪》全诗的内容：“对那卑微的意大利他将是拯救/（那少女卡密拉、欧吕阿鲁、图尔努/与尼苏为之浴血身亡的土地。）”在这三个诗行中，“卑微”是埃涅阿斯到达意大利岸边时对这个地方的第一印象，它可以代表《埃涅阿斯纪》前六卷中有关奥德赛式地中海迷航的内容（详见《埃》：III.522）；卡密拉等四位阵亡的英雄则分别对应了史诗后六卷中战争的双方，有关他们的叙述则概括了该书后半部分的战争情节。由此，但丁在《神曲》中对维吉尔帝国预言的内容重新进行了解读：恺撒和屋大维都预示了但丁笔下的“猎犬”。《埃涅阿斯纪》第一与第六卷中关于罗马帝国的两则预言则为但丁在《地狱》篇开头部分和《炼狱》篇结尾部分的两则帝国预言提供了基本框架。“母狼”象征罗马的含义来自罗马的创建者罗穆卢斯由母狼养大的传说，而《埃涅阿斯纪》第一卷中的预言也提及了这一传说（详见《埃》：I.275-277）。但丁对“母狼”饥不择食形象的描述以及她最终被“猎犬”“重置于地狱之中”之命运的预言，至少部分取自维吉尔笔下挑起战争的“疯狂”（Furor）的形象，后者“长着血淋淋的嘴，令人毛骨悚然”（horridus ore cruento）（《埃》：I.296），但却在尤利乌斯·恺撒的治下被紧锁于“战争之门”内，再也不会被放出（详见《埃》：I.294）。[57] 不过，《地狱》篇取自《埃涅阿斯纪》关于帝国的预言的最重要元素或许是黄金时代这个主题：在《埃涅阿斯纪》第一卷的神谕中，朱庇特强调了和平这个黄金时代的关键特征。在古代诗歌中，黄金时代的另一个特征是不存在贪婪。维吉尔与奥维德都写到在那个时代不存在贪婪的现象，因此没有商贸、战争与航海[58]；但在字词上和但丁的诗句最为接近的或许是维吉尔《第四牧歌》中如下两行诗句：“在你领导下，如果还剩下我们的罪的任何踪迹，/它们也将失去威力，从永久的恐惧中解放大地。”[59] 虽然维吉尔诗中的领袖指代的并非奥古斯都，但这两行诗句与“猎犬”让“母狼”或贪婪在人间灭迹的预言在字词上有明显的亲缘关系：“这条犬将在天涯海角把她追逐，/直到把她重置于地狱之中，/（从那里妒忌最初放她出来）。”

《地狱》篇第一曲第112至123行是导读部分的最后一个项目即卷数与诸卷次序。关于“诸卷次序”，塞尔维乌斯认为《埃涅阿斯纪》采用了倒叙手法，但“B类”格式沿用者有时仅仅将这部分项目理解为对各卷情节的概述（see Aeneidos I：4-5）。[60] 从表面上看，第一曲的这部分内容是《神曲》全书的梗概；但事实上它或许更应该被视为在基督教视野内对《埃涅阿斯纪》第六卷情节的总结：

首先，“诸卷次序”与中世纪经典作品抄本中处在正文之前的“内容提要”在位置和功能上都相似：但丁的这部分作品梗概（第115至123行）既符合“内容提要”惯常采用的诗歌形式，也同时指明了作品的卷数。或许是为了炫技，经典作品提要的作者们经常采用诗体写作，并给自己加上各种格律限制，比如每卷的内容提要需要设计同样的行数：中世纪流行的几种《埃涅阿斯纪》内容提要就包括每卷内容用一行诗概述的“单行提要”以及传说出于奥维德之手的“十行提要”。[61] 引文中的《神曲》梗概将三篇内容各用一个三行韵体诗节（terzina）概括，这样做不但符合通行的体例，也指明作品将由三卷组成。

就内容而言，将引文中的作品内容梗概视为《埃涅阿斯纪》第六卷的梗概似乎有些牵强附会，因为维吉尔史诗中的异教地府似乎不可能包括基督教的炼狱和天国。学界目前对此的一般看法是，但丁对《埃涅阿斯纪》的仿照程度在《神曲》的三篇中呈递减状态：《地狱》篇是“维吉尔篇”（Vergil’s canticle）（see Dante’s：201-202），《天堂》篇乃至《炼狱》篇则超出了维吉尔史诗所能囊括的范围。[62] 但事实上，读者可以在《埃涅阿斯纪》描写的地府中找到分别可与基督教的地狱、炼狱和天堂三界相对应的元素。在但丁时代流行的维吉尔解读一般都将后者描写的地府分为基督教的地狱和天堂两大部分：一部分即塔塔鲁斯（Tartarus），对应于基督教惩罚恶人的地狱，而另一部分即埃吕西姆（Elysium），对应于基督教奖赏好人的天堂。[63] 以下三种《埃涅阿斯纪》意大利白话文本对这部史诗第六卷地府部分的情节概要都有类似的一分为二的解读方式，第一段引文出自福尔根提乌斯之手，后两段引文则来自大致与《神曲》同时期的《埃涅阿斯纪》的意大利白话缩译本和全译本：

前两段引文明确区分了维吉尔地府中的奖善和罚恶两部分；第三段提要似乎略有不同，因为在提及罚恶这部分后，译者强调了埃涅阿斯会见父亲的情节，然而如果考虑到在《埃涅阿斯纪》的托喻解读传统中埃涅阿斯与父亲的会面被解读为灵魂与上帝的“面对面”观照，读者便可以发现这段提要也给出了一个包含“地狱/天堂”的二元划分（see Expositio：102；Commento：260）。值得注意的是，上文第二种内容提要中也有基督教解读的迹象：其作者毫不犹豫地以一个基督教式的词汇“dann［are］”（被判入地狱/受到天谴）来描述维吉尔的地府。此外，维吉尔的原文也描述了一个可与炼狱相对应的、通过惩罚洗刷罪恶的彼岸空间：埃涅阿斯的父亲安奇塞斯告诉儿子，大部分灵魂都要“受到苦刑的折磨，由于旧日的恶/而受罚赎罪。有的被摊开，悬吊/在虚空的风中，有人在大渊之底/洗掉罪孽的污点，有人在火中烧净”（《埃》：VI.739-742），在此之后才能到埃吕西姆。塞尔维乌斯为这段话撰写注释时认为，这里“讲的是灵魂的净化”（de purgatione animarum）[66]，而“炼狱”这个名称则源自“净化”（purgatio）一词，这也是为什么“炼狱”（Purgatorio）也可被译作“净界”的原因。基于这些《埃涅阿斯纪》原文和注疏传统中的资源，读者或可发现但丁对维吉尔的地府做出了自己的解读：《神曲》的文本表明，与他笔下的地狱一样，但丁的炼狱和天堂也在很大程度上是由维吉尔史诗中的冥界地理发展而来。[67]

此外，但丁还在《神曲》中化用了维吉尔史诗描绘的金枝，表明炼狱也是维吉尔的描述对象。在维吉尔史诗的第六卷中，埃涅阿斯先是经过无罪或罪行较轻者居住的“哀悼之野”（lugentes campi），然后又听西比拉列举地狱城内在塔塔鲁斯中遭到惩罚的各种重罪，随后，在去往埃吕西姆之前，埃涅阿斯将金枝放在地狱城墙脚下，奉献给普洛塞尔皮娜，并为此举办了一个净化仪式（详见《埃》：VI.441-451）。这个情节在《炼狱》篇第一曲中得到了强调：在开始攀登炼狱山之前，但丁由维吉尔洗净脸庞并佩戴上海边的芦苇（详见《炼》：I.121-136）。两个文本最明显的共同之处是芦苇和金枝都在拔出后立刻重生。[68] 金枝的仪式标志着埃涅阿斯整个地府之旅的中点，这意味着在《炼狱》篇开头处，但丁刚把《埃涅阿斯纪》第六卷“读”到一半。此外，但丁对伊甸园描写的关键之处也来自维吉尔的作品，比如他将埃吕西姆中的忘川放置在自己所描绘的伊甸园中（详见《炼》：XXVIII.130-132）。更重要的是，但丁对天堂的描写也脱胎自维吉尔的冥界图景。维吉尔借助一个比喻来描写将要投生的灵魂围绕忘川飞舞的景象：“就像在一片草地上，蜜蜂在晴朗春日/进驻五颜六色的花，或围绕着雪白的/百合散开，整个田野嗡嗡作响。”（《埃》：VI.707-709）在《天堂》篇中，当但丁升入净火天即真正的天堂后，最初呈现在他眼前的东西仿佛正是维吉尔的忘川[69]：

但丁的天堂图景

虽然但丁笔下“蜜蜂”般的火星（之后他又明确地将它们比作蜜蜂［详见《天》：XXXI.7］）不是亡魂而是天使，但这更加证明《神曲》对维吉尔的意图做了修改和阐释。更重要的是，在《天堂》篇临近结尾处贝雅特丽奇告诉但丁的最后一个预言中，但丁将《埃涅阿斯纪》第六卷末尾安奇塞斯在忘川河畔对英年早逝的小马凯鲁斯的哀悼（详见《埃》：VI.855-886），转换成贝雅特丽奇对同样英年早逝的亨利七世的惋惜、对天堂已为后者预留席位的宣示以及对阻挠这位君主的被败坏的意大利人和教皇克莱芒五世的控诉与诅咒：

综上所述，《地狱》篇第一曲中维吉尔与但丁的对话是一篇可能以塞尔维乌斯撰写的《埃涅阿斯纪注》导读为范本的《埃涅阿斯纪》第六卷的寓言体导读，而有关《神曲》内容的三个三行韵体诗节梗概则是但丁在十四世纪意大利政治文化视域中对《埃涅阿斯纪》第六卷内容的概述。在情节上，维吉尔与但丁的对话开启了后者的彼岸之旅，而旅程的开端则等同于注疏的序章，这也意味着整个旅程可以被视为但丁对《埃涅阿斯纪》第六卷的注疏，或者说，这一旅程本身就是一个但丁解读维吉尔史诗第六卷的寓言。

然而，如果整个旅程都以寓言的方式表现了但丁对《埃涅阿斯纪》的阅读，那么为什么维吉尔会在《炼狱》篇的结尾消失并被贝雅特丽奇替代？这是否意味着但丁在《天堂》篇中的旅行另有寓意？本文目前只能提供一个暂时的答案，即《天堂》篇依旧是但丁撰写的白话文版本的《埃涅阿斯纪》的一部分，只是在《神曲》的第三篇中，他的解读范围不再仅限于维吉尔的史诗。事实上从一开始起，《神曲》就固守其白话文学的汇编属性，而并不仅仅是对《埃涅阿斯纪》一部书的注疏：维吉尔与贝雅特丽奇的介入背后都有明显的《哲学的慰藉》的影子，而从贝雅特丽奇在伊甸园中出现开始，《神曲》的波爱修斯属性就变得更加明显，因为但丁所塑造的贝雅特丽奇融合了所罗门《智慧书》中的“智慧神女”形象，同时又代表了《圣经》中的启示，她的人物形象内核则是一个基督教化的“哲学神女”。[70] 但丁以既代表《哲学的慰藉》又隐隐象征《圣经》的贝雅特丽奇替换掉维吉尔，可谓改换了《神曲》要注疏与翻译的主要“原著”《埃涅阿斯纪》。然而，如果读者认识到但丁描绘的天堂中的一些关键“地点”依然源自维吉尔的作品所描述的地府，那么他们就可以发现，《天堂》篇中但丁的旅程只标志着《神曲》的波爱修斯寓言框架由暗趋明，而《埃涅阿斯纪》依旧是寓言式阅读的对象，但丁的天堂之旅也仍然代表着阅读和阐释的过程：但丁似乎在暗示，他在《埃涅阿斯纪》中得到的东西为他打开了通向《哲学的慰藉》和《圣经》的大门，因为《天堂》篇中这三个文本分别以在白话文学中典型的汇编模式互相融合与交缠在一起。

因此，在撰写《神曲》时怀有明确政治意图的但丁采用了注疏性寓言这个为其市民读者所熟悉的说教方式。《地狱》篇的第一曲充当了《神曲》的序言，借助自己和维吉尔的对话这一表现形式，但丁基本上是按照塞尔维乌斯《埃涅阿斯纪注》中的导读格式和顺序解释了史诗《埃涅阿斯纪》的作者、标题、格律诗体和创作目的，以维吉尔笔下埃涅阿斯地府之旅中的元素来表述自己支持帝国、反对教会的政治理念。这表明《神曲》的序言实际上与《情伤疗方》和《伊索寓言》的白话本序言一样，是一篇寓言体导读。《神曲》本身与这些文本同属一类，它是《埃涅阿斯纪》第六卷的一部白话通俗本；但与上述文本不同的是，《神曲》的寓言注疏超越了序言的范围，覆盖了全诗的内容：既然但丁冥界之旅的开篇就是注疏的序章，那么他的整个旅程就是一个他解读《埃涅阿斯纪》的寓言。但丁也正是通过这样一种自由的翻译、改写和阐释，从维吉尔的史诗中提炼出在他看来有助于解决其时代迫切问题的新内涵。

如果但丁在《神曲》中的冥界之旅代表对《埃涅阿斯纪》第六卷的阅读，那么我们就有必要重审担当这一旅程的首位向导维吉尔的性质。正如前文所述，但丁的早期注者几乎一致将维吉尔看作“理性”或“哲学”的拟人托喻，但在辛格尔顿的影响下，当前学界的主流看法却认为维吉尔所代表的不是别的，而是维吉尔本人的灵魂。[71] 但是，如果但丁的旅程的确象征了对《埃涅阿斯纪》第六卷的解读，那么这段旅程前两部分的向导维吉尔就应该是波爱修斯传统中典型的代表书籍的拟人形象，原因有二：第一，用人尤其是用作者代表著作是波爱修斯寓言传统的一个常见手法；第二，但丁将维吉尔作为注疏手段来界定“权威作者”与自己作为“注疏者”而具有的权威关系的做法同样是白话寓言文学的惯例。

将文本拟人化是但丁时代文学传统中常见的套路[72]；新柏拉图主义-波爱修斯传统的寓言说教文学采用它的频率尤其高。波爱修斯传统中最具标志性的一类拟人托喻形象当然是“哲学神女”这类代表某一学科的人物，但它们往往也同时代表书籍。但丁时代盛行系统教授一门学科或“艺”的教程，而这类教程本身也被称为“艺”（ars），这种书籍与学科同一的现象在自十二世纪以来兴盛的权威作者“D类”导读中极为普遍。此类导读被注家用于介绍语法、逻辑、修辞等七艺的权威教程，然而其实际意图却是介绍学科本身，例如，在德·里尔的《反克劳迪亚努斯》中，这类导读程式就出现在了“语法学仙子”和“修辞学仙子”的衣服上，表明她们既代表这两门学科，又代表教程所讲授的文本。[73] 在《哲学的慰藉》的白话传统中，有时“哲学神女”本身也会成为哲学大全类文本的代表。例如，拉蒂尼在《宝藏》的序言中就引用了波爱修斯在《哲学的慰藉》开篇对“哲学神女”的描写，在这段著名的描写中，神女身形忽大忽小，大时甚至顶天立地。拉蒂尼对此解释称，波爱修斯的哲学神女“可随意伸展身形，直到头顶抵达群星，超出天穹”（Latini I：6-7），这表明哲学是一切人类知识的根源与总和，而“同样，本书的身体用智慧编纂而成，摘自哲学的所有肢体，简要地汇于一部总纲”（Latini I：4）。换言之，既然哲学和《宝藏》一书都有“身”与“肢”，那么代表了哲学这个学科的哲学神女也就可以象征囊括哲学所有分类的《宝藏》一著。拉蒂尼的这个化用并非自己的原创，它似乎可以追溯到德·博韦的《大镜》[74],且用“哲学神女”代表白话汇编作品的做法也见于詹波尼的《恶习与美德之书》，该书可谓《哲学的慰藉》的一个白话改写本，在其中哲学神女带领作者开启了一段认识七主德的旅程，而该书实际上则是一些宗教劝说著作的汇编，通过哲学神女之口对其中的选段进行摘录和讲解。[75]

哲学女神向波爱修斯赐予心灵的翅膀

在波爱修斯式寓言传统中，以书拟人的手法还有一个特殊类别，即用作者的形象代表作品，这在但丁时代在托斯卡纳地区影响甚广的《反克劳迪亚努斯》和《德行之书》等拉丁和白话寓言文本中都可以得见。[76] 在拉蒂尼的《小宝藏》中，“托勒密”代表天文学著作[77]，而拉蒂尼与代表《变形记》的“大奥维德”（Ovidio maggiore）相遇的段落则直接为《地狱》篇第一曲中但丁遇见维吉尔的情节提供了范本[78]：两个段落不但在情节上几乎相同，而且但丁在创作《地狱》篇相关部分的每个情节时，也使用了拉蒂尼用来书写相关情节的关键词句。“大奥维德”是中世纪文论中对《变形记》的通称，这个人物对文本的象征和指代含义毫无疑问；鉴于《小宝藏》与《地狱》第一曲的承继关系[79]，但丁以维吉尔指代《埃涅阿斯纪》的推测也可以成立。

此外，在白话文学中，以书拟人的托喻手法也常被当作一种注疏手段，以界定“权威作者”与“注疏者”（“汇纂者”也是一种注疏者）这两种不同级别作者的身份和权威关系，拉蒂尼《宝藏》的序言即为这种注疏手段的典型。在序言中，拉蒂尼表明该书是对权威著作的汇编，因此，虽然他自己理智“贫瘠”、学识“浅薄”，该书依旧值得信赖，因为它的权威来自它所抄录的权威作者（autori）（see Latini I：6）。事实上，拉蒂尼甚至暗示汇纂者的权威超过了权威作者，因为每位权威作者只论述了“自己懂得的那部分哲学，没有任何凡人能知晓她的全部”，而他的汇编文本却包括了全部哲学（see Latini I：6）。[80] 与《神曲》差不多同时期的长诗《爱的教训》（Documenti d’amore）也在序章中以寓言手法进行了同样的界定。在该诗作者达·巴比里诺的叙述中，“我们的主人”（爱神）命令他“从各个疆域呼唤［爱神］自己的仆人们来到［爱神］自己最大的城堡”，随后爱神口授一些关于爱的教训，由这些仆从笔录出来，而这些教训也就是这部长诗的内容。[81] 各位仆从所记录的爱神关于爱的教训显然代表的是前人探讨爱情的著作，而爱神让作者“呼唤”这些仆从并将他们的笔录汇集成册的命令所代表的显然就是作者的汇编行为；因此，在该书序章中，达·巴比里诺在将这些仆从呈现为文本的真正作者的同时也突出了自己的汇纂者身份。

在《神曲》中，但丁也同样通过维吉尔的形象以突出后者的“拟人的书”这一性质，并同时界定自己与《埃涅阿斯纪》的作者之间的权威关系。当但丁在《地狱》篇第一曲中认出维吉尔后，为了向后者求助，在强调自己与后者的密切联系时，他直接使用了“权威作者”（auctor/autore）这个注疏术语：“你［维吉尔］是我的老师，我的权威作者（autore）。”（《地》：I.85）这里的“autore”一词有多种可能的理解，然而在但丁与古代最伟大的诗人相遇的情境下，该词的经典注疏术语含义应该是最确定的一个（see Making：12）。此外，这个描写但丁与维吉尔相遇之初的段落也在语言上与拉蒂尼对西塞罗《论题材的发现》的白话译注《修辞学》开篇中具有导读性质的一段话有诸多相似之处。在这段话中，拉蒂尼为他的译注确定了“双重”权威作者：

在这段引文中，权威作者和汇纂者的界定机制再次发生，只不过这次汇纂者被换为了“解释者”。在《地狱》篇第一曲的相关部分中，但丁重复了拉蒂尼的这些关键词，即“泉”（但丁对维吉尔说，“你就是那位维吉尔、那股源泉（fonte）”［《地》：I.79］）和“苦功”（“愿我的长久苦功(studio)和深深的爱能够奏效”［《地》：I.83］）；同时，拉蒂尼文中的“理解力”一词也有“挚爱”的含义[82]，这让但丁的“苦功和深深的爱”几乎成为拉蒂尼的“苦功和理解力”的翻版。同拉蒂尼的“泉”一样，但丁笔下的“源泉”也是“权威作者”的同义词（如果将auctor的词根当作augere，那么该词也可被译为“创造者”或“源头”）。因此，当但丁提及自己孜孜不倦地阅读《埃涅阿斯纪》时，他的阅读所代表的其实就是注疏行为本身。不同于拉蒂尼将注疏者也称为“权威作者”，但丁的做法更为传统：正如阿斯科利所指出的那样，在《神曲》中，但丁自始至终都没有将自己称为“权威作者”（see Making：302-303）。这并非意在证明但丁在使用拉蒂尼的“典故”（《修辞学》这样一部新近的白话文本也不可能是典故），而是要指出，在但丁的文本中，读者可以看到与当时典型的白话译注同样的行为：注疏者通过将权威赋予权威作者而树立自己的权威。同样符合常规的是，这一注疏行为是通过权威文本的拟人化形象完成的。由此可见，但丁在这里所遵循的依然是白话注疏的惯例。[83]

关于但丁笔下的维吉尔，当前学界有两种最常见且各具强有力支持的解读，一是认为他是“哲学”或“理性”的拟人托喻，二是认为他即历史人物维吉尔本人，本文的解读则似乎与此二者均相矛盾。事实上，虽然前一种解读是绝大多数古注者的解读，但《神曲》中支持这种解读的段落却似乎也同样可以支持本文所指出的维吉尔象征《埃涅阿斯纪》这一寓意，如《地狱》篇第八至第九曲中维吉尔无法凭借一己之力带领但丁进入地狱之城的情节，以及《炼狱》篇第三曲中的第34至35行。[84] 对但丁来说，古代文化的基本特征即它是一个仅仅倚赖理性的世界，而维吉尔的长诗则是这一理性文化的集大成者。[85] 此外，无论是在以塞尔维乌斯为代表的语法学注疏传统还是在托喻解读传统中，《埃涅阿斯纪》都被认为蕴含了丰富的哲学思想，其中第六卷尤其被认为是一个以寓言形式阐述了最为深刻的哲学义理的文本（see Expositio：86-87）。[86] 结合本文之前指出的中世纪“哲学神女”等拟人形象既代表学科又代表教授这个学科的书籍这一现象，研究者并不能排除这种可能性，即古注者将维吉尔解读为“哲学”正是因为他们认为维吉尔象征着他的史诗，而后一种寓意在他们看来是不言而喻的。

第二种即维吉尔就是历史人物维吉尔本人这种解读似乎更难与本文的解读共存。这种解读最强有力的证据在于，《神曲》前两篇着重书写的是维吉尔的悲剧命运：维吉尔在即将认识到基督教真理时死于基督降生之前，可谓与它失之交臂，最终被判入地狱。这是因为但丁在一些段落中强调，维吉尔在自己的诗作中已对基督降临和上帝在人类历史中实施的拯救计划有所揭示，但他本人却并没能读懂自己作品中隐含的真义（see Dante’s：214，220）。[87] 但丁这种植根于历史具体性的人物传记书写，似乎意味着他的维吉尔不太可能像本文所分析的那样是某种概念或事物的抽象的托喻代表，因为一本书不可能被判入地狱中特定的一层，也不可能见证基督在受难后“大劫地狱”、将亚当和以色列众长老掳上天堂的举动（详见《地》：IV.52-63）。的确，《神曲》叙述的是一次发生了众多不合常理但却符合梦境之事的“梦中观照”（visio in somniis），但需要强调的是，在新柏拉图主义-波爱修斯式寓言文学中，寓言叙事框架相对独立于它所包含的内容，作为仅仅为表达义理内容而存在的“脚手架”，它的情节往往极为简单，以便随时切换到罗列或论说的模式（see tradizione：141-142）。中世纪文论常用各种与“表里”或“内外”相关的隐喻来形容寓言与它所要表达的内容之间的关系，将寓言称作“覆盖”（integumentum）、“包裹”（involucrum）或“外衣”（mantellum）等，例如，但丁在《飨宴》中就将寓言称作“斗篷”（manto）（see Convivio：II.i.4），也在该书中用“内外”的隐喻来形容寓言和寓意的关系（see Convivio：II.i.9）。因此，如果《神曲》中但丁的旅程象征阅读一本书这个行动，而旅程中的见闻是书的内容，那么虽然这个旅程故事比一般的波爱修斯式寓言具有更强的叙事性，读者也更难注意到“故事”与“内容”之间的缝隙，但寓言与寓意之间、阅读行为与被阅读的书籍之间依然存在着二元结构。《致堪格兰德书》将《神曲》的字面“题材”概括为“灵魂死后的状态”，完全不提及但丁的旅程，令当代学者大伤脑筋，其实这是因为作为寓言框架的旅程并不是内容的一部分，而是另一个体系。[88] 但丁的维吉尔的奇特之处在于他既是叙事框架的一个主要元素，又是但丁“阅读”的内容——死后的灵魂之一；他既代表了《埃涅阿斯纪》，又像但丁在冥界中遇到的亲友、政要、历史人物一样，存在于但丁所解读的《埃涅阿斯纪》的书页中。这个波爱修斯寓言的结构逻辑让但丁的维吉尔可以既是书的寓言符号，又是但丁对这位曼图亚诗人的虚构和演绎。

由此可见，将文本拟人化（包括用作者代表作品）这个传统托喻手法是波爱修斯式寓言的一个常见甚至典型的套路。同时，白话文本的作者，无论是以编纂者还是解释者自居，还常常利用拟人书籍的形象定义自己相对于权威作者的角色，并借此树立自己的权威。如果说《神曲》的旅程是一个波爱修斯式寓言框架，它的寓意是但丁对《埃涅阿斯纪》的阅读，且但丁也在同时利用维吉尔的形象界定自己与这位权威作者之间的权威关系，那么这便意味着这段旅程的第一位向导维吉尔是将书本拟人化这个传统托喻手法的一例，但丁的维吉尔所代表的正是维吉尔自己的《埃涅阿斯纪》，而本文对但丁的维吉尔的这一解释则既可以包括早期流行的“理性”或“哲学”的解读，也可以与当下通行的历史性解读共存。

前文已指出，关于《神曲》的写作性质，当前一种被普遍接受的观点是《圣经》的“历史托喻”为《神曲》的托喻模式提供了范本，且但丁将自己的冥界之旅当作真实经历来讲述。然而，本文列举的各种证据已初步说明，但丁冥界之旅的叙事其实是在当时的白话文学中常见的一个波爱修斯式寓言。早期的意大利白话文学大多可以被视为对权威文本的某种注疏，且波爱修斯式寓言也经常成为注疏的手段，因此当时产生了不少带有寓言式导读的古代诗歌白话通俗本。在基本性质和运作模式上，《神曲》与这些通俗本大致相同，是一部带有波爱修斯式寓言注疏性质的《埃涅阿斯纪》第六卷的白话译本。这在《地狱》篇第一曲中体现得尤为明显，其中开启整个旅程的但丁遇见维吉尔的情节，暗合了“C类”与“D类”注疏程式，是一篇《埃涅阿斯纪》第六卷的寓言体导读。这意味着但丁的冥界之旅是一个传统的寓言叙事，它象征的正是但丁解读维吉尔史诗的行为，书中维吉尔的形象本身则是波爱修斯式寓言中常见的拟人化的文本，象征其创作的《埃涅阿斯纪》，而按照寓言文学遵循的常规，这个形象也被但丁用作注疏的手段，以界定“权威作者”维吉尔与但丁自己这个“注疏者”之间的权威关系。

那么但丁在《埃涅阿斯纪》中读到了什么？霍兰德等学者强调，但丁一反当时点据主流的对《埃涅阿斯纪》的寓言或托喻解读，而将它理解为对罗马起源史的如实记录、对上帝拯救计划的一部分即普世帝国政权的先知性揭示（see Studies：63-74，86-88）。[89] 毫无疑问，《神曲》的确做出了如上这种解读，但正如前文论证的那样，《神曲》之中也同样存在着对《埃涅阿斯纪》进行寓言解读的痕迹，但丁冥界之旅的寓意也可以是但丁对维吉尔长诗的阅读。这就意味着在对《神曲》的历史-先知性阐释之外，本文或许提供了一种可能的寓言性阐释。这样一种寓言性阐释仍需在更多的史料中进行验证与修改，也同时指向诸多尚待研究的问题。例如，在文论传统中以反现实为标志的寓言范畴如何能被用以界定《神曲》这部通常被视为现实主义[90]的作品？如果《神曲》是虚构的寓言，那么读者又该如何理解它对自身言说的先知性和真实性的坚持？本文对《神曲》的读者视角解读可以在《神曲》的早期注疏中得到印证吗？阿斯科利认为，《神曲》预示了auctor观念从中世纪非人格化的“权威作者”到现代个人化“作家”的转型（see Making：368，378-405），但依据本文的解读，《神曲》中的作者观念似乎更为“保守”，这是否意味着阿斯科利的理论需要予以修正？

《圣经》优先的阐释框架让不少学者尤其是美国学者过度抬高了《神曲》的革命性以及它对文学传统的超越。他们强调以《圣经》为第一模本是但丁对自身先知权威构建的一部分，指出但丁希望读者认为自己的长诗与《圣经》一样传达了来自上帝的绝对和终极真理，并试图以《圣经》这个权威为基础构建一个以自己的作品为终点的文学史叙事，即《神曲》既是最伟大的人类文学作品，又超越了人类文学传统，从而是唯一可以与《圣经》比肩的人类文学作品（see Dante’s：273-286；Studies：41，82-84）。[91] 不可否认，《圣经》尤其是《圣经》中的先知话语在《神曲》修辞中具有首要地位；然而，但丁选择本质上具有暂时性的方言土白并以同时代白话文学读者喜闻乐见的寓言手法完成自己的作品这一事实，本身就说明《神曲》并未以否定的态度对待当时兴盛的白话文学话语，而是决定融入其中。读者也可据此认为，但丁或许并不期冀永恒的权威，而是选择了深深地沉浸于历史的时间流变之中。

但丁介入教会、帝国与城邦之争

事实上，《神曲》中《圣经》修辞和白话语言的混合体现了但丁介入帝国、教会与城市的意识形态之争以及“民间”与半“民间”反教会运动话语的政治意图[92]，而但丁对这些话语的介入最终都是借助寓言式注疏这种白话文学的常见结构来完成的，这说明《神曲》本身具有一种基本的市民指向[93]。正如尼科洛·米内奥所指出的那样，在意大利文学滥觞之处是一个但丁借助《神曲》所发出的“体制之外、之上”的声音。[94] 秉承意大利早期白话文学独立于任何国家政权的“民间”性质与自发传统（see Vernacular：7），但丁站在教会、帝国与城邦的权力之外，以独立的世俗知识分子身份参与了意大利早期白话文学这个自下而上发起的“公开的宴会”，并为其提供佳肴[95]，《神曲》的白话寓言注疏所体现的也正是西方现代文学传统和公共话语空间同出一源的特点。

[1]See Macrobio，Commento al Sogno di Scipione，ed.Moreno Neri，Milano：Bompiani，2007，I.2.9.

[2]关于古注中普遍将《神曲》解读为纯粹的虚构寓言，尤其是将维吉尔解释成“理性”或“哲学”的做法，详见Robert Hollander，“Dante’s Virgil：A Light That Failed”，in Lectura Dantis，4 （1989），p.4；Giorgio Inglese，Dante：Guida alla Commedia，Roma：Carocci，2012，p.4。此种解读在现当代亦不乏支持者，详见T. S. Eliot，Dante，in T. S. Eliot，The Complete Prose of T. S. Eliot，vol.3，eds. F. Dickey et al.， Baltimore：The Johns Hopkins University Press，2015，p.704；Dante Alighieri，Inferno，edited and commented by N. Sapegno，Firenze：La Nuova Italia，1985，p.4；田德望《中世纪文学：但丁和意大利诗歌》，收入刘意青、罗经国编《欧洲文学史》（第一卷：古代至十八世纪欧洲文学），商务印书馆，2001年，第133-134页；Giorgio Inglese，Dante：Guida alla Commedia，pp.42-43。

[3]See Charles S. Singleton，Dante Studies 1：Commedia，Elements of Structure，Cambridge：Harvard University Press，1954，pp.1-17，pp.84-98.四义即字面、寓言、道德和奥秘四义，但丁本人在其《致斯加拉大亲王书》第七节中也明确指出“诗有字面的、寓言的、道德的、奥秘的即神学意义上的这四种意义，而以后面三种统而言之为寓言义，即超越字面的象征意义”。详见陆扬《中世纪文艺复兴美学》，北京师范大学出版社，2013年，第252-253页。

[4]See Charles S. Singleton，Dante Studies 1：Commedia，Elements of Structure，pp.14-15；see also Robert Hollander，Studies in Dante，Ravenna：Longo，1980，p.57，pp.61-63，后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Studies”和引文出处页码，不再另注。

[5]Charles S. Singleton，Dante Studies 1：Commedia，Elements of Structure，p.62.

[6]See J. A. Scott，“Review Article：Dante’s Allegory”，in Romance Philology，26.3 （1973），pp.558-591；Ronald L.Martinez，“Allegory”，in Richard Lansing，ed.，The Dante Encyclopedia，London：Routledge，2000，pp.24-34.

[7]See also Robert Hollander，Allegory in Dante’s Commedia，Princeton：Princeton University Press，1969；Lucia Battaglia Ricci，Dante e la tradizione letteraria medievale：una proposta per la Commedia，Pisa：Giardini，1983，pp.111-161，后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“tradizione”和引文出处页码，不再另注；Teodolinda Barolini， Dante’s Poets：Textuality and Truth in the Comedy，Princeton：Princeton University Press，1984，pp.188-286，后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Dante’s”和引文出处页码，不再另注；Teodolinda Barolini，The Undivine Comedy，Princeton：Princeton University Press，1992；Dante Alighieri，La Divina Commedia，vol.1：Inferno，commented by Anna Maria Chiavacci Leonardi，Milano：Mondadori，1991，I.67n.，后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Divina”和引文出处页码，不再另注；Zygmunt G. Barański，“Dante Alighieri：Experimentation and （Self-） Exegesis”，in Alastair Minnis and Ian Johnson，eds.，The Cambridge History of Literary Criticism，vol.II：The Middle Ages，Cambridge：Cambridge University Press，2005，pp.561-582；Andrea Battistini，“Canto I. Dalla paura alla speranza”，in Enrico Malato and Andrea Mazzucchi，eds.，Lectura Dantis Romana.Cento canti per cento anni. I.Inferno 1. Canti I-XVII，Roma：Salerno，2013，pp.43-74.关于学界对辛格尔顿以来托喻问题研究史的概述，详见Peter Armour，“Allegory and Figural Patterns in the Commedia：A Review”，in Cormac ó Cuilleanáin and Jennifer Petrie，eds.，Patterns in Dante：Nine Literary Essays，Dublin：Four Courts，2005，pp.35-70。

[8]Zygmunt G. Barański，“Inferno I”，in Emilio Pasquini and Carlo Galli，eds.，Lectura Dantis Bononiensis，vol.I，Bologna：Bononia University Press，2011，p.138.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称“Inferno I”和引文出处页码，不再另注。

[9]See also Selene Sarteschi，“Dal Tesoretto alla Commedia：Considerazioni su alcune riprese dantesche dal testo di Brunetto Latini”，in Rassegna europea di letteratura italiana，19 （2002），pp. 43-44.当前学者大多认为但丁在整体上对拉蒂尼的文学观和世界观持否定态度，他把拉蒂尼写入《神曲》是为了强调自己与他的区别（see André Pézard，Dante sous la pluie de feu，Paris：Vrin，1950;Selene Sarteschi，“Dal Tesoretto alla Commedia：Considerazioni su alcune riprese dantesche dal testo di Brunetto Latini”，p.32，p.37，p.39，pp.43-44；Stefano Carrai，“Introduzione”，in Brunetto Latini，Poesie，ed. Stefano Carrai，Torino：Einaudi，2016，pp.XIX-XXI；朱振宇《拉蒂尼之罪辨析》，载《外国文学评论》2015年第1期，第31-43页）。

[10]See Ronald L. Martinez，“Dante and the Two Canons：Statius in Virgil’s Footsteps（Purgatorio 21-30）”，in Comparative Literature Studies，32.2（1995），pp.158-160；Dante Alighieri，The Divine Comedy of Dante Alighieri，vol.1：Inferno，ed. and trans. Robert M. Durling，introduction and notes by Ronald L. Martinez and Robert M. Durling，New York：Oxford University Press，1996，note to I. 62-63.贝洛莫将《神曲》中的维吉尔看作后者的作品尤其是《埃涅阿斯纪》的转喻（metonimia）而非托喻（see Saverio Bellomo，“‘Or sè tu quel Virgilio?’：Ma quale Virgilio?”，in L’Alighieri，47 ［2016］，p.12）。

[11]See Alison Cornish，Vernacular Translation in Dante’s Italy：Illiterate Literature，Cambridge：Cambridge University Press，2011，pp.1-2，p.6，p.13.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Vernacular”和引文出处页码，不再另注。但丁青年时代（1260—1300）的托斯卡纳白话文学作品的情况也基本如此，详见Luca Lombardo，“‘Talento m’è preso di ricontare l’insegnamenti dei phylosophi’. Osservazioni sulla prosa dottrinale a Firenze nell’età di Dante”，in Zygmunt G. Barański et al.，eds.，Dante e la cultura Fiorentina，Roma：Salerno，2019，pp.37-38.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“‘Talento’”和引文出处页码，不再另注。

[12]See Ronald G. Witt，The Two Latin Cultures and the Foundation of Renaissance Humanism in Medieval Italy，Cambridge: Cambridge University Press, 2012, pp.181-182，pp.201-207.

[13]See John J. Najemy，A History of Florence 1200-1575，Malden：Blackwell，2006，pp.5-64；John J. Najemy，Corporation and Consensus in Florentine Electoral Politics，1280-1400，Chapel Hill：The University of North Carolina Press，1982，pp.4-11.

[14]See Ronald G. Witt，“In the Footsteps of the Ancients”：The Origins of Humanism from Lovato to Bruni，Leiden：Brill，2001，pp.197-199.

[15]See Cesare Segre，Volgarizzamenti del Due e Trecento，Torino：UTET，1953，pp.11-47.

[16]在该词典中，胡古乔将“翻译”（translatio）、“注疏”（commentum）和“释文”（glossa）视为需要区分含义的近义词（see “Glossa”，in Derivationes， https://dama.dantenetwork.it/index.php?id=20&L=0&workSign=Uguccione_Derivationes&pb=1345［2022-01-27］）；see also Ralph Hanna et al.，“Latin Commentary Tradition and Vernacular Literature”，in Alastair Minnis and Ian Johnson，eds.，The Cambridge History of Literary Criticism，vol.II：The Middle Ages，p.363，后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Latin”和引文出处页码，不再另注。

[17]Brunetto Latini，La Rettorica，ed.Francesco Maggini，Firenze：Galletti e Cocci，1915，I.1.7. 后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Rettorica”和引文所在章数、节数与行数，不再另注。

[18]See Sonia Gentili，“la filosofia dal latino al volgare”，in Carla Casagrande and Gianfranco Fioravanti，eds.，La filosofia in Italia al tempo di Dante，Bologna：Mulino，2016，pp.191-224. 关于以当代概念替换古代概念的例子，可见拉蒂尼《修辞学》中将埃涅阿斯称为“骑士”（cavaliere）、将共和国（res publica）译为“共同体”（comune）的做法（see Rettorica：I.40.4，I.1）。关于通俗化文本中将解释融入正文的做法，详见Sonia Gentili，“la filosofia dal latino al volgare”，p.196。

[19]关于意大利早期白话文学中的波爱修斯传统，详见Luca Lombardo，“‘In sembianza di donna’：Reperti boeziani nei testi toscani delle origini：dal rifacimento al Convivio di Dante”，in Le tre corone，IV （2017），pp.11-46；Luca Lombardo，“‘Ed imaginava lei fatta come una donna gentile’：Boezio，Brunetto Latini e la prima formazione intellettuale di Dante”，in Le tre corone，V （2018），pp.39-71。关于波爱修斯在但丁时代意大利文化中的“先锋性”，详见Paola Nasti，“Storia materiale di un classico dantesco：La Consolatio Philosophiae fra XII e XIV secolo. Tradizione manoscritta e rielaborazioni esegetiche”，in Dante Studies，134 （2016），pp.142-168。

[20]关于《哲学的慰藉》中的新柏拉图主义思想，详见Robert M. Durling，“Dante and Neoplatonism”，in Dante Alighieri, The Divine Comedy of Dante Alighieri，vol.3：Paradiso，ed.and trans. Robert M. Durling，introduction by Robert M. Durling，notes by Ronald L. Martinez and Robert M. Durling，New York：Oxford University Press，2011，p.748。

[21]关于该文本在十二至十三世纪意大利的流传与阅读，详见Paola Nasti，“Storia materiale di un classico dantesco：La Consolatio Philosophiae fra XII e XIV secolo：Tradizione manoscritta e rielaborazioni esegetiche”，pp.12-13；Luca Lombardo，“‘In sembianza di donna’：Reperti boeziani nei testi toscani delle origini：dal rifacimento al Convivio di Dante”，p.12。

[22]关于《哲学的慰藉》对阿兰·德·里尔、伯纳德斯·西尔韦斯特里斯等“夏尔特学派”成员的寓言作品的影响，详见Luca Lombardo，“‘Ed imaginava lei fatta come una donna gentile’：Boezio，Brunetto Latini e la prima formazione intellettuale di Dante”，p.50；关于该书对《玫瑰传奇》的影响，详见John Marenbon，“Jean de Meun，Boethius，and Thirteenth-Century Philosophy”，in Jonathan Morton et al.，eds.，The Roman de la Rose and Thirteenth-Century Thought，Cambridge：Cambridge University Press，2020，pp.173-193。关于阿兰·德·里尔和《玫瑰传奇》在但丁时代意大利特别是佛罗伦萨地区的影响以及拉蒂尼对法国文化的中介作用，详见Luciano Rossi，“La tradizione allegorica：da Alain de Lille al Tesoretto，al Roman de la Rose”，in Michelangelo Picone，ed.，Le tre corone；Modelli e antimodelli della Commedia，Ravenna：Longo，2008，pp.143-179。

[23]关于寓言体裁在当时托斯卡纳白话文学中的流行，详见Johannes Bartuschat，“Racconto allegorico e insegnamento didattico：Appunti sul Libro de’ vizi e delle virtudi di Bono Giamboni”，in Rassegna europea di letteratura italiana，V-VI （1995），p.48。《小宝藏》现存抄本并不太多，但这些抄本中的汇校（collatio）等横向传承迹象通常却只见于传抄很广的文本（see Gianfranco F. Contini，“Brunetto Latini ［Introduzione］”，in Gianfranco F. Contini，ed.，Poeti del Duecento，vol.2，Milano：Ricciardi，1960，p.172）。《恶习与美德之书》现存十个抄本（see Antonella Mazzon，“Il Libro de’ vizî e delle virtudi di Bono Giamboni. Un nuovo testimone presso la Biblioteca Civica di Padova”，in Critica del testo，IV.2 ［2001］，pp.461-467）。《德行之书》现存24个抄本，其中可以归纳出该作品的八个不同版本，而且有四个抄本被“镶嵌”在拉蒂尼《宝藏》的托斯卡纳语译本中（see“‘Talento’”：48）。

[24]关于但丁在《神曲》中对维吉尔作品的征引，详见Rachel Jacoff and Jeffrey T. Schnapp，“Introduction”，in Rachel Jacoff and Jeffrey T. Schnapp，eds.，The Poetry of Allusion: Virgil and Ovid in Dante’s “Commedia”，Stanford：Stanford University Press，1991，pp.1-8；关于但丁对维吉尔作品的模仿，详见Domenico Consoli and Alessandro Ronconi，“Virgilio Marone，Publio. Echi virgiliani nell’opera dantesca”，in Umberto Bosco，dir.，Enciclopedia dantesca，vol.5，Roma：Istituto della Enciclopedia Italiana，1976（https://www.treccani.it/enciclopedia/publio-virgilio-marone_（Enciclopedia-Dantesca）/ ［2022-04-22］）。

[25]See Giorgio Pasquali，Pagine stravaganti，vol.II，Firenze：Sansoni，1968，p.275.

[26]See Giorgio Pasquali，Pagine stravaganti，vol.II，p.275；Rachel Jacoff and Jeffrey T.Schnapp，“Introduction”，p.1.

[27]See Alastair Minnis，Medieval Theory of Authorship：Scholastic Literary Attitudes in the Later Middle Ages，Philadelphia：University of Pennsylvania Press，2010，pp.9-39，p.10；see also Albert Russell Ascoli，Dante and the Making of a Modern Author，Cambridge：Cambridge University Press，2008，pp.67-129，后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Making”和引文出处页码，不再另注。

[28]Maurus Servius Honoratus，Aeneidos commentarii，in Maurus Servius Honoratus，Servii grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii，vol.1，eds. Georg Thilo and Hermann Hagen，Lipsiae （Leipzig）：Teubner，1881，p.1. 后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Aeneidos”、卷数和引文出处页码，不再另注。

[29]See Alastair J. Minnis et al.，“An Anthology of Literary Prefaces：Introductions to the Authors”，in Alastair J. Minnis and A. Brian Scott，eds.， with the assistance of David Wallace，Medieval Literary Theory and Criticism c.1100-c.1375：The Commentary Tradition，Oxford：Clarendon Press，1988，pp.12-15；Richard William Hunt，“The Introduction to the Artes in the Twelfth Century”（1948），in Richard William Hunt，The History of Grammar in the Middle Ages：Collected Papers，ed. G. L. Bursill-Hall，Amsterdam：John Benjamins，1980，pp.117-144；Alastair Minnis，Medieval Theory of Authorship：Scholastic Literary Attitudes in the Later Middle Ages，pp.19-28.《致堪格兰德书》中的《神曲》导读就采取了“C类”格式的变体：“在理论性著作的开头要探询六件事，也就是题材、动因、形式、目的、书名、以及［所属的］哲学类别。”（但丁《致斯加拉大亲王书》，杨岂深译，收入伍蠡甫、蒋孔阳编《西方文论选》［上卷］，上海译文出版社，1979年，第158页。译文据原文有所改动）

[30]Bene Florentini Candelabrum，ed. Gian Carlo Alessio，Padova：Antenore，1983，I.1.1-6.

[31]隆巴尔多概括了《宝藏》在当时白话文学中的代表地位及流行程度（see“‘Talento’”：38，41）。

[32]See Brunetto Latini，Il Tesoro di Brunetto Latini volgarizzato da Bono Giamboni，vol.I-II，eds. P. Chabaille and Luigi Gaiter，Bologna：Romagnoli，1878-1879，vol.I，pp.3-4.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Latini”、卷数和引文出处页码，不再另注。

[33]康颂（canzone）字面意思为“歌曲”，是一种源自普罗旺斯地区游吟诗人的诗歌形式，被但丁认为是各种诗歌形式中的最杰出的代表。最早游吟诗人在创作时会同时谱写旋律和唱词，因此康颂可以被看作是有固定格式的歌词，一般由多节组成，在最后一节中诗人会直接和读者或者是诗歌本身对话。

[34]See Dante Alighieri，Convivio，eds.Gianfranco Fioravanti and Claudio Giunta，in Dante Alighieri，Opere，vol.2：Convivio，Monarchia，Epistole，Egloge，eds. Gianfranco Fioravanti et al.，Milano：Mondadori，2014，I.i.10-11.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称“Convivio”和引文所在章数、节数与行数，不再另注。

[35]See Cicero，Orator，in Marcus Tulli，M. Tulli Ciceronis Scripta Quae Manserunt Omnia, Fasc. 5，ed. P. Reis，Leipzig:Teubner,1932，p.94.

[36]See Fabius Planciades Fulgentius，Expositio Virgilianae continentiae secundum Philosophos moralis，in Fabius Planciades Fulgentius， Fabii Planciadis Fulgentii V. C. Opera，ed. Rudolf Helm，Leipzig：Teubner，1898，pp.83-107. 后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Expositio”和引文出处页码，不再另注。

[37]See M. P. Brush，“Esopo Zuccarino”, in Studies in Honor of A. Marshall Elliott，vol.1，Baltimore：The Johns Hopkins Press，1900，p.380.

[38]De’ rimedii （Volgarizzamento B），in V.Lippi Bigazzi, ed., I volgarizzamenti trecenteschi dell’Ars amandi e dei Remedia amoris，vol.I，Firenze：Accademia della Crusca，1987，pp.355-356.

[39]See De’ rimedii （Volgarizzamento B），p.356.

[40]事实上，大部分现存的抄本都将该译者的《爱的艺术》和《情伤疗方》通俗本收录在一起。

[41]该译本中注疏的内容主要来自薄伽丘的神话全书《异教诸神谱系》，但完全以对话体寓言写成，讲述注疏者的一次观照体验：注疏者在拂晓时分看到罗马在燃烧，该城在此后又受到“年岁”、“无知”、“怯懦”和“时间”的攻击，当注疏者向圣母求救后，薄伽丘带领20位古代贤者而来，他们开始在薄伽丘的主持下回答作者关于奥维德原文的问题。因此，这个观照式寓言也就是译文和注疏（see“Latin”：390-391）。

[42]关于但丁对维吉尔是“批判”还是“以基督教注疏的方式进行辩护”，学界对此并未达成共识，引发争论较多的段落包括《地狱》篇第20曲第55至99行、《炼狱》篇第4曲第28至48行、《天堂》篇第20曲第67至69行等等（see Dante’s：201-255；Studies：131-218；see also Robert Hollander，Il Virgilio dantesco. Tragedia nella Commedia，Firenze：Olschki，1983，pp.81-115）。

[43]See also Gian Carlo Alessio and Claudia Villa，“Per Inferno 1.67-87”，in Amilcare A. Iannucci，ed.，Dante e la“bella scola”della poesia. Autorità e sfida poetica，Ravenna：Longo，1993，pp.44-45.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Per Inferno”和引文出处页码，不再另注。巴兰斯基也意识到在自己的解读下导读项目与但丁的文本很难对应起来，但他将之归结于但丁对导读程式的“不寻常”与“复杂”的化用（see“Inferno I”：21）。

[44]塞尔维乌斯的《埃涅阿斯纪注》是中世纪《埃涅阿斯纪》最常见的注本之一（see Claudio Lagomarsini，“Introduzione. 7.Il paratesto del volgarizzamento：Proemio，argomenti，chiose”，in Claudio Lagomarsini，ed.，Aeneis. Volgarizzamento senese trecentesco di Ciampolo di Meo Ugurgieri，Pisa：Edizioni della Normale，2018，p.135）。但丁的目标读者可能并不熟悉这些拉丁文注疏传统本身，但通过白话寓言文学的中介以及在佛罗伦萨等城市较为普及的初等拉丁文教育（see Robert Black，“Education”，in Zygmunt G. Barański and Lino Pertile，eds.，Dante in Context，Cambridge：Cambridge University Press，2015，p.260），他们或许熟悉权威文本导读的基本格式。

[45]详见塞尔维乌斯《埃涅阿斯纪注》导读中的维吉尔传：“他的父亲名叫维吉尔，母亲名叫玛吉亚；是维内提亚的曼图亚城的公民……他写作了下面七部或八部书……之后，波里奥建议他写作《牧歌》……而麦契纳斯建议他写作《农事诗》……之后，在奥古斯都的提议下，他花了11年写作《埃涅阿斯纪》。”（Aeneidos I：1-2）。

[46]关于斯塔提乌斯传记，详见但丁《神曲：炼狱篇》，田德望译，人民文学出版社，2002年，第218-219页。后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“《炼》”和引文所在曲数与行数，不再另注。译文保留原文诗体并据原文有所改动（see Dante Alighieri，La Commedia secondo l’antica vulgata，vol.3：Purgatorio，ed. G. Petrocchi，Firenze：Le Lettere，1994，XXI.82-93）。关于波爱修斯传记，详见但丁《神曲：天国篇》，田德望译，人民文学出版社，2002年，第69页。后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“《天》”和引文所在曲数与行数，不再另注。译文保留原文诗体并据原文有所改动（see Dante Alighieri，La Commedia secondo l’antica vulgata，vol.4：Paradiso，ed. G. Petrocchi，Firenze：Le Lettere，1994，X.124-129）。

[47]但丁《神曲：地狱篇》，田德望译，人民文学出版社，2002年，第2页。后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“《地》”和引文所在曲数与行数，不再另注。译文保留原文诗体并据原文有所改动（see Dante Alighieri，La Commedia secondo l’antica vulgata，vol.2：Inferno，ed. G.Petrocchi，Firenze：Le Lettere，1994，I.73-75）。

[48]维吉尔《埃涅阿斯纪》，杨周翰译，译林出版社，1999年，第1页。后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“《埃》”和引文所在卷数与行数，不再另注。译文保留原文诗体并据原文有所改动（see Publius Vergilius Maro，Aeneis，in R .A. B.Mynors ed.，P. Vergili Maronis Opera，Oxford：Oxford University Press，1972，I. 1-3）。

[49]另参见Enrico Malato，“Saggio di una nuova edizione commentate delle opera di Dante. 1. Il canto I dell’Inferno”，in Rivista di studi danteschi，VII （2007），I.79-81n。马拉托基于依据前人猜想，认为言说如大河的比喻借用了传统中对荷马的形容，而大河则特指维吉尔六步诗行如大河般奔涌。

[50]See Dante，De vulgari eloquentia, ed. and trans. Steven Botterill, Cambridge: Cambridge University Press, 1996, II. iv. 3，II. vi. 7.当前学界的主流倾向是强调但丁对维吉尔诗歌的否定，这让他们有时在这种赞美面前不知所措，比如巴兰斯基就强调这两行包含着“让人尴尬的矛盾”（“Inferno I”：34-35）。

[51]拉蒂尼《宝藏》托斯卡纳语译本第二卷中收录的《尼各马可伦理学》缩写本中的译文对原文进行了引申，强调幸福等于上帝，但并没有改变原文对幸福的基本定义：“如此我们必须相信在他［上帝］那里有一切的好和一切的幸福……因为他是一切好东西的开始和起源（cominciamento e chagione di tutti i beni）。”（Latini II：7；see also Diego Dotto，“‘Per una serie copiosissima di rampolli viziosi e invadenti’：l’Etica di Aristotele secondo BNCF II II 47 ［versione di Tresor II.2-49］”，in Bollettino dell’Opera del Vocabolario Italiano，XVIII ［2013］，p.187）可以看到，但丁的诗句与该译文几乎一字不差。关于《宝藏》中的《尼各马可伦理学》缩写本及其他亚里士多德该著作托斯卡纳白话译本对但丁作品的影响，详见Sonia Gentili，“la filosofia dal latino al volgare”，pp. 205-215。关于“山”的象征意义，当代学者常将其解释为人可以凭己力达到的自然幸福（see Divina: I.13n；《地》：5，注7）。

[52]See also Maurus Servius Honoratus，Servii grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii，vol.2，eds. Georg Thilo and Hermann Hagen，Lipsiae （Leipzig）：Teubner，1881，pp.82-83；Bernardo Silvestre，Commento all’Eneide，ed. B. Basile，Roma：Carocci，2008，pp.92-94，后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Commento”和引文出处页码，不再另注。

[53]See Anthony Cassell，The Monarchia Controversy，Washington，D.C.：The Catholic University of America Press，2004，pp.12-13；Enrico Fenzi，“Dante politico：note per un profilo”，in Dante Studies，137 （2019），pp.53-55.

[54]See Lino Pertile，“Donation of Constantine”，in Richard Lansing，ed.，The Dante Encyclopedia，p.316.

[55]学界对但丁写作《神曲》的动机有不同看法，但从创作时间来判断，《地狱》和《炼狱》（约创作于1306/07—1313年，1315年定稿流通）是为了给神圣罗马帝国皇帝亨利七世（1308年当选；1312至1313年在位）南下意大利并重新将意大利纳入帝国管辖范围的尝试铺路，而这一计划成败的关键就在于亨利七世能否说服意大利中北部（时称“意大利王国”）的城市服从与支持帝国的权威（see Giorgio Inglese，“Introduzione”，in Dante Alighieri，Commedia， vol.1：Inferno，ed. Giorgio Inglese，Roma：Carocci，2016，p.11；Zygmunt G. Barański，“Genesis，Dating and Dante’s ‘Other Works’”，in Zygmunt G. Barański and Simon Gilson，eds.，The Cambridge Companion to Dante’s Commedia，Cambridge：Cambridge University Press，2018，pp.224-225；Alberto Casadei，“Questioni di cronologia dantesca：da Paradiso XVIII a Purgatorio XXXIII”，in L’Alighieri，38 ［2011］，pp.123-142）。

[56] 在《天堂》篇成书之前，《地狱》篇与《炼狱》篇应该曾作为一个相对完整的文本独立出版过（see Giorgio Inglese，“Introduzione”，p.11）。

[57]See also Robert Hollander，“Le opere di Virgilio nella Commedia di Dante”，in Amilcare A. Iannucci，ed.，Dante e la bella scola della poesia. Autorità e sfida poetica，Ravenna：Longo，1993，pp.247-343.

[58]See Vergil，Ecloga，ed. R. A. B.Mynors，Oxford：Oxford University Press，1969，IV.37-39；Ovid，Metamorphoses，ed. R. Tarrant，Oxford：Oxford University Press，2004，I.89-112.

[59]Vergil, Ecloga, IV.13-14.

[60]关于将“诸卷次序”理解为情节概述的例子，详见Alastair J. Minnis et al.，“An Anthology of Literary Prefaces：Introductions to the Authors”，p.20。

[61]See Claudio Lagomarsini，“Introduzione. 7. Il paratesto del volgarizzamento：Proemio，argomenti，chiose”，p.137.

[62]See Robert Hollander，“Le opere di Virgilio nella Commedia di Dante”，pp.248-251.根据霍兰德的统计，《地狱》篇、《炼狱》篇和《天堂》篇引用维吉尔作品的次数分别是193次、103次和68次，且19%的引用集中在《地狱》篇的前五曲。

[63]中世纪《埃涅阿斯纪》的托喻注者伯纳德斯·西尔韦斯特里斯也写道：“这意味着在我们此处的栖居中有好人和坏人生活。”（Commento：236）换言之，他认为维吉尔虽然将地府当作此世的象征，但也明确地将它分成属于好人与坏人的两部分。

[64]Guido da Pisa，Fatti d’Enea，cap. 25，http://www.ovi.cnr.it/Interroga-il-Corpus.html［2022-01-22］

[65]Ciampolo di Meo Ugurgieri da Siena，Il Libro dell’Eneyda volgarizzato，in Claudio Lagomarsini，ed.，Aeneis.Volgarizzamento senese trecentesco di Ciampolo di Meo Ugurgieri，p.319.

[66]Maurus Servius Honoratus，Servii grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii，vol.2，p.104.

[67]已有研究者认识到这点，但却将其解读为但丁与维吉尔之间的对立，详见Albert L. Rossi，“The Poetics of Resurrection：Virgil’s Bees （Paradiso XXXI，1-12）”，in Romanic Review，80 （1989），pp.305-324。

[68]关于但丁此处对金枝神话和《埃涅阿斯纪》中字词的运用，详见Dante Alighieri，Purgatorio: A Verse Translation by Jean Hollander and Robert Hollander, introduction and notes by Robert Hollander, New York: Anchor Books, 2004, notes to I.124-129，I.124n；Dante Alighieri，La Divina Commedia，vol.2：Purgatorio，commented by Anna Maria Chiavacci Leonardi，Milano：Mondadori，1994，I.134n。

[69]See Albert L. Rossi，“‘A  l’ultimo suo’：Paradiso XXX and Its Virgilian Context”，in Studies in Medieval and Renaissance History，4 （1981），pp.56-57.

[70]See Ronald L. Martinez，“The Figure of Beatrice”，in The Divine Comedy of Dante Alighieri，vol.3：Paradiso，eds. and trans. Robert M. Durling and Ronald L. Martinez，pp. 695-702.基督教化的“哲学神女”符合当时白话文学对“哲学神女”的一贯阐释和化用（see Bono Giamboni，Libro de ’vizî e delle virtudi，ed. Cesare Segre，Torino：Einaudi，1968，ch. 15）。关于白话作品将“哲学”这个概念基督教化的例子，可参看拉蒂尼的《修辞学》（see Rettorica：I.17.8-11）

[71]See Charles S. Singleton，Dante Studies 1：Commedia，Elements of Structure，p. 91；Robert Hollander，“Virgil”，in Richard Lansing，ed.，The Dante Encyclopedia，p.863.

[72]See Donato Pirovano and Marco Grimaldi，“Se Lippo amico sè tu che mi leggi. ［Cappello］”，in Dante Alighieri，Le opera，vol.I：Vita nuova·Rime，eds. Donato Pirovano and Marco Grimaldi，Roma：Salerno，2015，pp.635-636.例如，斯塔提乌斯就在《忒拜纪》结尾处将自己的诗作拟人化并与之道别；关于这种做法在中世纪的广泛影响以及但丁对它的化用，详见Ronald L. Martinez，“Dante and the Two Canons：Statius in Virgil’s Footsteps（Purgatorio 21-30）”，pp.158-160。

[73]See Richard William Hunt，“The Introduction to the Artes in the Twelfth Century”（1948），pp.129-135；Alain de Lille，Anticlaudianus，ed. P. Bossuat，Paris：Vrin，1955，II.415-418，III.170-172.

[74]关于《大镜》，德·博韦写道：“因为这部作品是新的，但同时又是旧的，是短的，但同时又是长的……”（qtd.in Vicent Gillespie，“From the Twelfth Century to c.1450”，in Alastair Minnis and Ian Johnson，eds.，The Cambridge History of Literary Criticism，vol.II：The Middle Ages，p.183）在这段引文中，德·博韦似乎也是在化用波爱修斯的“哲学神女”形象：在波爱修斯的形容中，哲学神女除了身形伸缩自如外，还有既年青又年老的样貌（see Boethius，De consolatione philosophiae，ed. Claudio Moreschini，Monachii：Saur，2005，I.1.1）。

[75]See Johannes Bartuschat，“Racconto allegorico e insegnamento didattico：Appunti sul Libro de’ vizi e delle virtudi di Bono Giamboni”，pp.46-47.

[76]在德·里尔的逻辑学仙子外衣上的图形中，亚里士多德的注者波菲里乌斯指出了通向亚里士多德的道路（see Alain de Lille，Anticlaudianus，III.110-112），这象征着注疏解释与原著的关系；在《德行之书》的序言中，作者谈到塞涅卡、西塞罗等一群权威道德哲学家在梦中向他现身，与他一起将指导行动的伦理学格言编纂成书，这象征了作者对他们著作的阅读和汇编（see“‘Talento’”：56；see also Roberto De Visiani，ed.，Trattato di virtù morali，Bologna：Romagnoli，1865，pp.19-20）。另参见《神曲》“林勃”中权威哲学家汇集的景象（详见《地》：IV）。在中世纪，人们常用作者的名字来代称他的著作，将书拟人为作者的手法可以看作是这种做法的自然延伸。

[77]See Brunetto Latini，Tesoretto，in Brunetto Latini， Poesie，ed. Stefano Carrai，Torino：Enaudi，2016，L.2932.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称“Tesoretto”和引文所在行数，不再另注。

[78]关于拉蒂尼的“大奥维德”是但丁的维吉尔的先例的观点，详见Saverio Bellomo，“‘Or sè tu quel Virgilio?’：Ma quale Virgilio?”，p.12。

[79]在《小宝藏》中，拉蒂尼来到一处绝美却不断变形的草地上，在那里遇到了宝座上的“情爱”（piacere）也即丘比特，以及它所生的“欲念”、“恐惧”、“爱”与“希望”这四位“童子”；拉蒂尼试图逃脱他们不果，这时“大奥维德”出现，于是拉蒂尼便向他寻求教导以逃离绝境。大奥维德先命拉蒂尼凭借自省寻找生路，在他失败以后，才教给了他关于爱情本质的理论与摆脱爱情的方法，让他得以逃出生天（see Tesoretto：2359-2393）。《神曲》第一章和这一段在情节结构上几乎完全相同：但丁与拉蒂尼都被困在一个死境中，都被一个不断幻化身形的存在迫害——《小宝藏》中是不断呈现为“欲、惧、爱、望”四女子样态的“情爱”，而在《地狱》第一章中，这个存在则是一只从豹变为狮并最后定型为母狼的三位一体的兽（see Guglielmo Gorni，Dante nella selva. Il primo canto della Commedia，Firenze：Cesati，2002，pp.19-23），这只母狼所代表的是对尘世事物的贪婪或贪爱；二者都有一次失败的逃脱经历，最后才分别在奥维德和维吉尔的指点下找到另一条路，逃离死亡与天谴，通向忏悔和皈依。但丁在叙述对应的情节元素时，还大量沿用拉蒂尼的词句，似乎要表明自己的文本是对拉蒂尼未完成的《小宝藏》的续写，尤其是拉蒂尼书中从行走于错误的第一条路到失败的逃生，再到通向救赎的第二条路这部分内容（see Tesoretto：2381-2406）。最明显的是，在写到自己即将转变路径的关键时刻时（《小宝藏》中是拉蒂尼去忏悔，而《神曲》中则是维吉尔意识到但丁逃脱暗林的惟一途径就是走过冥界），拉蒂尼和但丁都写下了一行以“ond’io”开始并以（或几乎是以）“pensare”结尾的诗：“所以我决定……”（Ond’io pensato m’aggio……）（Tesoretto：2400）；“所以我为了你好，而权衡、决定……”（Ond’io per lo tuo me’ penso e discern…）（《地》：I.112）

[80]德·博韦也在《大镜》中将“作者”和“汇纂者”区别开来，拉尔夫·汉纳等人认为，这种看似完全的否定实际上确立了汇纂者和汇编文类的权威（see“Latin”：410）。

[81]See Francesco da Barberino，“Proemio”，http://www.ovi.cnr.it/Interroga-il-Corpus.html ［2022-04-17］

[82]See “Intendimento”，9，12，in Grande dizionario della lingua italiana，http://www.gdli.it［2022-01-27］ 但丁的“studio”的含义或许更倾向于“研读”（see “Studio”，1，in Grande dizionario della lingua italiana，http://www.gdli.it［2022-01-27］），虽与拉蒂尼的用法略有不同，但依旧包含了“苦功”的含义。

[83]阿斯科利则认为，让权威作家维吉尔作为活生生的人物出现，是但丁改变中世纪非人化权威作家观念的关键一步（see Making：310-316，324）。

[84]See Robert Hollander，“Dante’s Virgil：A Light That Failed”，p.5.

[85]See Dante Alighieri，Epistole，ed. Claudia Villa，in Dante Alighieri，Opere，vol.2：Convivio，Monarchia，Epistole，Egloge，eds. Gianfranco Fioravanti et al.，VI.1.

[86]See also Maurus Servius Honoratus，Servii grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii，vol.2，p.1. 此外，福尔根提乌斯将自己撰写的《埃涅阿斯纪》注疏命名为《根据道德哲学的维吉尔秘蕴解》（Expositio Virgilianae continentiae secundum Philosophos moralis），书名中的“secundum philosophos moralis”意为“根据道德哲学”；伯纳德斯·西尔韦斯特里斯则指出：“作为哲学家，维吉尔［在《埃涅阿斯纪》中］写的是人生的本质（naturam）。”（Commento：34）

[87]See also Robert Hollander，“Dante’s Virgil：A Light That Failed”，pp.7-9；Robert Hollander，“Tragedy in Dante’s ‘Comedy’”，in The Sewanee Review，91/2 （1983），p.247，pp.256-257.

[88]See Saverio Bellomo，“‘Or sè tu quel Virgilio?’：Ma quale Virgilio?”，pp.11-12.

[89]关于《神曲》摒弃《埃涅阿斯纪》托喻解读传统这个观点，详见Robert Hollander，Allegory in Dante’s Commedia，pp.92-103；关于《神曲》对《埃涅阿斯纪》的历史-先知性解读，详见Giorgio Padoan，“Demonologia”，in Umberto Bosco，dir.，Enciclopedia dantesca，vol.2，Roma：Istituto della Enciclopedia Italiana，1971（https://www.treccani.it/enciclopedia/demonologia_［Enciclopedia-Dantesca］［2022-01-22］）；Robert Hollander，“Tragedy in Dante’s ‘Comedy’”，pp.257-260；Albert L. Rossi，“‘A l’ultimo suo’：Paradiso XXX and Its Virgilian Context”，pp.81-82；John A. Scott，“‘Virgilio，a cui per mia salute diêmi’：Alcune considerazioni sul Virgilo della Commedia”，in Rivista internazionale di ricerche dantesche，1 （2020），p.28。

[90]关于对《神曲》中的现实主义的经典研究，详见Erich Auerbach，Dante：Poet of the Secular World （1929），trans. Ralph Manheim （1961），New York：New York Review of Books，2001；Erich Auerbach，Mimesis：The Representation of Reality in Western Literature，trans. Willard R. Trask，Princeton：Princeton University Press，1953。

[91]See also Zygmunt G. Barański，“Dante Alighieri：Experimentation and （Self-） Exegesis”，p.576，p.578.在巴罗利尼看来，《神曲》基于自己的《圣经》诗学，对自身与文学传统的关系进了如下定义：“［对但丁来说，《神曲》的诗学］革新极度彻底，相对于过去与将来，相对于那些在它之前之后处于一个正常的谱系传承之中的各个传统，这种诗学将把他的文本置于一种局外的永恒的临界状态。一切文本都终结于《神曲》，但没有任何文本生发于它。”（Dante’s：285-286）阿斯科利对这种解读倾向进行了反思，但却并没有予以否定（see Making：306-307，n.4）。

[92]关于当时教廷与帝国论战中双方对《启示录》话语的运用，详见Fulvio Delle Donne，“Il papa e l’anticristo：poteri universali e attese escatologiche all’epoca di Innocenzo IV e Federico II”，in ArNos. Archivio Normanno-Svevo，4 （2013/14），pp.17-46；关于当时教会外与教会边缘人士如何通过《启示录》来构建自己的反教宗话语，详见Gian Luca Potestà，“Carisma celeste. Visioni e rivelazioni al tempo di Dante”，in Bernhard Huss and Mirko Tavoni，eds.，Dante e la dimensione visionaria tra medioevo e prima età moderna，Ravenna：Longo，2019，pp.23-42。

[93]克里斯塔尔迪便指出，《神曲》的宗教性是以但丁不断成熟的“市民/政治意识”（coscienza civile）为基础的（see Sergio Cristaldi，Dante di fronte al gioachimismo. I. Dalla Vita nova alla Monarchia，Caltanissetta：Sciascia，2000，p.8）。事实上，佛罗伦萨城正是《神曲》早期的传抄中心（see Sandro Bertelli，“La Commedia：La scrittura e la tradizione”，in Enrico Malato and Andrea Mazzucchi，eds.，Dante：Fra il settecentocinquantenario della nascita［2015］e il settecentenario della morte［2021］，Roma：Salerno，2016，pp.441-468）。

[94]See Nicolò Mineo，Profetismo e apocalittica in Dante，Acireale：Tipheret，2018，p.15.

[95]学界倾向于强调《飨宴》与《神曲》之间在意识形态上的区别（see John Freccero，Dante：The Poetics of Conversion，ed. with an introduction by Rachel Jocaff，Cambridge：Harvard University Press，1986，pp.186-194），但这两部作品的目标读者并不一定完全相同，菲奥拉万蒂认为《飨宴》的目标读者主要是贵族（see Gianfranco Fioravanti，“Il Convivio e il suo pubblico”，in Le forme e la storia，vol.VII，No.2 ［2014］，pp.13-22），而《神曲》的目标读者应该更为广泛。

全文完

原载于《外国文学评论》2022年第2期

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