莎士比亚对于德语文学的划时代影响至今仍无现代作家能够比拟，而发源于18世纪末的早期浪漫派更是将其视作自身诗学“理想的实现”。除了奥·施莱格尔与蒂克共同组织翻译的莎士比亚全集之外，早期浪漫派也在文学批评以及诗学理论的层面上积极研究莎剧，以期为德意志民族文学的发展输送营养。弗·施莱格尔是早期浪漫派的主要代表，同时也是西方现代文学史上“最伟大的批评家之一”。他曾将莎士比亚置于欧洲文学史及思想史的脉络之中加以评判，而这一思路在早期浪漫派身上颇具代表性。因此，本文将通过弗·施莱格尔的诗学理论对莎士比亚的创造性阐释来展现这位英国诗人在早期浪漫派笔下不断“德国化”的过程。 

首先，施莱格尔把德国唯心主义思想赋予莎士比亚，以将其与一众英国作家区分开来，并试图以此淡化一般英国文学作品中的“经验主义”对德语文学的侵蚀；在此基础之上，施莱格尔又通过强调莎士比亚与但丁、塞万提斯等现代早期罗曼语作家的相似性，着力发掘莎剧中丰富多样的人物内容及其立足于反讽的表达方式，并希望由此动摇法国文化及其新古典主义在彼时欧洲文学中的强势地位，为创造（赫尔德意义上的）德语民族文学开辟道路；最后，施莱格尔将“命运”提炼为悲剧的共同基底，通过莎士比亚与索福克勒斯、歌德等人的比较揭示出莎剧所存在的“缺陷”，并指出新兴的德国诗正是克服这种“缺陷”的希望。

弗雷德里希·施莱格尔，1772-1829

“有趣的诗”

施莱格尔在自己的早期诗学中提出了一个独特概念——“有趣的诗”。德语中的“有趣”由“Interesse”一词而来，该词意为“兴趣”、“利益”，在施莱格尔笔下又衍生出了“使用、功用”之意。施莱格尔秉承康德的美学观点，认为真正的美“是一种不涉利益的快乐的普遍有效的对象”，“不受需求和法律的制约，既自由又必要，既完全无目的又绝对合目的”。所以，代表个人主观喜好、利益及功用的“有趣”在此意义上与美无关，因为它并不是“客观的律令”，而只是“个人的选择”。

施莱格尔认为这种“有趣的”审美喜好在彼时的欧洲屡见不鲜，而大陆彼岸的英国人首当其冲：“以康德哲学为敌的为数不多的几篇论文，乃是健全的人类理智的病史最重要的记录。这个源于英国的瘟疫，几乎要传染德国哲学了。”他和早期浪漫派的诸多成员一样，认为英国的文学与其哲学一样充斥着庸俗的实用主义；他将这种实用主义称为“经验主义”，而“从坚定的经验主义者视角看来，一切诸如神圣、庄严、圣洁、伟大、崇高和美（的事物）都是无稽之谈。”英国人在这种“经验主义”的指导下不加分别地将所有文学作品像货物一样累加囤积，“以同样的原因和同样的方式为他们制造出最优良的剪刀以及最优秀的诗感到自豪”，而那些着重描绘“破产的商人重新发了财”以及“沦落风尘的姑娘又变得贞洁”的英国小说事实上与真正的诗艺无涉。他认为，这些将人类物品化、工具化的“有趣的诗”败坏了文学，而欧洲诗在此也只能以病态的方式表现出来。

不过，施莱格尔将莎士比亚视作英国诗的异类。他的作品也被施莱格尔称为“有趣的诗”，只不过他的“有趣”区别于“经验主义”所谓的“利益”，而关乎一种超越世俗考量的“哲学旨趣”，在此意义上，莎士比亚的剧作又被施莱格尔称为“哲学诗”。值得注意的是，此处所谓的“哲学”并非指涉获取具体知识的“理解力”（Verstand），而是一种柏拉图意义上的包含了直觉与情感的“理性”（Vernunft）。施莱格尔用这种独特的理性来阐释莎剧中不时出现的游离于主线之外的内容，认为这些地方并非真正的旁逸斜出，而是属于那个“由诗性理解力所引领的直觉”下所形成的整体，虽然乍看之下“前后并不一致”，但细究起来却充满了“内在的和谐以及深刻的必然”。

他以《罗密欧与朱丽叶》为例说明：虽然全剧并无启蒙意义上的严谨逻辑，但实际上并不松散凌乱，因为它既是“一声浪漫的哀叹”，叹息“青春欢乐的短暂易逝”，同时又像是“一首美丽的悲歌”，吟唱“最娇艳的花朵如何在残酷命运的无情吹拂下迅速凋零”，而这种“优雅与痛苦”交织在一起的“迷人混合物”正是挽歌（Elegie）的根本特点，就此而言，全剧构成了一个挽歌式的有机整体。施莱格尔援引该剧中罗密欧的台词——“我不要听什么哲学! / 除非哲学能够制造出一个朱丽叶”——概括了这种独特的浪漫哲学：它超越了世俗意义上的功用利益，转而追寻涵盖了情感和直觉的精神理念。

施莱格尔将这种理念赋予莎剧，并将其与费希特式的内转联系到一起：绝对的先验自我成为了最高的立法者，在精神领域里称王，而其中最重要的元素是将人性提升为神性的自由意志，它使人能够“为自己做主”，由此超拔于外部世界所施加的“精神奴役”；与此同时，这个先验自我还会在笛卡尔式反思的基础上设定一个非我，以此来观照自我的样态和行动——在文学作品中，它往往会表现为对爱人的“神化”，例如此处的朱丽叶。这种强烈的唯心主义倾向虽然为莎剧的解读提供了新的视角，但也在一定程度上曲解了莎士比亚，因为它将莎剧及其人物视作自给自足的真空式存在，而几乎全然罔顾了与剧作相关的英国历史、莎士比亚的个人经历以及舞台上可能的演出状况。

费希特《全部知识学的基础》。费希特的自我哲学是浪漫派诗学思想的重要来源

不过，虽然与莎剧相关的史料在施莱格尔的阐释中被隐去，但这并不意味着他对莎剧所呈现的多样内容视而不见。相反，在他看来，富于神性的精神并不在彼岸，而正“在周围的世界和人类的历史”之中，只是这种“历史”并非亚里士多德所谓的“已经发生的”事，而是赫尔德意义上由人类原始的生发力量而显化出来的种种精神分殊。在施莱格尔看来，这种丰富的历史性正是其所谓“有趣的诗”的另一大属性，因为它不仅标志着对理念的旨趣，同时也蕴含着“对理念的现实性（Realität）的旨趣”，而莎士比亚的作品则将这一属性展现得淋漓尽致。

混沌的真理

施莱格尔所推崇的浪漫理性建立在柏拉图传统以及德国古典哲学的基础之上，也被其称为“想象”（Fantasie）。真正的“浪漫性”就建立在这种想象之上，它一方面促使人不断逼近美的理念，另一方面却也要求对“理念与现实关系”即对“赋诗主体的理想化想象力与个别对象的关系”进行反思，因而浪漫诗人必须“借由意识”来实现“无限与有限”的“综合悖论”（Paradox einer Synthesis），即通过鲜活个体及生动事件来彰显理念的存在。在施莱格尔看来，同时代的法国新古典主义正是这种浪漫诗的反面：拉辛和伏尔泰等人“所谓的悲剧”往往忽略了现实有限性的呈现，尝试通过“肤浅的抽象和推理”将个体强行塞入某种看似通行的框架之中，使得文学在“启蒙匠人们”的手里彻底沦为“缺乏力量、刺激和实质”的“空洞形式”，而这种所谓严肃的形式实质上是抹杀人性的“荒谬而野蛮的机制”。

卡斯帕・大卫・弗里德里希《雾海上的旅人》。该图是浪漫派有关自我与客体辩证关系的经典视觉呈现

他认为，法国诗这种所谓的“理性主义”与英国诗的“经验主义”一样，也使欧洲现代诗患上了某种“精神疾病”，而莎剧则是治愈这种疾病的一剂良方：这不仅仅是因为他作品中所蕴含的超乎尘世的哲学关怀，更是因为他擅长将这些思想“化为肉身”，绽放出“浪漫想象最为迷人的花朵”。换言之，莎士比亚的作品中闪现着“真相”，且这种真相并非借由某种超验的方式到达，而是通过实实在在的个体及事件的“丰盈”展现出来，其中既有“最放纵的肉欲”，也有“最灵性的精魂”，它们共同构成了一个由精神所统摄的丰富整体，正如斯宾诺莎笔下能动的自然（natura naturans）与被动的自然（natura naturata）相互依存一般。深受斯宾诺莎影响的施莱格尔（以及早期浪漫派的其他成员）认定这种自有限至无限、由分殊见本体的路径才是通往真理的正道，而真正的精神就应该“时而在这一个、时而在那一个个体中”变换位置，永不停歇。这一点可谓施莱格尔对莎士比亚的创造性诠释，正如龚朵尔夫所言：

 弗里德里希·施莱格尔因此是第一个——他的兄长也紧随其后——从莎士比亚的作品中看到一种宇宙的思想力量（Denkkraft）在运行的人，这不是说莎士比亚出于模仿或为了悲剧性的震撼而通过崇高的艺术理解以及睿智的深思熟虑选择了正确的艺术手段（莱辛的解释）；而是说他的作品从整体到各个部分都是一部有机构成的思想艺术作品（Denk = kunstwerk），一部思想的交响乐（Denk = symphonie）。 

真正的浪漫诗理应在有限的个体中表露无限的理念，而莎士比亚正是这种“浪漫想象的中心及核心”。相较之下，施莱格尔对彼时风靡欧洲的新古典主义嗤之以鼻，因为在他看来，启蒙式的独断模版永远无法展现真正的个体性，因此是“不道德的”，而一般的英国文学虽然存在种种问题，在此却值得更多的宽容和尊重，因为理查生（Samuel Richardson）和菲尔丁（Henry Fielding）等人至少把现实生活“写得惟妙惟肖”。

不过，施莱格尔对于莎士比亚的创造性阐释不仅在于认定其作品“既有彻底的（思想性）又有（多样的）历史性”，更重要的是，他还在此基础之上从浪漫派的视角出发重审了莎剧中更为深刻的秘密——反讽。他认为，莎士比亚的伟大之处不仅在于“通过最高、最完善的个性”以及“最丰富多彩的”描绘将精神寓于形形色色的内容和人物之中，更值得关注的是，精神在莎剧中往往不是平铺直叙地流露出来，而是“借助对字义的戏仿（Parodie）以及对浪漫戏剧精神的反讽（Ironie）”来彰显自身。如此曲折幽微的呈现方式又被施莱格尔称为“诙谐”（Witz），这种“诙谐”在他笔下并非单纯地表示“好笑”之意，而是在词源学上与古希腊的“anchinoia（心智/洞察力）”以及英语中的“wit”（机智）联系在一起；它能在现象界中“聚合”精神的自我与非我，通过滑稽嬉戏的个体表现严肃沉重的理念，承载着浪漫想象力的“可爱表象”。施莱格尔认为这种“诙谐”的艺术在莎士比亚笔下登峰造极，因为“他把许多难解的结藏进了他的作品中”，并且成功地愚弄了“后世最聪慧的艺术家”，在英国作家中大概也只有“斯威夫特的幽默”以及“斯泰恩的机智”才可以稍稍望其项背。

这种莎士比亚式的反讽从浪漫派的视角看来标志着精神对自我的强力主宰，它只承认自己的作品所创造的法则，因而会不断地质疑并挑战外界所强加的道德和秩序，并以打破固有的边界为乐。在此过程中，作品必然会产生语义的开放性与模糊性，而施莱格尔所谓“浪漫的混乱”正是沿此而来——“在施莱格尔看来，他的那些以谜一般的、自相矛盾的断片为范例的批评恰当地模仿了这种艺术与智识的不可通约性（incommensurateness），而莎士比亚正是它的最高典范”。施莱格尔认为莎士比亚的作品借由“矛盾间迷人的对称”充盈着“人为安排的纷乱”，在这一点上“没有人能够像他那样以如此的广度、深度和自由将人类和自然的种种不可预测性化为诗意的表达”，并由此揭示出人类隐秘的“精神王国”以及其中所蕴藏的“世界事件的意义”。

      施莱格尔曾在其《〈雅典娜神殿〉断片集》中不无嘲讽地说道：“哲学家们仍然只欣赏斯宾诺莎身上的一致性（Konsequenz），正如英国人只赞美莎士比亚的真实性（Wahrheit）一样。”对于以施莱格尔为代表的早期浪漫派而言，没有什么会比通常意义上的“一致性”和“真实性”（此处亦可译为“真理”）更加违背文学的本性，因为真正的诗必须为精妙的悖论以及复杂的多样性所支配，而由逻辑推论而来的“一致”和“真理”将是对诗的败坏。在施莱格尔看来，莎剧的“真理”首先是摆脱了庸俗目的的思想性，但同时也是在这种思想性统摄之下经由不断的“变化生成”（Werden）而涌现的多义性和含混性——“这个无限的世界本身，难道不正是由理解力从不理解或曰混沌中创造出来的吗？”施莱格尔认为这种出于反讽的迷乱并非是对我们的戕害，而是一种保护，因为它可以通过含糊其辞的表述为我们掩盖露骨的真相：“真的，如果整个世界有朝一日像你们要求的那样，而且是在严肃的意义上变得非常容易理解，你们会害怕的。”这些令人生畏的东西包括了人类的命运和根本处境，而正是在对这一问题的处理中，施莱格尔第一次发现了莎士比亚的“破绽”。

虽然莎士比亚被施莱格尔视作“现代诗的巅峰”和“浪漫艺术的核心”，但在他看来，这位来自英国的伟大诗人并非尽善尽美——这一点通过与索福克勒斯的比较而凸显：索福克勒斯的悲剧代表着普遍的美，而莎士比亚这位“哥特式的索福克勒斯”则创作了一种“有趣的诗”，而他那些表达哲学旨趣的悲剧本质上并非美的呈现，而只是美的准备。施莱格尔因此将索福克勒斯的作品称为“美的悲剧”（ästhetische(n) Tragödie）或者“客观的”悲剧，因为它是客观的“美的完成”，而后者则是“哲学悲剧”（philosophische(n) Tragödie）或者“有趣的”悲剧，因为它代表着现代诗的哲学旨趣；前者的尾声是“最高的和谐”，而后者则终结于“最高的不和谐” （Disharmonie），因为虽然它所呈现的“灾难”是“悲剧性的”，但是这种悲剧性在施莱格尔看来并没有贯穿全剧。

    施莱格尔此处所谓的悲剧性与“命运”紧密相连，这种命运身处人性之外并与之形成了充满张力的关系：

一般来说，戏剧的题材是一种由人性（Menschheit）和命运（Schicksal）交融而成的现象，它将最大的内容与最大的统一性结合在一起。两者之间的联系可以通过两种方式形成一个绝对的整体。人性与命运要么表现为完全的和谐，要么表现为完全的冲突。哲学悲剧就是后者的情况。当命运占据主导地位时，这种混合现象被称为事件（Begebenheit）。哲学悲剧的对象因而是一个悲剧性事件，它的规模和外在形式是美的，但它的内容和精神却是哲学意义上的有趣。对这种冲突的意识会引起绝望的感觉。我们永远不能把这种因无限匮乏以及无法解决的冲突而产生的道德痛苦与动物的恐惧混为一谈：尽管在交织了精神性和感官性的人类身上，后者也常常如影随形。 

施莱格尔认为这种哲学悲剧的典型代表就是《哈姆雷特》。这部作品的冲突并不来自于其表面的涣散，因为它作为“有趣的诗”实际上拥有一个绝对的核心，那就是“主人公的个性”：“在《哈姆雷特》中，所有单独的部分都必然从（这个）共同的中心发展而来，并反过来对其产生影响。在这部艺术智慧的杰作中，没有任何东西是不相干的、多余的或者偶然的。”在施莱格尔看来，哈姆雷特“无法解决的不和谐”其实来源于其“思想力与行动力的如此极端的不相称”：他拥有一种“独特的悲剧性世界观”，这种世界观基于“贯穿灵魂深处”的“怀疑感”洞察到了“在其内在关节处碎裂的人类生活的永远无法解决的不协调”，但也正是这种对人类命运的真知灼见“完完全全地扼杀了（哈姆雷特的）行动力”，使他的心灵分裂，“就像在肢刑架上被人向相反的方向撕扯一样”，并最终在过量的智识中解体、消亡。因此，这部悲剧给人的总体印象就是“最大限度的绝望”，因为在“一切存在和思想那最终、唯一的结果”面前，即在那“将人类与命运无限隔开的永恒的巨大的不和谐”面前，所有的东西都显得“微不足道”。也正是在此意义之上，这部剧被施莱格尔视为“整个现代诗领域中”最为重要的文献之一。

     《哈姆雷特》式的悲剧在施莱格尔看来充满了“无法化解的混乱”和“无休止的冲突”，痛苦地提醒着我们“生命完完全全的无目的性”以及“一切存在的彻底的虚无性”；他认为这部作品是“矫揉造作的”（maniriert），因为它仅仅是精神和感性的某种个性化的呈现，并没有全面而客观地表现诗与人性的普遍真理。在这一点上，索福克勒斯则与莎士比亚完全相反：他的悲剧客观而美，在人性和命运之间达到了最大程度的和谐——“即便最后的结局不是人性的光辉胜利，至少也是一次光荣的撤退”。就此，施莱格尔以安提戈涅为例说明了两者之间的区别：

安提戈涅是行动着的；她只追求纯粹的善，并且不费吹灰之力地实现了，她自己也轻松地走向死亡。所有的力量都在她身上臻至完备，彼此融为一体；她的个性就是神性；而当神性对人可见时，最高的美就显现了。” 

安提戈涅

对于施莱格尔而言，不断付诸行动的“体验”（Erleben）与“思考”（Denken）其实是一回事，它们都是“被设想处于运动中的世界本质的表达”。因此，人们不应出于对自身行动可能最终无果的害怕而将一切都交给命运摆布，因为对于诗的真爱者而言，命运的伟大任务就是强力召唤出人们的“注意力和行动力”——“无论希望多么渺茫，无论破局之法多么艰难：尝试都是必要的！谁在这里无动于衷、懒于行动，谁就对艺术和人类的尊严毫无兴趣。”在此，施莱格尔事实上回答了哈姆雷特所提出的“生存还是毁灭”的问题：他要“挺身反抗人世的无涯的苦难”。在他看来，莎士比亚的诸多作品中只有《凯撒》一剧里的布鲁图斯能与索福克勒斯笔下的主人公相媲美，因为他身上那种基于行动而产生的“道德之美”闪耀着人性的光辉，即便这种行动本身与安提戈涅的选择一样超越了世俗法度的界线。值得一提的是，施莱格尔的这一观点不仅受到了古希腊悲剧的影响，实际上也本于早期浪漫派的唯心主义思想：美的理念永远都无法企及，但我们应当“不断前进”并“无限接近”这一理想，不停地缩小我们与它的距离。

不过，既然莎士比亚的戏剧无法实现这一目标，而我们也无法回到古希腊时代，那么欧洲现代诗的发展难道就没有出路了吗？施莱格尔的答案显然是否定的：欧洲现代诗的希望在但丁和莎士比亚之后并没有完全湮灭，因为现在有一位德国本土的诗人正“站在有趣与美、矫揉造作与客观之间”，而这一缕“真艺术及纯美的曙光”正是歌德。在施莱格尔看来，歌德作品中的“哲学内涵”丝毫不逊色于莎士比亚，而如果他完成了《浮士德》，那么这部作品将会远超《哈姆雷特》，因为在后者中“只有命运和事件，即虚弱”，而占据前者的却是“心灵和行动，即力量”。正因如此，以《浮士德》为代表的歌德作品“是不断发展着的”，而这种发展也能为后世的诗人指引方向：如果他们能够效法歌德勇于尝试的精神以及“不断进步的指导思想”，选择“理智的踏实”而非“才华的幻影”，“那么那个永恒进步的萌芽将不会凋零，歌德亦不会遭受塞万提斯和莎士比亚的命运，而是成为一个新诗的缔造者及领袖。” 

不过，这种“挺身反抗人世苦难”的新诗真的能突破“莎士比亚的命运”，让德国诗甚至整个欧洲诗都拥有光明的坦途吗？1800年，早期浪漫派的发表阵地《雅典娜神殿》在创办仅仅两年之后便在重压之下停刊，施莱格尔在杂志末卷以《论不理解》（Über die Unverständlichkeit）一文结刊并回应了外界的批评。他在此并没有直接向读者解释应当如何正确理解杂志中的断片和文章，而是花费大量篇幅论述反讽的运行机制，这一做法恰恰是对外界质疑的有力回击，因为反讽正是进入浪漫派的关窍——所谓的一致与和谐对他们来说，其实都只是一种假象。同理，施莱格尔对于莎士比亚的批评或许也应从“硬币的背面”加以解读：人性和命运的和解永远都不会在场，永远都只能在无尽的混沌和动乱中延宕，这正是世界及生命的固有本质，并且只有死亡可以真正结束这种痛苦，而莎士比亚正是在众多诗人中道出了这一玄机。青年时期的施莱格尔曾自况为哈姆雷特并在这一形象上投射自身的“混乱”与“不和谐”，而在浪漫派解散之后，他又在种种动荡中选择皈依天主教以寻求疲累心灵的庇护：即便是在他自己身上，人性与命运的斗争也从未停歇。

莎士比亚在浪漫派诗学的建构过程中起到了十分重要的作用，不论是其作品的思想性还是旨在表现丰富个体的历史性，都启发并鼓舞了以施莱格尔为代表的早期浪漫派。他们在接受并阐释莎士比亚的过程中融入了德国古典哲学的视角，并寄寓了对德语民族文学的希望，尝试在莎士比亚的助力之下完成对其他欧洲民族文化的追赶和超越。其中，莎士比亚的反讽对施莱格尔等人产生了极为深刻的影响，而建立在反讽之上的含混性与多义性则成为理解浪漫派诗学的关键。基于由唯心哲学而来的乐观主义，施莱格尔对莎士比亚的批评主要集中在其面对命运的“消极”态度上，不过，这种批评最终也为反讽自身所消解。        

借由对莎士比亚（以及但丁、塞万提斯等罗曼语作家）的学习和吸收，早期浪漫派将诗塑造为一种渗透所有艺术的全面和谐的力量，这正是西方文学摆脱传统基督教影响并走向艺术形而上学的重要节点——这种艺术形而上学最终在海德格尔的《艺术作品的本源》（Der Ursprung des Kunstwerkes）中得到了最为清晰的呈现。

卢意芸，哲学博士，毕业于柏林自由大学斯丛狄比较文学研究所，主要研究领域为德语语言文学与比较文学，研究重点为德国浪漫派及其与欧洲文学、世界文学的历史语文学关联及思想联系。2023年进入北京大学比较文学与比较文化研究所开展博士后研究。