摘要：约翰·彼得·乌兹（Johann Peter Uz）是18世纪备受推崇的诗人，被同时代人誉为德国的贺拉斯。然而在生前他的名声就已衰退：人们认为他阿那克里翁派的洛可可诗歌过于平庸、缺乏特点。随着“狂飙突进”诗歌(Sturm-und-Drang-Lyrik)日益取代他的地位，1782年，乌兹本人得出结论：自己作为一个诗人已经过时了。然而他的诗作中也有一些成分得到流传：青年歌德在他的“狂飙突进”诗歌中沿用了阿那克里翁派的母题和形式元素，但也日益与之划清界限，并选取了新的倾向。在对乌兹的两首代表性的洛可可诗歌《春之乐趣》（Frühlingslust ）与《致阿莫尔》（An Amor）的分析中，笔者将主要采用定量内容分析法展现阿那克里翁派诗歌是如何被“制造”的；彼时的文学批评在其中看到了平庸与神韵的混合，这一方面导致了它被取代，但另一方面也使它在“狂飙突进”诗歌中能得到传承。而后以《小小的花，小小的叶子》（Kleine Blumen, kleine Blätter）一诗为例，笔者将展现青年歌德对阿那克里翁派的传承与最终克服。本文用齐姆纳（R. Zymner）创造的术语“作者真实性”（autorfaktual）和“人物虚构性诗歌”（personafiktionale Lyrik）取代"体验诗"（Erlebnislyrik ）这一颇有争议的概念，通过对乌兹和歌德诗歌的比较，讨论歌德“塞森海姆之歌”（Sesenheimer Lieder）中的个人自传式倾向。

关键词：阿那克里翁派、洛可可诗歌、约翰·彼得·乌兹、约翰·沃尔夫冈·歌德、18世纪

引言

在1796年的学校演讲中，赫尔德 (J.G.Herder) 要求学生熟识一些在他看来极为重要的德语诗人的作品：“年轻人们，你们中有谁了解乌兹、哈勒尔和克莱斯特、以及莱辛和温克尔曼，就像意大利人对他们的阿里奥斯托和塔索、英国人对他们的弥尔顿和莎士比亚、法国人对他们的一众作家那般熟识和敬仰呢？”

赫尔德在一开头就提到了约翰·彼得·乌兹（Johann Peter Uz，1720-1796）——而在现代的诗集中，这个名字即使出现也只处于边缘位置。在康拉迪(Karl Otto Conrady)的《德国大诗集》（Das große deutsche Gedichtbuch. Von 1500 bis zur Gegenwart）中乌兹尚有唯一一首《牧羊人》（Der Schäfer）被收录，在艾希特迈尔(Eichtermeier von Wiesen) 的《德国诗集》(Deutsche Gedichte)中则不再有他的诗，而赖希-拉尼茨基(Marcel Reich-Ranicki)也不认为乌兹是一个典范作家。然而，这位来自安斯巴赫（Ansbach)的诗人一度是一个诗歌流派最重要的代表，该流派从18世纪中期开始在德国和欧洲发展成为一种时尚：阿那克里翁派（die Anakreontik），也称洛可可诗歌（Rokokolyrik）。同时代的莱辛（G. E. Lessing)赞扬乌兹的《抒情诗集》（Lyrische Gedichte，1749年出版，1755年再版）：乌兹“知道在这些小诗中如此出色地结合温柔与崇高的东西”；在 1755年的另一篇评论中，莱辛认为乌兹的诗歌“总的来说都十分出色”。哈勒尔（Albrecht von Haller）对其的评价也是积极的，他赞扬了同为诗人的乌兹“流畅、迷人和明快的写作方式”。

约翰·彼得·乌兹

彼时其他评论家也赞美这位安斯巴赫的诗人：《汉堡通讯》（Hamburgischer Correspondent）中说，乌兹展现出一种“玩笑、精巧的机智和温柔"的感觉，以及"在诗歌艺术方面不弱的力量"；在诗中，他表现出 “模仿温柔感受的能力”。格莱姆(J. W. L. Gleim)用自己的伟大榜样称呼乌兹为“我们德国的贺拉斯”。在1769年左右，乌兹属于德国的典范诗人。

然而，对整个阿那克里翁派的评价在18世纪就已显出矛盾：康德将洛可可诗歌定位为于“本质上十分接近于幼稚”，只有“零碎之精神”的效用。而年轻的让·保尔（Jean Paul）则在他的《格陵兰岛的诉讼》（Grönländische Prozesse, 1783年）中嘲讽阿那克里翁派：“一首没有思想的阿那克里翁派诗歌也就没有错误，而点滴的理智就会使其整体的甜蜜发酸。当它在理智的礼拜堂上消失时，就是这样一首诗真实性的最好证明”。

文学史家赫尔曼·赫特纳（Hermann Hettner）在其关于1856年到1870年期间的文学史专著中，将乌兹和其他阿那克里翁派诗人、譬如格莱姆和葛茨（J.N. Götz)的诗歌描述为 "没有意义"、是"以阿那克里翁的名义带给我们的消磨时间的小玩意儿"，它是"法国人小诗中俏皮玩意儿的一种新形式和新外壳"；而"将这种带有阿那克里翁式感触的浮夸修饰追溯到更深层的文化史基础上”或许是“一种无用的尝试"。

在对阿那克里翁派诗歌的矛盾评价中，有两点显而易见：一方面，对莱辛、哈勒尔和赫尔德等同时代人而言，这种诗显然具有美学上的吸引力，尤其是约翰·彼得·乌兹的诗作；另一方面，康德的评判和让·保尔的嘲讽已经表明了这种诗后来在德语诗歌史上无足轻重的本质原因，这一点在赫特纳那里已经成为现实。

早在1770年代，阿那克里翁派就逐渐被新一代的诗人、即“狂飙突进派”（Stürmer und Dränger）所取代。乌兹本人在1782年2月27日给格莱姆的信中清醒地指出，他“作为一个作家已经过时了……”。然而他的诗作中也有一些成分得到传承。毕竟，新一代诗人的诗歌不可能凭空产生。正如特伦茨（E. Trunz)所言：“每位艺术家的早期风格都表明，艺术语言与一般的语言没有任何不同：没有人从自己身上获得它。每位艺术家都要习得艺术语言。每位艺术家都会发现一种已经成型、但思想价值有限的语言，他必须从现有的东西起步”。

因此当新一代诗人开始作诗的时候，他们发现了阿那克里翁派的风格，并将之传承下来——尤其是一位年轻诗人最终将洛可可诗歌领向了巅峰，却是为了之后将其超越：他就是约翰·沃尔夫冈·歌德。

在下文中，笔者将以约翰·彼得·乌兹的两首代表性的阿那克里翁派诗歌——《春之乐趣》（Frühlingslust)和《致阿莫尔》(An Anmor)为例，讨论阿那克里翁派诗歌中哪些成分被历史上的文学批评家看作神韵和无趣平庸的混合，其中又有哪些元素在下一代诗人的诗歌中，这里以青年歌德的诗歌为代表，存留下来——此处研究的主要是歌德创作于1771年的《小小的花，小小的叶子》(Kleine Blumen, kleine Blätter) 。对几首诗的内容和结构分析将借助社会科学的定量内容分析法展开，从而使阿那克里翁派诗歌创作过程中母题与主题的选材范围显得一目了然。

除了母题比较，笔者还将展现青年歌德的诗中对阿那克里翁派元素沿用以外的新倾向。“体验诗”（Erlebnislyrik）这一概念曾被用来定义歌德“塞森海姆之歌”(Sesenheimer Lieder)中主观方面与个人-传记特征，然而饱受争议；作为其替代，本文将使用齐姆纳（R. Zymner）提出的两个术语：“人物虚拟性”（personafiktional）和“作者真实性诗歌”（autorfaktuales Lyrik）、并通过参考时代历史和传记性文献作为补充，讨论乌兹和歌德笔下的抒情主体和真实作者之间的关系，凸显歌德诗中新的倾向。

乌兹与18世纪的阿那克里翁派

乌兹：《春之乐趣》

歌德：《小小的花，小小的叶子》

当青年歌德开始作诗时，他发现了洛可可诗歌并最初以这种风格为导向——特伦茨认为，这是“为了能够作出诗来”。在这些早年的诗作中最著名的当属《夜》（Die Nacht）和《致露娜》（An Luna），其中所用的题材完全属于阿那克里翁派的总目。直到“塞森海姆之歌”中才出现新的倾向，而同时洛可可诗歌的元素依然得到保留。

《小小的花，小小的叶子》（完整译文见“附录”）的开头十分惯常：在四步扬抑格和谐、游戏的音韵中，爱情与美丽的风景被歌颂，可爱迷人又带有神话色彩的自然这一典型的阿那克里翁派题材风格被唤起：诗中的“我”从“春神们”那里得到“小小的花”和“叶子”印在风做的“带子”上（第1-4行），并通过“泽费伊尔”（即西风）将它送给“最亲爱的人”。和洛可可诗歌中常见的一样，这些欢乐、戏谑的诗句以一种天真、满足的爱情为主题，而没有更深刻的感情内容。恋人对风做的“带子”以及“花”与“叶子”感到十分欢快和满足（第5-8行）。她的“吻”对“我”而言就是足够的报酬（第9-12行）。依据传统，恋人一开始没有被直接称呼：“绕在我恋人的衣服上/她会向镜子前面走去”（第6-7行），“看到自己被玫瑰裹住/就像玫瑰一样娇嫩”（第9-10行）。通过这种方法，就像在乌兹的诗中一样，抒情主体和恋人的个人联系受到限制。显然就像佩赫尔斯（C. Perels）认定的一样，青年歌德从1770年起获得的“惯常风格”（Konventionalstil）在此处仍清晰可见。

然而从第四诗节的中部起出现了惊人的转折：“我”突然不再追求先前描绘的那种天真爱情，那“玫瑰的生命”（第16行）。抒情主体不想要像一条“薄弱的玫瑰花带”（第20行）一样的恋爱关系。阿那克里翁派的元素被拒斥了。第四、五诗节的主题正与虚构无依的爱情相反：对真实爱情的渴望。其中引人注目的是从“她”到“你”、从第三人称到第二人称单数的突然转换：“姑娘，请体会我的感想/请你向我伸出爱情之手”（第18行）。最终恋人们结合为“我们”：“联结我们的纽带/不是薄弱的玫瑰花带”（第19-20行）。阿那克里翁派“在情绪平和标志下”的诗作显然不足以表达“我”的情感，那种诗就像“玫瑰花带”一样太过薄弱，不过是由空气和几瓣“花”与“叶子”组成。

歌德恰恰是在诗歌的结尾诗眼，这一典型的阿那克里翁派诗歌的形式特征中与阿那克里翁派的传统分离。在对本诗的评论中，埃布尔（K. Eibl）认定：“一首洛可可诗歌会在结尾诗眼处将表面上的严肃消解到玩笑之中，而此处则相反”。勒普曼（W. Leppmann）认为，歌德“摆脱了惯常”，打破了“传统的蛋壳”。正如特伦茨所做的评论，本诗中“内容的严肃”正处于“阿那克里翁派的轻快的反面。（所要的）不是谄媚，而是殷切”。

通过这首诗，歌德实现了对以情绪平和、肉欲升华为标志的诗作之背离。一条通往主观和激情的道路被开辟，一条通往“狂飙突进”诗歌的道路。在这首诗后歌德创作了他伟大的“狂飙突进”诗歌《五月节》（Maifest）和《我的心儿狂跳》（Es schlug mein Herz）。

这也标志着与歌德早期诗作的对立，如佩赫尔斯所言，那些诗还“以一般性和可以普遍化的情感为前提”。而在这首诗中，“特殊”则占据了中心。勒普曼正确地将本诗描述为“诗人和艺术家经历的第二次、也是真正意义上的诞生时刻之标志，在这一刻……诗人们打破了常规、第一次以自主的人格登场”。

为这种传统之打破提供决定性动力的是一位女子，歌德为之创作了“塞森海姆之歌”：弗里德里克·布里昂（Friederike Brion）。1770年10月，21岁的法律系学生歌德在距斯特拉斯堡不远的一个小镇塞森海姆（歌德诗中作“Sesenheim”，实为“Sessenheim”）结识了17岁的牧师之女弗里德里克·布里昂。关于歌德和弗里德里克·布里昂的关系，博伊勒(N. Boyle)写道：

“毋庸置疑的是：歌德在1770年10月15日第一次遇见弗里德里克后，立刻感到必须给他‘可亲可爱的朋友’写一封……迷人的信，在信中他表达了对两人重逢的坚定信念；而两人的重逢在11和12月得以实现；根据歌德的……提议，两人开始了信件来往；1771年的头几个月，歌德可能再次造访了塞森海姆；1771年5月18日至6月23日这段时间，歌德在布里昂家中度过……；人们能偶然瞥见刻在树皮上的名字和莱茵河畔的野餐……歌德五、六月在塞森海姆的长期逗留以及他和弗里德里克在这段时间、也许还有更早时候几乎必然的单独相处状态，大概使人们把他……当作了彼时弗里德里克的未婚夫……”

弗里德里克·布里昂（想象图）

虚构世界中连结恋人的“带子”首先是一种虚弱、天真爱情的象征（“玫瑰花带”），而后变为一种真实、坚定的爱情结合之标志（“联结我们的纽带/不是薄弱的玫瑰花带”），这展现了彼时的风尚：歌德可能把这首诗和一封信与一条彩绘的带子一并赠给了他的至爱。对此歌德在《诗与真》中解释道：“当时彩绘的带子刚成为风尚；我立刻给她（弗里德里克）画了几条，并与一封短信一并送了出去，因为当时我必须外出的时间比早先预料的要长”。

这也就解释了这首诗后来的标题：《附一条彩绘的带子》。这首诗的自传维度展现了出来。研究者们发现和弗里德里克·布里昂的关系对歌德的诗歌创作有重要影响。佩赫尔斯看出了“（歌德）在与弗里德里克·布里昂的爱情中对自我个性的释放”；而赫尔德的影响使歌德最终摆脱了“与规范文体的最后牵绊”。

“塞森海姆之歌”中的“姑娘”(Mädgen)指向了弗里德里克·布里昂，一个真实的人物、一个经验性的接收人，正是这一点被视作青年歌德的诗歌与阿那克里翁派前辈的本质区别。通过“体验诗”（Erlebnislyrik）这一概念，人们尝试命名这种区别；然而这个术语饱受争议，这是不无道理的。与之相对，齐姆纳（R. Zymner)则借助齐普费尔（Zipfel）的公式：“诗歌文本是虚构性或非虚构性的”，引入了一个代替术语：“作者真实性诗歌”（autorfaktuale Lyrik）。齐姆纳的基本观点是，一个抒情表达主体可能作为“真实的自我……发声”,因为一个诗人“写下‘我’的时候，有可能指的就是他自己”，并可能同时“真实表达自己对现实事件的看法”。

齐姆纳认为，“作者实际参与”的问题自然难以界定，比如关于“真挚的‘感受’”和“直接的‘体验’”，因为一种文学风格化的可能性永远不能被排除。在这种意义上齐姆纳的模型考量的是一种虚实相间的诗歌混合形式。歌德也有可能将他对弗里德里克·布里昂的爱进行了风格化处理，这一猜测并非完全不合理。在“弗里德里克·布里昂的插曲”中博伊勒认定，“歌德在《诗与真》中对与弗里德里克初见面的整体描述可以证实是凭空虚构的，而且很多后续的细节也极具误导性，就像那些最具误导性的自传中可以想见的内容一样”。

尽管如此，显然还是有一种“作者真实性”的印象与我们熟知的自传性维度一并显露出来。因为在本诗中展现出一种抒情主体和经验性的作者、以及那个“姑娘”和弗里德里克·布里昂的接近。但抒情主体与那个“姑娘”又不等同于歌德和弗里德里克·布里昂。如齐姆纳所言，“（那‘说话的’人物本身始终是一个作者的创造”。因此抒情主体和那个“姑娘”是文学形象，也就如同雅尼迪斯（F. Jannidis）在其关于人物理论的论文中的表述，是“用语言制造出的……形象”，他们只是“由文本直接或间接赋予（他们）的特征（构成）”。但这些语言形象和经验性作者的真实经历之间有着明显的联系，因为显然歌德与弗里德里克·布里昂的爱情是“塞森海姆之歌”主要的灵感来源；同样，他也以“姑娘”（Mädgen，“姑娘……，请你向我伸出爱情之手”，第18行)称呼这首诗真实的接收人，即弗里德里克·布里昂；他说的“我们”（“让我们爱情的生命”，第15行；“联结我们的纽带”，第19行）指的也是他自己和弗里德里克·布里昂。如此，作者的真实特征就在诗句中得到展现。

与之相反，《春之乐趣》和《致阿莫尔》这类诗是“人物虚拟性”的角色诗歌，其中有一个披着神话外衣的虚拟恋人，也就是说约翰·彼得·乌兹在这些诗中创造了一个抒情主体，他与经验性作者的经验世界没有可辨认的个人自传式联系；而乌兹让这个文学形象所表述的也是诗人创造的内容，与之互动的其他形象也同样和真实世界没有任何可以辨认的关联。

歌德和阿那克里翁派

结论

Dr. Benjamin van Well，柏林自由大学日耳曼文学博士，德国学术交流中心讲师，目前任教于首都师范大学德语系，研究方向为中古德语文学，出版专著Mir troumt hînaht ein troum. Untersuchung zur Erzählweise von Träumen in mittelhochdeutscher Epik (Göttingen 2016) ，在德语及中文学术期刊、论文集发表多篇论文，曾任教于北京大学、柏林自由大学，2020年起任教于首都师范大学德语系。

    蒋雨峰，硕士毕业于首都师范大学德语系，目前在德国耶拿弗里德里希·席勒大学攻读博士学位，论文主题是17-18世纪德语诗歌对廊下派哲学的接受与转化。