在莱辛看来，“听觉是最慷慨激昂的，通过它进入我们灵魂的东西比通过视觉、味觉和其他感觉对我们的激情有更迅速和强大的影响。这种影响也应验在暑假回家的主人公卡尔身上。每周日正午，乐队长内希瓦尔都会带领乐队到地方长官官邸前演奏《拉德茨基进行曲》。虽然该曲目后期多在节日庆典时演奏，但本质上作为军乐仍然具有激发战士英雄气概的功能。激昂的进行曲唤起了卡尔内心沸腾的爱国情怀：“他感到自己与哈布斯堡王朝有一点亲缘关系……有朝一日他自己也要去为它出征，为它战斗，为它献身……人们听到军乐声，就愿意为他［皇帝］去死；一听到《拉德茨基进行曲》就会 精神倍增，无比勇敢。”卡尔作为军校学生的忠君爱国的内心活动反映出音乐与情感的通约性，随音乐而产生的爱国情怀进入了卡尔的灵魂，唤醒了他的民族认同感与归属感，内心崇高的英雄主义由此迸发。

《拉德茨基进行曲》乐谱封面

如果说在暑假听到《拉德茨基进行曲》唤醒了卡尔的爱国情怀，那么在基督圣体节上听到《帝皇颂》则进一步形塑了他的身份。通过复制奥匈帝国国歌《帝皇颂》中的一句歌词“愿上帝赐福，愿上帝保佑”（《拉》：282），作家拉开了基督圣体  节的序幕。“歌声在站立的人群、行进的士兵、碎步慢行的马匹和默默滚动的马车上空回响，在所有人的头顶上方飘荡，形成一个充满乐曲的天空，一个黑黄色调的华盖。”（《拉》：282）罗特将抽象无形的乐律具象为有形的“黑黄色调的华盖”（奥匈帝国国旗主色调为黑黄两色），使《帝皇颂》在热闹混乱的氛围中汇合于顶，将一切纷繁杂乱都囊括在自己的华盖之下，这无疑隐喻了帝国的团结与统一。眼见此景，卡尔不禁回想起当年在阳台上听到《拉德茨基进行曲》时产生的梦想：“正是这些梦想曾使他感到满足和幸福……这种爱国主义可以和高高耸立的哈布斯堡权势群山中的一块小而坚固的岩石相比……一句话，无论什么地方，随时随刻准备为皇帝尽忠。”（《拉》：281）卡尔在音乐的伴随下陶醉于充满自恋的遐想之中，但他越是努力在音乐中寻找理想自我，就越清晰反证出自己是一名“不出色”的军人的真实形象。罗特对基督圣体节盛况“直播式”的描写也如自恋的卡尔一样，只是掩盖帝国江河日下这一真实处境的障眼法，因为他们都“没有听见兀鹰阴郁的扑翅声。这群兀鹰已经在哈布斯堡王朝双头鹰的上空盘旋，它们是它的手足之敌”（《拉》：283）。无论是卡尔的自恋形象还是帝国昌盛的假象，都是“帝国意识仍然负隅顽抗、仍然希望施加影响的隐喻”。

卡尔在音乐中构建出的自恋形象与身份的虚构性相契合，因为“身份总是部分地构筑于幻觉中，或至少构筑在幻觉领域之中”。卡尔在音乐中将自己定位为索尔弗里诺英雄的孙子和忠君爱国的奥地利军人，这实际上是他构筑于幻觉中的一种虚假的自我认同。值得注意的是，《拉德茨基进行曲》本身就包含矛盾性与讽刺性。该曲是施特劳斯为拉德茨基伯爵在诺瓦拉战役大获全胜而谱，该场战役既是帝国力量达到顶峰的标志，也是走向衰落的开始。在之后的法奥战争中，帝国连败两场战役，其中就包括让卡尔一家加官晋爵的索尔弗里诺战役。作为吃了败仗的索尔弗里诺战役的英雄的孙子，这一身份本身就暗含极强的讽刺意味。卡尔在具有讽刺性的乐曲中建构出具有讽刺性的身份，其认同必然失败。当音乐终止时，感情由于旋律的消失而流失，音乐与身份的共生关系断裂，欣赏者对自己的身份感到怀疑，进而意识到身份的复杂性。

音乐停止之后，卡尔就开始了对自我身份的再认同。仔细端详祖父的肖像时，他对自己的军人身份感到怀疑，而对身份的怀疑实属特罗塔家族的“顽疾”，卡尔的祖父也面临这一问题。在获得特蕾西亚勋章和贵族封号之后，祖父感觉自己换来了一种陌生的生活。他不但感到自己与同伴之间的亲密关系“失去了平衡”（《拉》：6），而且“觉得自己和亲生父亲也突然离得很远很远了”（《拉》：7），因为“一座军衔 等级大山把父亲和他分隔开来了”（《拉》：10）。在得知自己当年救驾的事迹被不切实际地写入教科书后，他决定退伍，并感到自己“被逐出一座盲目迷信皇帝、道德、真理和正义的天堂”（《拉》：18）。此时祖父既不能真正属于贵族，也无法回到受封之前的农民生活，他陷入了自我认同的危机。而这一危机也“遗传”给了卡尔，因为“他一直感到自己是他祖父的儿子”（《拉》：86）。在军队服役的卡尔确信“他不该到这儿来”（《拉》：304），并相信“自己身上流着祖先的血液，他们都不是骑手”（《拉》：84），而是农民，他想回到祖父生活的那个村庄，那是“一个美丽的村庄，一个好村庄！人们可以为它放弃自己的戎马仕途”（《拉》：85）。罗特在行文中并没有使用人称代词“我”或“他”来指称卡尔，而使用了具有不确定指向的不定代词“man”。这一巧思隐示了作家消解了卡尔作为主体的身份稳定性，他无法成为别人眼中“索尔弗里诺英雄的孙子”（《拉》：91），却也意识到“他不是农民，他是男爵，一个重骑兵部队的少尉”（《拉》：85），这是因为其父作为地方长官严格命令他“没有重要原因，不要离开军队”（《拉》：449）。在“父法”的煎逼下，卡尔被迫委身于带给他“监禁”之感的军队。纠结于作为斯拉夫农民的理想自我与作为奥地利军人的现实自我之间，卡尔的身份认同始终具有摇摆性。如他的祖父一样，他既不能成为一个农民，也不能成为一个军人，其身份认同根本无法实现。实际上，叙述者早已透过“已故者只字不吐，孙子则什么也打听不到”（《拉》：47）暗示了卡尔对自己身份的追索只能无果而终。由于卡尔在战场上被击中牺牲时手里提着的是两只水桶而非武器，这样的死法在官方看来是不光彩的，因此并没有被写进奥地利皇家国民教科书中，这暗示卡尔身份认同最终彻底失败。

卡尔一生都在寻找一个属于特罗塔家族问题的答案：“我应该去哪儿，我，一个特罗塔？”这个问题也是作家罗特对自己的发问，他曾经坦言“特罗塔少尉就是我”。实际上，无论是特罗塔家族还是作家本人，他们都是奥地利民族的文学镜像。一战导致昔日的帝国在战后仅存一隅，这种巨大的落差对奥地利人造成了难以想象的冲击，也使得当时的奥地利人对民族国家奥地利第一共和国的接受和认同过程相当漫长。在战后乱局中成立的被戏称为“孤儿共和国”的奥地利同卡尔一样面临着无法实现身份认同的窘境：复辟哈布斯堡王朝，维持共和国形态，还是归属于德意志第三帝国？迫切追求身份的背后隐藏着的是“失根”的痛苦，而造成这种痛苦的原因恰是在混乱中更迭的时代。

卡尔在一家小酒馆与军医德曼特聊天时，“店堂里八音盒咔啦咔啦的声音又响起来了”，其中就有《拉德茨基进行曲》，只不过这次的演奏一反往日的恢宏气势，乐曲开头有节奏的鼓点声“在其他音响的干扰下有点走调，不过还能听得出来，它每隔一段时间就响一阵”（《拉》：144）。此时《拉德茨基进行曲》不再是小鼓猛锤、笛声悠扬，而是有点走调的背景音乐，无论演奏形式还是乐曲形式都较之前判若云泥。罗特此处对酒馆中音乐的描述暗含了他对新世界的拒斥。罗特被称为“现代性的敌人”，他对“现代性的理性主义和世俗化倾向持非常批判的态度”。这种观点与一战后风靡于魏玛共和国和奥地利第一共和国的美国大众文化有密切的关系，保守主义文化批评把这种现象称之为“美国主义”（Amerikanismus）。“美国主义”（又称美国化）一词最早出现于经济领域，是一个中性词，指广泛采用美国化生产方式，在文化批评中它却成了纯粹的贬义词，指文化的商品化、大众化、标准化，以及更深意义上美国文化对德语文化的异化。左派知识分子叶尔宁（Herbert Jehring）甚至认为美国化就是新的世界军国主义，“它不断逼近，比普鲁士军队更危险。它不仅吞没了个体的人，还吞没了民族整体。罗特在面对这一现象时也表现出十分保守的态度，他将“美国主义”阐释为“对真正的人类社会的破坏”。在题为《信仰与进步》（„Glauben und Fortschritt“,1936）的演讲中，他曾表达了文化悲观主义，他对理性的工具性的概念批判和反实证主义历史观基本上与法兰克福学派的哲学立场一致。在阿多诺看来，由于艺术作品可以通过人工或技术手段进行复制，其真实性和独特性荡然无存。罗特在小说里借助八音盒十分隐晦地表达了这种观点，八音盒作为一种现代机械发声乐器所播放的音乐正是在“美国主义”影响下生产的工业产品，是一种没有“光晕”的机械复制品。

“如果说有一个古老奥地利的灵魂拥抱着人民，那么它在《拉德茨基进行曲》的节 奏中找到了不朽的表达。不难看出这首乐曲对于奥地利民族的重要性，它是这个民族的精神与灵魂。同样，在罗特眼里，“进行曲不再流于纸面上。它已经渗透到所有音乐家的血肉之中，他们用心演奏，就像一个人用心呼吸一样”。然而对奥地利民族来说如此重要的精神圣曲却跌落至酒馆后厨，成为走调的背景乐，这隐喻了帝国命运将有变数，其生存受到了现代性的威胁。断断续续的声音明指八音盒破坏了旋律的连续性与审美性，也影射了奥地利精神将被中断，帝国帝祚永延的梦想不过是镜花水月。罗特并不想成为那个混乱时代的沉默先知，而是隐晦地发出警告——帝国将走上一条灾难之路。

“音乐的任何翻新对整个国家是充满危险的。”在镇压鬃毛厂工人游行示威时，卡尔听到了一种陌生的新旋律：“这是《国际歌》，是用三种语言唱的。”（《拉》：305）作为无产阶级颂歌，《国际歌》昭示着新时代的到来。身为多瑙河王朝的精神守护者，罗特对工人阶级的描写却是温和的，这与他早期的写作风格不无关系。罗特曾作为一名社会主义者撰写过大量具有“左倾思想”的新闻报道，也因此被称为“红色约瑟夫”。在1926年被派往苏联之前，罗特对无产阶级更多地表现出一种同情，并且对于无产阶级运动持肯定态度。《拉德茨基进行曲》中的工人阶级被描写成团结的铁板一块，《国际歌》是工人们用三种语言合唱完成的，连他们的目光都宛如“一支支乌黑的长矛”（《拉》：303）。相比之下，卡尔领导的士兵却躺在步枪架后面与农妇对歌，“这些男人身上的动作精确的四肢完全等于死的机器上的死部件，毫无创造性”（《拉》：303），卡尔亲眼目睹军队气势颓废，毫无军纪，“整个军队都开了小差”（《拉》：446）。作为帝国三大支柱之一的军队并不能真正有力地支撑帝国，帝国大厦的倾颓是必然的。此处音乐成为作家“赋权”的手段，他赋予代表着新时代的工人阶级昂扬的斗志，也赋予代表着旧时代的士兵颓靡的气势。当工人们唱着歌曲前进时，卡尔觉着“这股反叛者的乌云正向那支皇帝的游行队伍卷去”，这场“音乐博弈”背后暗藏着对旧王朝终不敌新时代的悲剧宿命的宣告，卡尔也意识到“这个世界已经毁灭”（《拉》：306）。

罗特坦言自己唯一的祖国是奥匈帝国，认为自己是一个“爱国的奥地利人，并像爱护遗物一样爱着我的祖国所剩余的一切”,但他的哈布斯堡神话书写却绝非不切实际地勾勒“空中楼阁”，而是有距离的客观书写，他对帝国的痛缅始终带着冷静的思考与辛辣的讽刺。罗特在《法兰克福日报》预印其小说之前的一段话中提到了自己的矛盾心理，并声称，尽管他十分崇敬哈布斯堡君主制，但对其“缺点和……弱点”绝非视而不见。这种以爱恨交加的笔触向没落帝国表达敬意也是文学中的哈布斯堡神话的一个特点。

一个时代的音乐是照见社会进程的镜子。旧时代的声音已经无法按照旧有的曲调流淌而变得失真走调，新时代的新声仍然陌生难以合拍。当时代在朝着现代化大步流星时，奥匈帝国却蜗行龟步。古老王朝对现代化充满敌意，根本不知道如何转变自身而在现代世界里存活下来，原因就在于“我们要永远做奥地利人”（《拉》：182）。不仅卡尔看到“这两个时代犹如两块巨大的岩石在对撞”，还有作家本人，甚至整个奥地利民族，全都“夹在这两块巨石之间，被撞得粉碎”（《拉》：306）。在碰撞中，统一的帝国分裂为若干民族国家，卡尔也走向了死亡。

摇摆于迷醉的音乐与残酷的现实之间，卡尔陷于身份认同危机；走调的旧曲与陌生的新乐暗示了旧时代的终结与新时代到来的历史必然；欢快的哀乐无异于一曲亡国之音，奏出了民族主义者的滑稽丑态。罗特借助音乐不仅抒发了对逝去帝国的追思，为那些无家可归、与自我和他者疏远的人们提供了一个共同的定位，同时也以冷静的笔触揭示了帝国存在的问题，而这些问题也镜照了当下欧洲政局面临的困境：难民问题引发了身份认同危机，战火加剧欧洲的动荡以及新右翼势力上台导致民族主义死灰复燃。从反观历史的角度出发，罗特的小说不仅是时代的回忆录，其笔下宽容的多民族国家似乎也能够为消除民族主义、创建超欧洲国家提供锦囊妙计，避免“灰犀牛”“黑天鹅”事件在欧洲重演。曾经的古老帝国也许能够成为未来欧洲的新起点，曾经美好的事物不应该只是被复制和模仿，更应该得到传承和凝炼。