匡宇 | 在碎片中渴望无限：论德国早期浪漫派的断片、机智与天才
本文原刊于《外国文学评论》2018年第1期，感谢匡宇老师和《外国文学评论》的支持。为方便阅读，本公众号不保留原文脚注。
内容提要：断片式文本长期在欧洲文学-哲学书写传统中占有一席之地,德国早期浪漫派也创作了大量的断片作品。本文通过对施莱格尔和诺瓦利斯等人关于断片写作与机智、天才等相关问题的思考和阐释，力图提供一条通向德国早期浪漫派诗学理想与哲学内涵的理解路径。总体而言，机智作为无限性与统一性的散点式闪现，可以被把握为一种具有精神奠基作用的意识逻辑。机智是一种非演绎式的意识构造，并且可以成为各种精神-表达可能方式的根源与指引。天才赋予了机智以化学性，并使得这种意识生成的纯粹形式得以可能。当天才与机智相结合，就是一种断片式的创造天赋。由于天才与自我的实现相关联，所以作为断片式创造天赋，机智可以被理解为某种自我的实现形式。它所涉及的，是人的实现和自我的实现。因而，断片写作、机智和天才都是归属于作为人类精神和活动之目标的自由。
关键词：德国早期浪漫派 断片 机智 天才
断片（Fragment）这种文本体裁并非浪漫派的首创。作为一种体裁，断片一直在欧洲的文学-哲学书写传统中占有一席之地。断片首先指的是以不完整的形式流传下来的残篇，例如古希腊自然哲学家赫拉克利特、阿那克西曼德等人的哲学著作残篇，或者如萨福、阿尔凯奥斯等人的诗歌残篇。其次，断片是指作者有意识地运用的一种写作模式，目的是利用断片这种书写样式的开放性、灵活性和随机性，来显示思考主题的无限和多元以及创作主体自身思想的多层次性和博学。无论是写下了《思想录》的帕斯卡尔，还是写下了《随笔集》的蒙田，断片写作都呈现了他们的思想、人格和性情中的独特风貌，并使得这种体裁在一定程度上形成了一种范式。
德国早期浪漫派的作品中也出现了大量的断片文本。总体上看，早期浪漫派的断片式文本体裁为理解浪漫派的诗学理想和哲学思想提供了指南和信息。无论是施莱格尔（F. Schlegel）还是诺瓦利斯，都深入思考并阐释了作品体裁本身对于文学的意义。在一则断片中，施莱格尔明确地为“断片”进行了定义：“断片，就是小型的艺术作品，它必须完全独立于周遭世界，并像刺猬一样，完全在自身之中得到完善。”正如恩斯特·贝勒所说，早期浪漫派的断片并非古典派形式的短诗、格言或简短孤立的陈述，而是片段式写作的一种类型。断片无须将思维消解为碎片，而是可以在连贯的文字中表现自己，仍然可以在随笔、对话和演讲中体现出片段化、残缺化和非系统化的观点与见解。
德国早期浪漫派的断片书写
1797年，施莱格尔将自己的127则思考记录命名为《批评断片集》（Kritische Fragmente）并予以发表。这标志着浪漫派断片正式作为一个确定的文学-哲学书写体裁登场。从那时开始，一直到逝世前，断片写作伴随了施莱格尔的一生。虽然自1800年以后，他再未发表过任何断片，但仅仅在1797年至1800年这短短的三年中，他与早期浪漫派的其他成员所发表的各种断片集就足以在文学史意义上成为德国早期浪漫派的标志，在思想史意义上成为联结德国观念论哲学与存在论哲学、后形而上学的桥梁。在这三年期间，诺瓦利斯于1798年发表了收录有114篇断片的《花粉集》（Blüthenstaub）以及阐述其政治观念的断片集《信仰与爱；国王与王后》（Glauben und Liebe, oder der König und die Königin）。同年问世的另一部断片集则包含了451则断片，更为集中地涵盖体现了早期浪漫派同仁的思想和观念。这个集子被直接命名为《断片集》（Fragmente），因为该作品在施莱格尔创办的杂志《雅典娜神殿》(Athenäums)第一期第二卷上发表，所以又被称为《〈雅典娜神殿〉断片集》（Athenäums-Fragmente）。除以上作品之外，施莱格尔还在1800年发表了名为《断念集》（Ideen）的作品。
弗雷德里希·施莱格尔
与系统性论述文本相比，每一则断片都在相对的不完整中缺乏一种规范性的分析和论述。不过，恰恰由于思想论述的系统性和规范性的匮乏，反而使得每一则断片都可以有针对性地处理相应对象的问题。由诸多断片聚集起来的断片集群，与充满着多元性和混杂性的世界整体相对应，集中否定着思想的连贯系统性或整体性真理，另一方面，对断片写作及其思想意涵的选择、偏爱和理解，也体现了早期浪漫派思想观念的某种同一性特征。不过，这种思想的同一性特征却并不能从任意一则断片中看出，而只能从断片创作者的文学观念、哲学立场和思想基础中进行判断。此外，尽管断片式写作受到了早期浪漫派的青睐，断片却绝非早期浪漫派写作模式的唯一选择。施莱格尔本人虽写下了七千五百余则断片，诺瓦利斯和奥·施莱格尔（August W. Schlegel）等人的断片作品数目也十分可观，但即使是在《雅典娜神殿》这份杂志中，除了多人共同创作的断片集之外，仍有其他样式的文本出现。施莱格尔兄弟、诺瓦利斯、施莱尔马赫等人所写作的散文随笔、对话录、评论、书信以及遗作中透露出来的哲学思想表明，早期浪漫派对观念论哲学以及主体哲学都有所继承和扬弃：继承体现为对反思的坚持和运用；而扬弃则体现于在坚持和运用反思的过程中，放弃了仅仅依赖反思的思辨以达到绝对的要求，转而将艺术、文学和诗作为逼近、通达绝对的媒介。因此，要想真正把握断片的意义以及断片对于浪漫派反讽意味着什么，就需要对断片得以成立的思想机制和观念基础作深入探讨。
早期浪漫派以断片形式出现的大量文献几乎不具备逻辑推衍和规范性论述的特征，也不像康德、费希特、谢林和黑格尔等人一样在理性建筑术的作用下对思想进行成体系的构建——但这并非意味着早期浪漫派就放弃了对思想的系统性要求。因为断片式的思想表述并不是一种自成一体的警句或格言，而是如同“花粉”一样在自由的播撒和飘游中，不仅象征着思想自身的自由，还隐喻着每一则断片都如同花粉一样，拥有让新的思想和观念得以受孕、成长和绽放的可能。正如弗兰克所说，早期浪漫派使用断片的方式来表示整体，“这种表示方法不是在一个连贯的报告里经过反思思辨对整体进行测定，然后再逐句逐段地用语言表达出来，因为哲学的不系统本身就得到了系统地证实”。
可以借用诺瓦利斯《花粉集》的经典意象来对这个问题加以说明。正是在这一作品的题记中，诺瓦利斯写道：“朋友，这是一片贫瘠的土地，我们必须广撒种籽，却只有平常的收获。”这一题记与《花粉集》的第一则断片是相吻合的：“我们漫无边际地四处追寻无条件的东西（das Unbedingte），然而我们总是只找到物（Dinge）。”如同花粉一般自由飘散的断片，就是在寻找绝对的途中遇到的寻常物和有限物的表征，因为“谁一旦爱上了绝对之物并无法舍弃，他就只有一条出路：始终自相矛盾并包容对立的极端。但矛盾律的消失是不可避免的，于是他只有这样的选择：要么愿意为此承受痛苦，要么愿意通过认可此必然性而将其升华为自由行动。
《花粉集》
这则收录在《花粉集》中的断片其实出自施莱格尔的手笔。它几乎包含了早期浪漫派美学的全部纲领，清楚地表明了对系统形式和绝对之物可认知性的怀疑。而思想面临的双重选择在于：一方面，在对绝对保持着忠诚与爱慕的前提下，充分洞察自身所具有的有限性以及所有关于绝对的片面看法和表述的有限性，这种有限与绝对构成了一种矛盾。对这一矛盾的容忍，意味着对有限与绝对保持一种诚实的态度，这个态度不会以牺牲或缩减二元关系的任何一方来消除或化解掉必然存在的矛盾性本身。另一方面，对这一矛盾之必然性的认可促使了一种新的思想和表述的运作模式出现，这一运作模式不会像观念论者或哲学的体系化构建者那样，以整饬规范的方式来对世界的真理进行分析和探讨，而只能采取由断片和构想渐进组成的话语策略。虽然这一策略所追逐和寻求的最终目标仍然是一种体系，但是这种“体系”却具有浪漫派的特殊含义：一种真正的哲学系统必然是系统化的自由和未完结的体系，或者更严格地说，它必须是一种系统化的非系统性。只有这样一种系统，才能避免系统的错误，并且避免不公正和无秩序的指责。与诺瓦利斯的这个说法相似，施莱格尔也认为，“有体系和没有体系，对于精神都是同样致命的。精神应当下定决心把二者结合起来”( Athenäums Nr. 53)。这种结合依然是一种对矛盾律的承认并坦然接受。
对早期浪漫主义而言，真正的自由思想并非意味着对思辨理性之逻辑性的废除，也不是要摆脱系统之规范所带来的强制性，更不是完全根据灵感或情绪来展开思想和表述。自由，来自思辨与灵感的结合，来自系统之整体与对非系统之多元的同时接纳。从逻辑上讲，在断片这一写作模式开始启动之际，如果写作者或创作主体没有对整体和系统有所思虑，那么所谓断片的运作模式是不可想象的，因为只有在首先承认系统和整体的前提下，断片式的多元以及断片之间的矛盾、有限才可以成立，断片才能成其为断片。正如诺瓦利斯所说，只有在相同的东西之中才会有真正的对立，而不同的东西之间的相互对立是不可能的。
在早期浪漫派和观念论的语境中，两者都力图使哲学思辨逼近绝对，它们都相信，真理是整体的认识论的补充，所以感受的片面性和对整体的不完全理解都是不真实的。同样，这两种语境中的“总体性”（die Totalität），并不是笼统地指作为所有单个事物依次排列的完备状态的“整体”（das Ganze）。不过，恰恰是在对“整体”的理解上，早期浪漫派与观念论者却有所不同。
对于观念论者，尤其是对谢林和黑格尔的观念论而言，真正的整体意味着一切存在的创造，其特点在于无限性受到某种关联统一的束缚或抑制，这种关联把一切存在者的本质概括为物质。因此，“总体性”并不是作为一切个体的有限排列的存在，而是将分裂重新收回的统一本身，是同一性与无限分散的丰富性的统一，是自我完善与统一的多样性。但是，这种整体性思想的可靠性取决于两个前提：存在者的无限丰富性，被描述为一个原理的理性发展；一切有限之物，都通过相互对立和排斥的否定性关系来描述。这样一来，统一就是相对性、有限性的自我消除。
观念论对整体的理解遭到了早期浪漫派的反驳和攻击。在施莱格尔和诺瓦利斯看来，绝对的整体不能被视为真实的东西，而只能作为一种必要的调节性观念加以把握。这就是浪漫主义思想底色中的反基础主义怀疑论。因为“本质是完全不能被认识的……而只能从反面来确定……因此，否定即本质的领域”。所以，“我们必须彻底反思对立的世界之综合关联，当然也包括感性世界与精神世界之间的关联。每个世界的产物中均有独特之物和主导之物。理念可依附于感性世界，一如感觉可依附于精神世界”。
除此之外，我们还要考虑到这样一种情况，即“在现实之中，并不存在未来之物，也不存在过往之物，而是只存在着当下——这种当下，就是一种有价值的存在”。正是在这样的前提下，观念论对绝对整体内部存在的确定，被浪漫派的“对无限的渴望”所取代。这种无限演进无始无终，而浪漫派对这一无限演进的思想立场，既保持着对任何可完成的最终目标的怀疑主义，同时亦保持着对追逐这个目标的信念。我们不妨分析施莱格尔常用的一些表述方式如“只要”或“尚未”，来描述这样的立场。这两个词指向的是一种暂时的缺陷，或转瞬即逝的存在状态。这一状态，是我们认识现实的反讽表达及其永恒形式，它并不会被完善的系统认识征服。在此意义上，施莱格尔认为只要我们尚未建立起对完整系统的认识，残断的文本就是合理的；而每当哲学现身于不受严格系统之限制的口头或书面对话，反讽在用语中的使用也就可以被接受。只要哲学尚未完全系统化，就需要温和的鼓励和机智的火花。而只有通过与无限的联系，才会产生思想的内涵和功用；凡是与无限没有关系的思想，就完全是空虚和无用的。于是，哲学运思的本质就在于：把它原先注入各门科学之中的力量和精神，交替地吮吸出来，然后强有力地吹向四方，以便这些力量和精神饱含更加丰富的内涵回归哲学。要知道某个事物，就必须知道全部事物；一个人如果不了解所有哲学家，就不可能对某一个哲学家有所了解……哲学是无限的，永远不可能完结……在哲学中，形式并不重要；是的，就连材料和对象也是如此。有些著作就其内容而言，似乎根本不属于哲学之列，而其中包含的宇宙精神，也就是哲学，却远远胜过许多体系。处理方法、性格和精神就是一切，通过内在对外在的统制，借助于知解力和思想的日臻完善，靠着随时随地与无限的联系，所有的研究、甚至最普通的读物都可以变得有哲学意味。施莱格尔所谓的宇宙精神，就是他反复提及的总汇性（Universalität）概念所意指的真正绝对性。这种绝对性，同时又被指称为哲学。但这里所谓的哲学，是被把握为哲学得以可能的哲学性——哲学之所是。在《〈雅典娜神殿〉断片集》的最后一则断片中，和谐的总汇性被解释为诗与哲学的结合，总汇精神的生命来自一连串不间断的内在革命；所有个体，即最本质、永恒的个体就生活于其间。总汇精神是真正的多神论者，它胸怀整座奥林匹斯山上的全部神祇 (See „Athenäums: Nr. 451)。总汇性不仅是浪漫诗应该达到的目标，而且还是哲学运思和个体的当下存在得以可能的依据。在这种总汇性中，对作为宇宙精神之绝对性的渴望和追求，超越了思想系统的僵化和强制。通过一系列的手段，尤其是通过无处不在、无时不在的与无限的关联，这一绝对性贯穿、蔓延于个体生存在时空的每一个节点，并使得所有运思、研究和阅读哲学化。
当思考者要对思考对象进行阐述之际，当主体要通过语言来表达对无限的渴望之际，阐述方式的不同和差异并没有取消意味着宇宙精神的绝对性，也没有颠覆意味着总汇性的统一：无论阐述的方式如何变化，人类精神的无限性、一切自然事物的神性和诸神的人性，都将是我们讨论的永恒主题。这样一来，我们就使我们的哲学除了多样性之外还得到了统一性。这个统一性我们决不会失去，这一点我毫不担心！只要有了这个统一，即人们知道，从总体上看本来只有一个不可分割的哲学存在，人们就可以大胆地承认，而且这样说不会造成任何弊端，即从人的教养来考虑，也正是因为人的教养的缘故，有无限多的哲学存在。而这些哲学的传达会使它们的形式和色彩更趋丰富，于是通俗性的时代就到来了。这样一来，整体的可靠性就只能通过一个又一个时空节点上的瞬间综合来获得，统一性在这种瞬间综合中进入并凝聚于断片之内。施莱格尔把这种瞬间综合的意识状态，命名为“机智”。机智与浪漫派文学作品的反讽风格之间，具有游戏性、讽刺感、幽默感等内容之间的关联。但实际上，机智概念对于早期浪漫派思想以及断片形式而言，具有更为重要的哲学含义。
诺瓦利斯
机智与断片的生产
施莱格尔所理解的机智，其深层内容被包含在几个彼此相互关联并层层深入的意义外壳之中。首先，最外层的意义外壳是在社会生活层面，机智指一种人际交往方面的生活艺术或技术。这在他对英国人的机智生活的评论，以及在对某些文学作品所描写的交际风趣和欢乐的评价中得以体现(see „Kritische“: Nr. 67, 41, 51)。在这个层次上，机智意味着“合逻辑的交往”（ „Kritische“：Nr. 56）。
其次，机智意味着一种文化教养。由于机智被把握为人际交往的合逻辑性，以及在日常世界中所体现出的一种生活艺术和生活智慧，而要实现这一切，则需要行动主体自身的塑造和改变。因此，作为文化教养的机智，就与早期浪漫派关于公众教育的审美主义式理想结合了起来。施莱格尔不仅认为“机智的灵感乃是有修养的人的箴言”( „Athenäums“: Nr. 29)，他还进一步认为“和谐的、包罗万象的、艺术的机智，就是文化教养。文化教养则是历史哲学的全部内容，是柏拉图的最高的音乐。古代语文学研究的就是这种艺术和科学的体操”( „Athenäums“: Nr. 438)。
再次，上述两个层面的机智，主要还是着眼于社会交往和公共性层面，对此，施莱格尔特别强调，“想要把机智仅仅局限在社会当中，是一个极大的谬误。最优秀的灵感，凭靠其毁灭性的力量，无限的内涵和它们古典的形式，在对话中经常造成不愉快的停顿。而真正的机智，如同法律一样，只有写下来人们才能得到”( „Athenäums“: Nr. 394)。显然，施莱格尔将真正的机智指派给了文学作品。
被指派给文学作品的机智，或者体现为阿里斯托芬的滑稽风趣；或者在历史著作中与高贵、雄浑和庄重的风格相配合；或者在一首诗或一出戏剧中与哲学、道德、政治以及精神相互合作，将作品构成一个小宇宙；或者机智在作品中以讽刺的面貌出现，就会产生了最原本的冷嘲热讽；或者体现在传奇小说中，机智就演化为诗意的童话或叙事谣曲所应该具备的无限的奇异、诙谐。(see „Athenäums“: Nr. 156, 217, 245, 383, 429 )施莱格尔用了一个绝美的比喻，来评价文学作品中机智的重要性：
人们必须根据重量来评价自己的产品，一如凯撒在手上仔细掂量、相互比较珍珠宝石的分量一样。价值的增长与产品大小完全不成比例，有的产品不但具有热情的精神和巴洛克的外观，而且有着栩栩如生的腔调，鲜艳的色彩和一种水晶般的透明度，只有钻石的光洁度能与之相比，这样的产品根本不可估量。( „Athenäums“: Nr. 394)
尽管如此，机智概念在上述三个层面的内容也依然是层层重叠的意义外壳而已。如果说具有机智风格的文学作品熠熠生辉，并让我们产生了如同钻石的幻觉，那么，恰恰是使机智成其为机智的那种东西，才是最真实的、并在作品或人际交往中发挥作用的光本身——机智概念的形而上学意义，才是这一概念的内核与源起。更确切地说，对机智这个概念的三重意义的阐释，可以在一种存在论差异（Ontologische Differenz）中展开：上述三个层面的内容，可以被划归为存在者的实质领域；而对机智的本质性内容的理解，则可以从存在之思的角度来展开。
弗兰克指出，机智的本质是隐喻在现实领域中的对立物：即统一和有限中无限性之统一性的散点式闪现（详见《德》：267）。他借用了施莱格尔所偏爱的闪光隐喻来加以说明。综合只是在逐渐消失的光线中显现出来的，而不是实际持久地表现自身。机智是一种体现，是“想象的显现和在外部的闪电”，“是被束缚的精神的爆炸” （„Kritische“：Nr.90）。
据此，机智是精神的综合能力。由于机智是应用想象，是想象的间接表现方式，而想象是绝对本身凝聚力的器官，因此在有限创造的世界里，想象的表现方式本身只能是逐点式的。这样一来，施莱格尔对机智的理解与释义，就与康德的观点相似（详见《德》：267）。
然而，弗兰克这一解释的局限之处在于，他对机智概念进行阐释所采取的策略和动用的语汇，是基于康德哲学和观念论哲学的框架，并没有看到施莱格尔恰恰是要通过利用机智这一概念并在一定程度上创造性地赋予这一概念以新的意义，来实现对精神之当下的（gegenwärtig）绽出（Exstase）状态的描述。这种新的意义力图逼近一种更深的真理层次，即体验与精神的生成境域本身所具有的真理生产之时机化样态。
施莱格尔说：“人们通常所说的理性，不过是理性的一个类别，一个浅薄而且乏味的种类。也有一种敦厚火热的理性，它使机智成其为机智，赋予坚实的风格以柔韧性和导电性。”（„Kritische“：Nr. 104）请注意，当施莱格尔使用“外部的闪电”、“精神的爆炸”等修辞来对机智进行描述的时候，他所想到的机智作为一种精神或意识状态在时间性中所呈示出来的质地。
与机械性的理智和有机性精神所意味的天才相比，机智是化学性的(see„Athenäums“：Nr. 366)。早期浪漫派所谓的化学性或化学能力，是指事物的一种纯粹的生成能力，一种类似于化学反应的分解、化合、结晶与生成。这也就是说，机智不能被简单地理解为某一种理性的类别，而应该被把握为一种意识之当下生成的纯粹形式，或者是精神之当下发生的机制。施莱格尔将这一生成的纯粹形式或发生机制描述为：一个机智的灵感，就是许多精神材料的一次分解。在突如其来的分解面前，这些精神材料必然特别紧密地融合在一起。想象力通过自由交往的冲突带了电，以致最轻微的善意或敌意的碰撞所引起的刺激，都会使想象力产生闪电般的火花、明亮的光束或是猛烈的撞击。这种情形产生之前，想象力必须先用任何一种生命将自己灌满。(„Kritische“: Nr. 34)
绝妙的机智的灵感发出亮光之后，它的火苗正待放出热力。然而就那么一个分析的词汇，即便是赞誉，也会即刻扑灭这灵感。(„Kritische“: Nr. 22)在上述断片中，施莱格尔所采取的叙述策略，明显不同于他对社会交往-日常生活领域、文化教养和文学作品风格领域等层面的机智所进行的陈述。在后三个层面对机智的叙述中，叙述者采取的是一种直接描述其性质、特征的实证性陈述；而在上文所引的断片中，机智的性质和特征被整合到一种动态的思想生产机制之中，且叙述者采取了比喻式修辞手法来刻画这一纯形式化的生产机制。同时，叙述者还强调了这样一个现象，即分析性的思维和语言中断并破坏了意识源初性的生成。
这就意味着，施莱格尔对机智之本质的理解和解释，可以被把握为一种存在之沉思，而非一种在者之思——这里的存在论差异，体现于他对机智的诸层次释义之中。就此而言，机智的本质,即统一和有限中无限性之统一性的散点式闪现，可以被把握为一种具有奠基作用的意识生产逻辑。正如施莱格尔在科隆演讲中所述，“意识在断片中最本质地呈现自身的那个活动，是智力（wit）。智力的本质就在孤立中，且智力起源于意识本身的孤立和由此派生出的特征。换言之，就断片写作而言，机智或智力实际上与反讽共同成为了非演绎式构造各种精神-表达可能方式之存在谱系的根源与指引（verweisen）。
那么，是什么使得机智成其为机智呢？那种赋予机智以化学性，并使得这种意识-精神之纯粹生成形式得以可能的东西又是什么呢？并且，施莱格尔是否意识到了他在相关问题上对存在论的突进，是完全不同于康德哲学与观念论哲学的思想取向呢？《〈雅典娜神殿〉断片集》第121条，对上述问题做出了回答：一个理念（Idee）就是一个完善到反讽境界的概念（Begriff），就是绝对反题的绝对综合，就是两个争论不休的思想之间不停地自我创造着的转换。一个理想既是理念又是事实。对于思想家而言，理想若没有许多个性，就像古代的神祇对于艺术家那样，那么同理念打交道就不外乎一种靠空泛的套路来玩的乏味而费力的掷骰子游戏，或曰中国和尚眼观鼻尖的打坐。最可悲、最可鄙的事，莫过于没有客体的感伤玄思。人们千万不要把这种东西叫作神秘主义，因为神秘主义这个美妙而古老的字眼对于绝对哲学大有用途，不可或缺。从别的观点出发，精神在理论和实践上认为自然的一切，从绝对哲学出发却被看作秘密和奇迹。小规模的玄思与大规模的抽象一样实属罕见，但正是这二者创造了哲学机智的材料、更高层次批评的原则、精神教养的最高境界。在古人那里，伟大的实践抽象乃是直觉，是这个抽象造就了古人……一个天才要是胸中装有大多数人，装有人类的完整的体系，在他内心里有长大成熟的天地万物，如人们所说的单子中有宇宙的萌芽，他才可能随心所欲地时而置身于这个领域、时而置身于那个领域，就像进入另外一个世界一样，而且不仅仅是凭着智性和想象，而是以整个的灵魂来做。只有这样的天才才能自由地时而放弃自己的这一部分本质、时而放弃那一部分本质，把自己完全限制在另外一个部分上，时而在这一个个体、时而在那一个个体中寻找并找到自己的一与全，有意识地忘掉其他的所有一切。(„Athenäums“: Nr.121)在这一断片中，施莱格尔将“小规模的玄思”和“大规模的抽象”相提并论，将其界定为组建“哲学机智的材料、更高层次批评的原则和精神教养的最高境界”。大规模的抽象，是指无限的反思思辨，以及最终作为总汇性之绝对所意指的宇宙精神。而所谓小规模的玄思，指的是一种具有客体对象的神秘主义思想倾向。这种神秘主义思想是多元的、有个性的，它不能被贬斥为一种空洞而神秘的非理性思想，恰恰相反，它就是精神在理论和实践中的自然——换言之，就是在主体的生存畿域中，精神在当下的绽出状态的源初生成性。这个领域的内容，是无法单纯地依靠理性的反思来加以洞穿的，正如同绝对无限的本质是无法被认识的一样，只能通过否定或隐喻从反面对此进行影射。很明显，小规模的玄思和大规模的抽象，这二者之间存在着一系列至深的矛盾：趋向无限的反思与反思之界限的矛盾；趋向统一的总汇性及宇宙精神的诉求，与任意的当下所可能发生的精神绽出的随机、偶然与多元的矛盾：系统和整体的逻辑的规范性展开以及大规模抽象可能具有的对运思的强制性要求，与思想本身的自由、言述的隐喻化和修辞化的矛盾。但恰恰是这一系列的矛盾，促成了机智的出场。
机智与天才：作为精神活动的自由
机智是一种化学能力，一种联想的艺术，它只构建一种体系的混沌，即没有体系中心的部分统一的多样性，而不是构建一种混沌的体系。因此，机智的综合体也可能是处处自相矛盾的，机智的素材必然总是矛盾的。它用妙语把无限和有限结合了起来，并且它采用了本身有限的形式——断片，以实现这种结合（详见《德》：268）。
对此，施莱格尔说:“机智是无条件爱好交游的精神，或曰断片式的创造天赋（Genie）。” („Kritische“: Nr. 9) 施莱格尔在这个断片的后半部分所谈及的“天赋”，也可被理解为“天才”——因为天才和天赋原本就是同一个词。流俗意义的天才涵义是指：一个人具有某种超越于众人所具才能之上的特殊才能，或者是超常的智力，或者是超常的禀赋；也可以指通晓各方面学问的博学家；或是在某个人类活动的领域，在独创性和创造性方面取得了杰出成就的人。但是，这样一些流俗的天才观，是对天才原义的误解。根据卡西尔（Ernst Cassirer）的梳理和解释，在拉丁文中，天才这个词“ingenium”的原义是指一种天赋或天生气质。在古典主义美学中，天才观念与该词的词源学意义具有一种亲缘关系，即把天才与作为一切心灵活动的主导力量的“理性”等量齐观。在此意义上，天才是理性的升华和精髓，是最崇高的理性。天才概念在美学中进一步发展，它不仅是把握事物纯粹真理的理性能力，更重要的是，它是领悟事物之间的微妙隐秘联系的能力。但是这种能力仍然局限于纯理智领域，是心灵的微妙、精确和敏捷的体现。在沙夫茨伯里（Shaftesbury）对天才的解释中，这个概念才第一次拥有了一个稳固的哲学核心。他有意识地把天才概念提高到超出了纯感觉和评价的领域，使之高踞于得体（justeise）、情感（sentiment）、敏感（délicatesse）之上，完全成为生产的、形成的、创造的力量。这样一来，天才观念就成为了直通十八世纪德国思想史和系统美学的一个基本问题和探索方向，一直通向莱辛的《汉堡剧评》（Hamburgische Dramaturgie）和康德的《判断力批判》（Kritik der Urteilskraft）。
在《判断力批判》中，康德指出，“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达：天才就是天生的内在素质（ingenium），通过它自然给艺术提供规则”。康德对天才的界定，在主观上是想给美学设立一个摆脱概念尺度的自主性基础，因此并没有涉及艺术领域内的真理问题，反而是在生命情感的主观先天性上建立一种涉及诸环节的和谐。这些环节包括了：审美判断、主体能力、构成趣味和天才之共同本质的一般认识。
在《纯粹理性批判》（Kritik der reinen Vernunft）第一版中，康德将想象力与知性、感性并列为人类认识的基本能力。想象力是知性的基础，只有在其作用下知性才能完成认识的功能，杂多的感性才能上升为知识。想象力尽管有先验综合能力，但是依然属于感性，它是作为给予知性概念直观的主观条件，是知性在直观对象上的最初应用。想象力的先验综合是一种按照统觉的形式来进行的自发性行动，于是它先天地规定了感性能力，并且它依据范畴对直观的综合就是想象力的先验综合。但是，在《纯粹理性批判》第二版中，想象力却被下降为知性的一个成分，想象力必须在知性的指导下才能工作，并且作为知性范畴与对象之间的图型中介出现。
《纯粹理性批判》
然而，无论是第一版还是第二版，在想象力及其与天才的关系等问题上，康德的解释具有显著的先验性诉求。在康德看来，天才或天赋，是想象力与知性这两种先天能力之间融洽关系的征兆。康德一度将想象力界定为一种具有综合体效果的感官能力，但由于康德在第一批判中的主要意图是探讨人类理智运作的逻辑性机制与生成机制，于是，他最终将想象力的活动空间限制并从属于知性，并落实到逻辑的范畴而非审美的感性范畴。不过，康德对想象力的理解在《判断力批判》中有了一个比较大的改变。想象力不再是知性的从属，想象力与知性的互动也不再仅仅局限于逻辑范畴。作为审美力或感性力量的美学判断，是由想象力和知性的自由驰骋获得的。而天才则意味着具有审美观点的天赋，是想象力活动的空间。天才或天赋，是“对想象力的表现。这种表现会引起许多非明晰性思考，能充分体现想象力的概念。因此，它并不能被完全了解，亦非言语可道明”。
然而，对于浪漫派而言，康德的这些观点,即他对于天才位于想象力与知性的链接点上的界定以及对于想象力总是与知性相关联的理解，依然是不够的，依然没有给予想象力、艺术和天才以充分的独立性。其要点在于，康德并没有在艺术美的感性独立领域中理解和解释想象力活动与天才，而是从关于知性的先验系统性观念出发，来安放想象力、审美与天才的位置。奥·施莱格尔说:“我们曾如此赞美艺术：它为知觉完成了最高哲学通过思辨所实现的事情。这句话可以通过一个例子来解释。先验直觉教导我们，肉体与精神是一体的，而非二元对立。因此，身体组织可被看成是精神的投射。在艺术品中，身体与精神交织在一起，纯粹的动物性与纯粹的理性都已消失，而完美的人性与神性或我们所能设想的种种可能，尽皆涌现。”
在这样的思想基础上，浪漫派对天才观念的推崇，就不能被简单地理解为仅仅是对诗人高妙才能的一种崇拜，而应被把握为一种在诗学和美学范畴内的、具有严格哲学内涵和思想线索的精神诉求。
施莱格尔指出:“天才虽然不是随心所欲（Willkür）的事，但却是自由的事，一如机智、爱和信仰等等这些必须变成艺术和科学的东西。人们应当要求每个人都具有天才，但却不能期待每个人都确有天才。康德主义者大概会把这种状况称为天才的绝对命令。” („Kritische“: Nr. 16)这就是说，天才并非指一种在随意性中可有可无的事情，而是归属于作为人类精神和活动之目标的自由。这就意味着，天才是从属于自由的概念。但是，根据迪特·亨利希（Dieter Henrich）对康德哲学及其自由作为理性大厦之拱顶石的解释，“一切从属于自由的概念是哲学的最后结果，而不是第一步，因此哲学不能从自由的理念出发。相反，哲学必须仍是一种探究……哲学仍是柏拉图所声称的东西，一种上升（epanodos）、一种攀登。自由，就是最高原理或最终原理；从这个最高原理处向下展开，并通过命题形式得以推衍而出的表达，就是演绎”。
基于这样的考虑，具体到天才观念上，这种上升之路与下降之路，实际涉及两个环节：第一，是天才的可欲性问题。由于天才与其他诸环节必须成为艺术和科学的组建因素，而艺术和科学最终又是指向人类的自由状态的努力，因此，天才就与机智、爱和信仰一道成为了值得去追求的东西，这些环节的实现将促使自由的来临与人的完善。换言之，天才实际上是一种未完成的、在生成中的“尚未”，是一种可欲的尚未。但反讽的是，由于天才同时还意味着人的禀赋、天赋，意味着那已经在人身上起作用的能力，因此，“每一个完善的人都有天才。真正的美德是天赋”。如果天才是可欲的，在什么意义上我们可以实现，并如何实现这种意味着自由的天才呢？考虑到“潜藏在单数之中的复数天才是没有的……天才乃是一个才能体系” („Athenäums“: Nr. 119), 那么，这就导致了第二个环节的出现，即通向天才或实现这一才能体系的可行性问题。这种可行性要求我们对下述诸环节有所判别：我们是否受制于我们的表达，而表达是否也受到我们的限制；我们的观察和所观察的事物，是否自由地协同、自由地结合为一部作品。因为，“当我们谈论外部世界，当我们描述真正的对象时，我们就如天才一样行事。缺少天才之能，我们所有人就根本不会存在。天才对于一切都是必要的” („Athenäums“: Nr. 283)。可以看出，实现天才的可行性问题，涉及的是自我的真实、自由以及自我是否能够通过某种表达形式得以传播——它所涉及的，是人的实现和自我的实现。
正是在这个意义上，天才就是赋予了机智以化学性并使得这种生成纯粹形式得以可能的东西。当天才与机智相结合，就出现了一种天才的变体，或者用施莱格尔的话来说，就是在机智这一精神的绽出状态中所包含的天才，是一种“断片式的创造天赋”。换言之，由于天才或天赋根本上是与自我的实现相关联，那么机智作为断片式创造天赋，就应该被把握为自我的某种实现形式。这种实现形式的特征是：破碎的或不完整的自我，是不可支配的从自身出发的结果，是在一种神秘的源始自我中统一和无限性之间的纽带破碎的结果（详见《德》：269）：正是由于个别现象和破碎状态，引申出来的理性意识才彼此存在差异。然而，最能使意识呈现为残片的活动是机智，破碎状态就是机智的本质。机智来源于意识本身的破碎和引申。这种长期以来不被重视的能力是某种独特的个体形式。只要人类意识是一种引申性和从属性的意识，则人类意识的最高存在样式就会以这种形式得以体现。以上诸环节和概念之关联的释义呈现了我们对断片发生机制，或更准确地说，对早期浪漫派的断片文本之运作模式的理解。断片作为浪漫派作品的一种书写模式，其意义在于，以一种破碎意识的表达方式解决了下述矛盾——由于断片继承了绝对统一的综合影响力，所以断片在混沌中创造统一；但与此同时，在一种被命名为“机智”的主体精神在当下的绽出状态中，断片使绝对的约束力脱离无限性而转入个别现象。这样一来，断片所创造的恰恰不是整体，而是多种相互矛盾的个体状况的总和。这种渗透于断片之中的矛盾精神是最高统一体解体或者分化的必然效应。从残缺的宇宙中得出的并不是体系，而是不连贯性、不存在、不统一、无条理性和无关联性。但是，需要特别说明的是，这里所谓的不连贯、不统一、无条理性、无关联性等特征，仅是对断片的生成与运作之质性的强调。如果断片的作品运作模式完全抛弃掉绝对方面的综合因素，如果创作断片的意图完全无视系统和整体，那么，断片的出现就是不可理解的。
结语
早期浪漫派的断片书写，朝向着系统和整体的无限与绝对。这一朝向，既把机智重新定义为综合与溶解，同时又指向有文化教养的人之理想类型。这种类型的人超越了创作一部作品的天才，并被在总体形式中得到了一种绝对化的完善——“有一种宁静的神圣，不带有英雄毁灭性的力量，也不带有艺术家创造”(„Athenäums“：Nr.419)， 而这种绝对化的完善，就是真正的总汇性所意味着的东西。“借助于一种真正的总汇性……艺术将会变得更加艺术，诗将更具诗意，批评更有批判性，历史学将更加历史，如此等等。一旦宗教和道德单色的光芒照耀在充满聚合力的机智的混沌之上，使之结出硕果，就将产生这种总汇性。那时，最高的诗和哲学就将自己开出艳丽的花朵。” („Ideen“：Nr. 123)
进而言之，当我们力图解释某一则断片，或求助于某一则断片来对某个特定概念加以解释之际，我们可以发现，某一则断片以及某一个概念，不仅是由其内部的表述内容所规定，而且还是由它与其他断片之间的隐蔽关联所规定的：断片在思维和语言的流动中出场和离开的节奏；断片在什么情况下以何种方式与其他断片相互定义。由于断片本身就意味着一种没有系统的系统性，因此当我们把某一则断片单独提取出来加以分析时，我们仍然可以察觉到这一则断片与其他断片之间的可联结性。无关联性，实际只是指表面的相关性之断裂；而事实上，断片之间所具有的“隐蔽的关联比明显的关联更为牢固”——因为，即使是某一则断片在某种特殊的情况下单独出现，它也会带有来自于系统性隐蔽关联之意义网络中的、思想与语言的信息残留。
表象和反思都是反身状态，直接性的来源是情感和直观。因为“一种自我反思的认知方式，当它在与自身明确相关联的基础上表达了对自我熟知的话，那么它是以一个本身与任何联系都无关的先前统一为前提的。”（《德》：223）这种在先的熟知，就是情感或自我意识。正如诺瓦利斯所指出，情感和反思共同造成了直观。情感是第一位的，而反思是第二位的。这是因为，意识在自我设定行为之前，就已经在情感中，以一种非认知和非设定的方式获悉了自我的存在；而反思则只是设定情感中有意识的东西。在此意义上，如果我们要求着在情感形式整体中的反思之部分功能，并且以‘反思’来对这一功能进行命名，那么反思就能够描述反思自身的纯形式。所以说，只有在情感中，反思才能显示其自身的纯形式。这种反思的纯形式，意味着调控彼此对立方面之间的交替关系。通过反思加以描述的一切真理，是根据反思的诸原则得到描述的；而这些真理一定是来自于这些原则的抽象化，从而把对立方面加以揭示。不过，虽然情感优先于反思，但是情感本身仍然是一种被给予的东西。“哲学是一种源初的情感。哲学使情感的直观概念化。……哲学总是需要某种给予——这是哲学的形式——与实在性，以及在一顷刻的理念。哲学并非是对一种系统构建的承认。情感的诸边界就是哲学的诸边界、情感并不能感觉其自身。”换言之，情感是具有依赖性的，是它之前绝对的源始行为（original act）的结果。这种源始行为是情感和反思二者得以发生的单元（unity）。情感具有与绝对的源始行为共存的意识特征，但又不与源始行为共同出场：情感的精神——即在情感中真正自我呈现的绝对——正是从这里产生的。（详见《德》：224）
这样一来，如果说存在着自我之无限超越的生成过程，那么，关键的问题是对情感本身的把握——“在这个过程和它所起源的最高点之间保持一种联系和距离，…存在着某种与这个最高点的直接关系，这种关系构成所有心智行为的基础。”这种直接关系，作为情感，其实质就是被命名为诗的、存在之当下涌现或此在的现身情态（Befindlichkeit）。这种现身情态，以编织（verknüpfen）思维的形式，凝聚于文学创作：
在我们的心灵中，一切事物以最独特、最活泼和最生动的方式交织在一起。通过同一个空间、同一个时间、一个偶然的相似性、一个错误和某些意外事件，最陌生的事物聚集起来。于是，产生了神奇的统一和独特的联系——一个事物在心中激发起了世间万物，它成为了众多事物的象征，同时也被众多事物所标示和指涉。以最非凡的方式，理性与想象力通过时间和空间统一起来。我们可以说，我们心灵的每种思想和心灵的每个现象，皆是一个独立整体中最独特的部分。
从思想史的角度，或从后黑格尔思想摆脱以意识形态出现的形而上学概念之途径的角度来看，关于存在的思问所意味着的非理性哲学和现代主体哲学，在同一性问题、观念论和理论生活的神圣意义等三个方面，与传统形而上学思想发生了断裂。
于是，可以得到确认的是，究竟在那个关节点上，早期浪漫派思想孕育了从观念论哲学向着存在论哲学的突进。在20世纪关于存在问题进行追问的思想诉求中，海德格尔一方面继承了胡塞尔现象学的方法论原则，另一方面又吸收了马克斯·舍勒（Max Scheler）情感现象学的元素，并抛弃了胡塞尔现象学中意识分析的先天奠基模式，从而转向到对此在的实际性（faktisch)生活与在世结构的形式显示（formale Anzeige）的现象学之思想路径。这一路径，被关于情感-情绪的分析所牵引。这里的关键在于，无论是舍勒还是海德格尔，都认为情感-情绪中具有一种先天结构；实在存在（Realsein）完全不是通过一种感知或宽泛意义上纯粹理智的行为而被给予的。要对真正的源始性奠基进行回返或追溯，就必须改变思路，即抛弃掉意识行为的先天奠基作用，而在意识之外、在世界之中来揭示先天结构。而这种揭示所依赖的，就是情感-情绪。
这样一种思想的根苗，是在以施莱格尔和诺瓦利斯为代表的早期浪漫派那里获得了生长的可能。虽然，早期浪漫派的思想家们尚未摆脱观念论和意识哲学的视野，还没有完全进入到存在问题的后形而上学论域范围之中，但是，他们的思想观念和写作实践，也依然预见并开启了一种思想的可能性——在追问主体性之根基和自我意识之真实构成的过程中，源始哲学从纯粹理性反思和逻辑推衍的疆界之外，寻回了情感（感觉）-情绪本身，并重新赋予了这一心灵领域以自主性价值，使其不再仅仅是精神的附属现象。而就浪漫派哲学本身与观念论的角度来看，这种思想可能性的意义在于，一方面指出了自我意识怎样通过同一性上移从自我证明的过度要求中得以缓解；另一方面，则考虑了先验哲学的基本原理和哲学思辨，不能超过我们认识能力的条件。这种认识能力的条件或哲学的条件，就是情感的界限。（详见《德》：231）
这一界限，同时也意味着绝对性和无限性的自我放逐。而将绝对从世界放逐而出之后，结果就是人与他者、人与世界的共存。在此局面之下，如果我们依然对自身的超越性诉求抱有希望，那么，人有限生命所拥有的自由之根本事实，就必须被看作是精神的和意志的，而不能被视为特殊的绝对大写自我。这种自由意味着，在时间性方面，它是包含着永恒的一个瞬间，是任何时刻都会发生的无限事实，是自我与他者的主体之间的交互可能，是同一之永恒运作的创造力——诗歌、文学与哲学的使命，就在于揭示源于这个领域的心灵、情感、身体、精神与意志等诸环节的秘密生命。
匡宇，四川大学文学与新闻学院副教授、硕士生导师。研究方向主要为文艺美学、艺术哲学和批判理论等。
