第一读者 | 布•埃文森【美国】：书本终究还是获得了生命，而且带着我们一起重获生机……
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我们是有形的实体造物，以特定的方式阅读——这种方式彰显了我们作为实体造物的阅读感受，反复委婉地提醒我们在让书本获得生命的过程中扮演的角色。由此来看，书本立于阅读的中途，总在维持我们和阅读创造的世界之间的安全距离。
布莱恩·埃文森作 崔梦田译
大卫·B【大卫·B为法国作家、漫画家皮埃尔-弗朗索瓦·博沙尔(1959—)的笔名】《夜间离奇事件》第二卷有一场旧书店枪战。原是十分常见的交火，反派之一突然发出尖叫，他低头看去，发现一本书正死死夹住自己的腿，仿佛一对钳嘴。没过一会儿，又一本书紧紧捂住另一位反派的脸，让他差点窒息而死。“这些书，”恶徒们受到惊吓，大声嚷道，“正在向我们发动进攻啊！”
大卫·B故事中的另一个人物问书店老板，他这些书到底在干什么，老板答道：“这些不是我的书，咬人的是书中的文字。”
书籍是奇特的存在，因为某种意义上，它们的物质属性并不重要：咬人的是书中的文字，和人们手中捧阅的书本身毫无瓜葛。至少，从理论上说，文字确实能咬人——不管是电子书还是纸质书，不管是大声念出来还是默默阅读。当然，话说回来，我们一旦如此断言，便会不由自主想到诸多例外：一些书，一经高声朗读渲染，含义便会受到限制；一些书，一旦以某种形制呈现，效果便会增强或减弱。
书籍存在于不可思议的空隙，介乎实体与非实体之间；在这个空隙里，一方面（如果“方面”【“方面”的原文为hand。作者有意让读者在读到“一方面”“另一方面”时产生与“手”有关的联想】这个字眼合适的话），我们会觉得书的实体性并不是那么重要，另一方面，书的物质属性又与阅读经验密不可分。阅读经验之所以独特，正是由于捧在我们手中的书册的种种细节。一方面，同一本书的电子版、精装本、平装本全都“一样”，就像世界上所有椅子大概都会具备柏拉图所谓的“椅子性”，指向那把理念之椅、实质之椅一样。但另一方面，一旦我们确认自己所坐的椅子具备了“椅子性”，这把椅子的独特性和舒适度就会变得格外重要。
去年儿子出生后，我发现给他喂奶瓶时，要想一只手抱他，一只手拿书，实在不太容易，但还是可以勉强在智能手机上看看书。手机屏一页显示大约十行，四十个词左右，读完一页，我会伸出拇指滑动屏幕，翻到下一页。我把儿子抱在臂弯里，一手拿奶瓶，一手捧手机。不用变换姿势，就能放下手机、开机或关机。这样确实很方便。从很多方面来说，用手机看书，对于当时的我，不仅是最舒服的阅读方式，也是那种特定情况下唯一的选择。
不过，就算明白这一点，我依然心有所念。我最想念的是翻动书页那极其轻微的躯体动作。我想念能向前翻阅，查看章节于何处结束。想念能将书本倾侧，对比已读书页与未读书页孰厚孰薄。想念书的重量，所谓书的“厚重”。想念以前卧床时把书本摊于胸前，在阅读中渐渐睡去。此外，用手机读了几本书后，我开始想念触觉的转换：那种从一种封面和重量的书切换到另一种的体验。当时内心有个想法——某种程度上至今未变——用手机看书和读实体书的确有相似之处，但不尽相同，就像听有声书既是阅读又不尽然一样。
我当时确实算是在“阅读”——能和他人谈论这些书，而且谈得相当深入。我获取了全部内容（或者说几乎全部内容，因为有时形制转换确实会影响内容），甚至获取了所有形式——与阅读纸质版的所得并无分别。但我没有获得某些特殊体验——对我来说，它们才是阅读纸版书的独有感受。我并没有翻动书页，只是滑了一下屏幕。没有夹入书签，而是触碰智能手机屏幕的一角，标上虚拟书签。也没有站起来拿铅笔，标记想回头查阅的文字，只是用拇指摁着屏幕，移动指头，直至文字高亮显示。
书籍的物质属性将阅读转变为个体化的过程。说起来，这种物质属性与书的内容甚或形式几乎毫无关系，而是主要关乎我们与文字之间的介质——我们的眼睛扫过文字的同时，内心将文字串联在一起，由此形成阅读经验。这种物质属性乃是过量或者剩余的象征，而非不可或缺。与此同时，它又能抚慰心灵，镇静神经，可以形成惯性，甚至令人上瘾，程度不亚于吸烟这类经常重复的习惯。我们明白，完全可以换种方式吸食尼古丁，甚至可以换用更好的办法（贴片、液体烟、电子烟），但令我们恋恋不舍的，是某种关乎习惯的东西，与我们已习得的唇部、手部动作有关。这说明从深层次上看，阅读并非只是获取构成叙事的形式和内容；它其实是一种重复性的慰藉动作，与一部特定书籍的特殊细节发生关联，于是，习惯与细微、隐约的独特体验在此合而为一。
我们回想曾经读过的书，尤其是那些对自己影响最深的书，所记起的不仅是文字，不仅是故事，不仅是形式和内容，还有阅读情境——对我们来说，阅读情境仿佛已经成为书本的一部分。我记得读罗伯-格里耶【阿兰·罗伯-格里耶(1922—2008)，法国作家，导演】的《橡皮》时，正独自在犹他州的盐滩中间野营：书中简洁的客观描写似乎与我所处的朴素环境交相呼应。我不会忘记看这本书时面前篝火的气味，之后好几年，那缕烟火气息仍然盘桓于书页之间。我还记得在威斯康星棕鹿公共图书馆阅读《尤利西斯》的情景——那时我是摩门教牧师，本应挨家挨户上门探访——许多细节我还有印象，比如当时伏案读这本书用的桌子，胳膊肘撑在桌子上的感觉。我还记得读彼德·史超伯【彼·史超伯(1943—2022)，美国恐怖小说家，诗人】《夜屋》的环境——印第安纳州没有路灯、寂然无声的市郊社区——这对我阅读的影响至今难忘。我依然记得小时候裹着毯子读《二十一只气球》【美国作家威廉·佩內·杜·博伊斯（1916—1993）出版于1947年的小说】的经历。我想不起来到底在父母家的什么地方读了这本书，但每次看到这本书的封面，那种被包紧、裹住的感觉仍然会浮现出来。
这些记忆和前面提到的书籍并无本质联系，而且全是无法向他人诉说的体验。但对我来说，正是这些记忆让那些书籍变得非同一般，赋予相关的阅读经历某种实体性和独特性。
当然，抱着孩子、捧着手机读书，多少能达到同样的效果。倒不是说这种阅读经历缺少实体性，而是说它的实体性有所不同；由于我从一本书切换到另一本书时并未更换阅读设备，抱着孩子、捧着手机读书的经历反倒更具实体性，尤其与自己和具体书籍的关系相比，这种经历更是如此。至于那些电子书，全都混在一起了。除非在读不同书时更换手机壳，不然我的手机摸来摸去都是一个感觉。
我拥有很多本从同一家二手书店淘来的图书。我假设这些书籍曾属于同一主人，但其实，它们很可能出自几个背景相似之人的收藏。不过，在我的脑海里，他们都是同一个人：此人的阅读品味值得我信赖，烟瘾也很大，他（在我的想象中，是男性）缓慢又仔细地通读自己的藏书，阅读时总夹着一支点燃的香烟，位置距书页几厘米远。我翻开其中一本阅读时，仍能闻到上面的烟味，气味已不怎么新鲜，却依然浓重，而且每页都能闻到。假如我以前是个烟鬼，也许就会产生“普鲁斯特的玛德莱娜蛋糕”【“普鲁斯特的玛德莱娜蛋糕”是20世纪文学中最著名的感官记忆象征，出自《追寻逝去的时光》】那样的体验，但我从不吸烟，浮现在记忆中的，其实是自己翻阅过的其他带烟味的书籍——它们构成了一份秘密藏书目录，部部精彩，为我而备，而那位主人甚至对这事儿毫不知情，当然，他也并非为了我才这样做。我这番特殊的阅读体验——与气味息息相关——在紧紧跟随他人的阅读习惯中产生，并在那些书籍之间形成短暂而微弱的联系。而且，由于我乐于拥有这位想象读者的阅读品味，我一翻开书，闻到香烟味，承诺便随之而来：这会是本好书。
换句话说，我阅读一些二手书的满足感部分源于气味，我从中可以构建有关旧主人的叙事或故事，继而构想这样的画面：某人双手捧书，正在缓慢又仔细地阅读，一只手发黄的指尖夹着一支烟，他觉得眼前的书有趣极了，甚至忘记把烟举到唇边。
从几美元买来的一堆书中，我似乎塑造出一个和蔼可亲的虚构形象——这个人正在以吞云吐雾的方式把自己送进坟墓；而且，我的阅读过程中始终萦绕着这一源自想象的人物。
但在书本世界里，那些由书而造的人物很少这样和善无害。弗里茨·莱贝尔【弗·莱贝尔(1910—1992)，美国作家，主要创作奇幻、科幻、恐怖小说】的《黑暗圣母》中，主角弗朗茨是位作家：他酗酒如命，沉迷于神秘学，睡在一张堆满书和杂志的床上，久而久之，这些书刊呈现出一个人形轮廓。于是，他将这个书堆视为“学者的情人”。最后他开始对书堆说话，仿佛对方是真实存在的女人；在作品将近结尾处，“学者的情人”获得了生命：“她身材瘦削，肩膀宽阔……显然完全由切碎、压紧的纸拼合而成。”然后，她发起了进攻。“那张干枯、粗糙、坚硬的脸紧贴着他的脸，堵住他的嘴，挤压他的鼻孔；大鼻子扎进他的脖子。他感到难以承受、无法估计的重量压在了自己身上。”
迈克尔·西斯科【迈·西斯科(1970—)，美国怪奇小说家，教师】的首部小说《神学院学生》中，开场便是小说同名主人公遭闪电击中。他丧生后，他们
“将他的内脏——还热乎着，冒着气儿——丢到地板上，取出成堆的书和马尼拉纸夹，撕下书页，翻出纸张，上面全都写满了字，他们将这些纸填进他的体内，压到他的肋骨后头，一股脑塞入他的腹部。他们选择哪些书页，撕下哪些书籍，并不要紧，关键只在于用文字填满他，再使他复原，命令他执行任务”。
过了一会儿，一场夸张的洗礼仪式过后，他重新活了过来，成了包着人皮的“字人”。
哪怕阅读经历告一段落，在我们的想象世界里，书籍仍会呈现自己的生命——持续演变、发展，慢慢形成某种持久不衰的生命体。记得二十岁出头时，我曾向朋友描述贝克特的《莫洛伊》吸引自己之处，结果他告诉我，书中实际上并没有我说的那些内容。回去重读才发现，我注意到的其实是某种向量或方向性——预示或暗示着尚未充分展开的东西。这倒不是说我误读了《莫洛伊》，而是说即便把书合上了，我仍然没有停止阅读：我在以神恍甚至神秘的方式继续读下去，范围已远远超越全书的尾页。
前两次读《莫洛伊》，我用的是格罗夫出版社的大众平装本，这个版本包含全套贝克特三部曲【这里所说的“三部曲”包括《莫洛伊》《马龙之死》《难以命名者》】，页面发黄，装订边局促，卖相不好。这版译自贝克特的法文原版，译者是帕特里克·鲍尔斯【帕·鲍尔斯(1927—1995)，南非译者，作家】和贝克特本人。第三次读《莫洛伊》，我用了法文原版，由午夜出版社发行。《莫洛伊》英译本最奇特之处就在于它极其严格、极其固执地保留了法文版的句法和词序，在尽可能这么做的情况下确保文字表达看起来像英文。因此，我认为这本书的英法文版相差不大，不及我平常见到的译本和原著之间的差异。
但我当时深有体会、如今仍历历在目的，是版式的差异：午夜出版社那版装订边开阔，墨迹精准，字体更大，这些都有助于改善文本的观感。这种感受大概就像追完数期简装漫画小册后，再读结集出版的图像小说：不仅二者外在形制迥异，就连作品本身似乎也发生了变化。
此后，我还读了贝克特全集收入的《莫洛伊》英文版，体验又有差别：大众平装版的图书让读者置身某种状态，而精装全集则让读者置身另一种境遇。虽然故事相同，但不同版本邀请我进入其中的方式却不一样，支持我完成阅读的路径也大不相同。如果说我在读另一本书，并不尽然，但若说我重读了同一本书，也不准确。这些不同版式多有重合，却不全然相同，每个版本都让我带走一份独特的感觉。
左为《黑暗圣母》书影，右为《莫洛伊》书影
如果开始阅读时用一种版式，之后换成另一版式，也会有类似体验，例如，将大众平装本换成精心设计的初版精装本，或者把纸质书换为电子版，再换回来。这种转换带来的迷失感，竟然如此强烈，着实令人讶异。字词明明毫无差别，阅读感受却完全改变了。
读实体书时尤其明显，我们会接收到某种“遗留物”——有的一目了然，有的却莫名其妙。阅读的门道多半在于学会忽略这样的“遗留物”，不过分留意字体大小、泛黄的书页或者印刷尺寸。从一个方面看（当然会有例外，例如威廉·霍·加斯【威廉·霍·加斯(1924—2017)，美国小说家，批评家】的《威利·马斯特斯的孤独妻子》【《威利·马斯特斯的孤独妻子》是威廉·霍·加斯发表于1968年的中篇小说。小说文本混用不同字体、颜色、排版模式，插入照片、素描、乐谱等视觉元素。）】所谓阅读，便是看穿这些细节，假装我们眼前的窗户并未改变它后面的风景。
但即便我们基本忽略“遗留物”，它却依然发挥着影响，这就好比我们读书时选择坐的椅子、光照质量等都会和一本具体的书产生关联。
就二手书而言，这种“遗留物”往往指向另一个人。前主人的名字也许就签于封面内侧。有几页的书角可能留有折痕。有些文字大概会出现勾画或标记痕迹。没准儿还有边注，甚至夹了书签，上面草草记着几个页码。阅读二手书的过程中，我们一边集中大部分注意力留心故事情节，一边沿着另一个人的路线前行，有时紧步相随，有时偏离方向——个中感受可能是人生一大乐事，也可能是一大憾事。我们总是一厢情愿地参与到对他人阅读往事的想象之中。
用手机和电子阅读器看书，也会碰到边注——用电子设备做笔记、标书签、划重点段落等相对容易。但这种参与方式有别于二手书带来的体验，往往并非孤立行为，也不是读者之间的匿名传递。例如，在Kindle上，我注意到你只会在两种情况下看到别人的边注。一种是我“借给”你一本我买的电子书；这种情况下，你无需想象前一位读者，因为你很清楚是谁把这本书借给了自己。另一种情况与陌生人有关：你用Kindle读电子书，偶尔会遇到标了下划线的文字，旁边附有说明——“其他二十七位读者标记了这段文字”。你不知道这些人是谁，不明白他们为何标注这段文字，只晓得有这么二十七个人。这会让你觉得也许应该重视这段话。这里，边注不再是与他人的阅读互动，倒更像是一种需要服从的压力。
十五年前，我买过若热·亚马多【若·亚马多(1912—2001)，巴西现代派作家】的《味似丁香、色如肉桂的加布里埃拉》，买的是二手书，拿回家后，发现一封信被当作书签，夹于书页间，从未拆封过。信现在仍躺在那本书里，不过，书买回来几年后，我拆开那封信读了。信上写了什么并不重要，或者说，至少在这一情境下，对我们不重要。这只是一封普通书信，和众多平淡无奇的信件无甚差异，不过是以克制的方式表达爱意，请求对方回信。这封信与众不同之处是，信封上的邮戳时间和这本书英文版的出版年份一样：一九六二年——那年我还没出生，自那以后，很显然，它一直夹在这本书里。我对信本身兴趣不大，令我兴味盎然的问题是：它为什么最后会被放在这本书里？怎么放进去的？我对书的主人也很好奇：他是把信搁那儿，忘了拆呢，还是有意选择不拆？或是无法拆信，因为收信人已经去世？
我一直无法迫使自己读完这本二手版的亚马多小说，尽管有几次曾在旅途中随身携带，想要读下去；我料想，如果真要读，得另买一本。有时，“遗留物”过于沉重，我们甚至还没真正翻开书页，浏览文字，便已感受到这份重量。
亚历山德罗·巴里科【亚·巴里科(1958—)，意大利作家，导演】的《格温先生》【《格温先生》现行中译本的书名为《一个人消失在世上》】写到一位有意不再出版图书的作家。他决定当“书写员”，随着时间流逝，他逐渐明白“书写员”的深意——这意味着他要给他人“作画”。
此间深意很难向他人解释。他租了个场地，找来一些灯泡（已定好时间，会在大体确定的时长过后熄灭），之后他的实验对象到现场展示自己的裸体，这个过程持续三十来天。他们可以随心所欲做任何事——在房间里走动、静坐、睡觉等——他在一旁默默观察，有时会做些笔记。所有灯泡熄灭后，他会完成一份文字画像，准确刻画这些对象的独特性。他只保留两个副本。一个副本留给供其描述的模特们，只给他或她自己观看——他们已经提前签下声明，保证“严格保密，否则会受重金惩罚”。另一个副本他放进抽屉，留给自己。
这些“画像”并非人物素描，至少不是我们一般认为的那种素描。据第一位“作画”对象吕蓓卡所说，这个人写的是“一个故事、一个场景，仿佛是一本书中的片段”。故事并非“画像”；它暗示了其他人物的存在。对此，吕蓓卡是这么回应的：“贾斯珀·格温教会我，我们不是人物，我们是故事……我们是整个故事，不只是人物。我们是他散步的树林，欺骗他的坏人，他周围的混乱场面，所有路过的人，事物的颜色，声音。”
这个例子要说明的，不是书本如何获得生命，而是如何深入而仔细地观察人——这种观察多少揭示了如何将人转化成文字，而文字如何进而成为镜子，呈现人的样子。进一步说，成为我们自身镜子的，并不是故事中的人物，而是整个故事。
我们是有形的实体造物，以特定的方式阅读——这种方式彰显了我们作为实体造物的阅读感受，反复委婉地提醒我们在让书本获得生命的过程中扮演的角色。由此来看，书本立于阅读的中途，总在维持我们和阅读创造的世界之间的安全距离。【这段话的意思是在阅读过程中，人类总不自觉地将自我与文本镜像（即前文所说的故事）重叠或混淆；而书本的作用恰恰在于以其物质实体将读者与作品世界隔开，维持二者间的审美距离】
然而，书本终究还是获得了生命，而且带着我们一起重获生机。
布莱恩·埃文森 (Brian Evenson, 1966— ), 美国当代知名作家, 主要从事恐怖小说、 科幻文学以及实验性文本创作。出生于爱达荷州, 成长于摩门教家庭。博士毕业于华盛顿大学, 在杨百翰大学、俄克拉荷马大学、布朗大学等学府任教过。作品以冷峻的极简风格著称, 善于调用心理惊悚元素, 表现存在主义困境。著有《瘫倒的马》《末日》《地狱里燃烧的玻璃地板》《世界解体之歌》等数十部作品或文集, 获得欧·亨利奖、雪莉·杰克逊奖、世界奇幻奖等奖项。
原载于《世界文学》2025年第6期，策划及责任编辑：叶丽贤。
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