陈雷 | 美德、多样性、自然——重读《安东尼与克莉奥佩特拉》
陈雷，博士，中国社会科学院外国文学研究所研究员，中国社会科学院外国文学研究所马克思主义文艺思想研究中心研究员，主要研究领域为早期现代英国文学。近期发表的论文有《梭罗的“生活实验”与政治思想》（载《外国文学动态研究》2025年第2期）。
内容提要 按照经典悲剧理论，悲剧英雄身上必然有某种致命的弱点。一般评论认为，安东尼的过错在于没有节制自己的欲望，沉溺于对克莉奥佩特拉的爱情，荒疏了军政大事，最终导致败亡；然而，细察莎士比亚对剧中两位主人公性格的刻画，这种解读显然过于狭隘。莎士比亚塑造了一个拥有应时顺变天赋的安东尼，克莉奥佩特拉则是无限多样性的化身，两人内在的高度契合既是他们高贵爱情的基础，又是他们悲剧命运的根源。这出悲剧也可被解读为一则历史寓言：两个个体的性格及命运，隐喻着丰富多样的世界被奉行斯多葛式修身哲学的罗马帝国所束缚和降格的历史进程。莎士比亚重塑传统定见中的安东尼形象、改写他与克莉奥佩特拉的爱情的面貌，传达出对多样性和顺应自然的强调，这一价值取向很可能是他对蒙田后期思想的一种呼应。
关键词 莎士比亚 《安东尼与克莉奥佩特拉》 美德 自然 蒙田
从公元前44年凯撒遇刺到十三年后凯撒的继承人屋大维消灭安东尼，罗马共和国在大动荡中度过了它苟延残喘的最后岁月。莎士比亚对这段精彩纷呈的历史始终抱有浓厚兴趣。早在1599年他就创作了《裘力斯·凯撒》，把这段故事讲到了安东尼、屋大维和莱必多斯即所谓“后三头”同盟在腓利比之战中击败由布鲁图斯和凯歇斯领导的共和派的节点。1607年左右，在完成了一系列问题剧和悲剧杰作后，莎士比亚又回到罗马题材，开始写一部以安东尼为主角的新戏。但与此前不同的是，这次他不再专注于罗马政治，而是把作品定位为爱情悲剧，政治在其中仅作为不时闯入前台的干扰性背景出现。一如早年的《罗密欧与朱丽叶》，这部新爱情悲剧也以男女主人公的名字命名，此即《安东尼与克莉奥佩特拉》。
尽管同为爱情悲剧，较之《罗密欧与朱丽叶》，《安东尼与克莉奥佩特拉》在气质上却有很大的不同。相对而言，它更为舒缓、凝练而富于哲思，某种程度上已经带有作家晚期风格的一些特点。如果说《罗密欧与朱丽叶》写的是年轻人的爱情，那么《安东尼与克莉奥佩特拉》则是一个关于中年人的爱情故事——剧终男女主人公自尽时安东尼52岁，克莉奥佩特拉39岁，而莎士比亚本人此时也已43岁。年轻人的爱是最单纯自然、一往无前的，它像春天里开放的花，不需要任何解释，也不伴随任何反思。中年人的爱却不是这样；它或许也可以像青春一样激情四射，但不可能不被过去所萦绕。就克莉奥佩特拉而言，她在安东尼之前不仅有过丈夫和一连串情夫，还与另一位罗马政治巨头裘力斯·凯撒发展过一段浪漫关系（据传她与凯撒甚至生有一子）。有如此丰富的情感经历，她不免会把眼前这个安东尼与过去的情人做一番比较。第一幕第五场，她问侍女查米恩，自己过去可曾像现在爱安东尼这样热烈地爱过凯撒，查米恩才刚说出半句“啊，那勇敢的凯撒”，克莉奥佩特拉就不耐烦地打断了她：
克莉奥佩特拉：让另外一句感叹窒塞了你的咽喉吧！你应该说勇敢的安东尼。
查米恩：威武的凯撒！
克莉奥佩特拉：凭着爱昔斯女神起誓，你要是再把凯撒的名字与我唯一的英雄（man of men，直译“人中之人”）相提并论，我就要打得你满口出血了。
查米恩：请娘娘开恩恕罪，我不过是把您说过的话照样说说罢了。
克莉奥佩特拉：那时候我年轻识浅，我的热情还没有煽起，所以才会说那样的话。
克莉奥佩特拉把以前的爱情说成是“年轻识浅”的产物；试想，罗密欧与朱丽叶如果有机会继续活下去，多年之后他们会不会也用这种口气来谈论过去的爱情？对此我们当然无从知晓，至少莎士比亚在表现年轻人的爱情时根本不用考虑这些，但现在他描写的对象换成了一对中年人，他就必须面对这样一个问题：安东尼是靠什么在情感与理智两方面打动已近不惑之年的克莉奥佩特拉的——非但打动了她，还唤醒了她年轻时也“未曾被煽起的热情”？
反过来，克莉奥佩特拉如何激起安东尼的爱情，这个问题同样重要，甚至可以说更为重要，这是因为，假如这部戏要成其为一个爱情悲剧，男女主人公之间就必须产生真正高贵的、可歌可泣的爱情，那么莎士比亚就必须突破和超越把安东尼视为埃及艳后的猎获物、纵欲无节的享乐者的传统定见。这种定见早在古代便已形成。在莎士比亚戏剧素材的主要来源普鲁塔克的《安东尼传》中，普鲁塔克把两人的关系定性为一种沉沦状态：“以他［安东尼］这样的性情，对克莉奥佩特拉的爱是他所能遭遇到的最后、最大的灾祸，这爱唤醒并点燃了他本性中潜伏已久的激情，窒阻并最终腐蚀了他内心任何尚在抵抗的善良和理智。他就这样落入了陷阱。”到文艺复兴时期，随着西塞罗被人文主义者奉为典范，安东尼作为杀害他的凶手自然就更难有好的口碑。英国人文主义者托马斯·埃利奥特在《统治者》中把他描写为一个饕餮（除了是色鬼之外），“海上、地上、空中的一切肉类和鱼类都被他拿来满足口腹之欲”。弗朗西斯·培根在随笔中说他“好色而无度”。另一位莎士比亚非常熟悉的作家蒙田直斥他“耽于声色而忘了国事”，甚至把包括安东尼在内的“后三头”并称为继凯撒和庞贝这两位真英雄“之后出现的三个贼人”。莎士比亚在《裘力斯·凯撒》中塑造的安东尼即便算不上贼人，至少也是佞臣类的角色。他擅长逢迎，知道凯撒有称帝的野心，便在卢柏克节庆典上三度把一顶王冠献给凯撒，引来君子侧目。他心宽体胖、爱吃能睡、耽于游乐，与不苟言笑、令人有如芒在背之感的凯歇斯形成鲜明对照，故而深得凯撒宠信。凯撒遇刺后，光明磊落的布鲁图斯大度地让安东尼来主持葬礼，安东尼却抓住时机，利用如簧的巧舌，煽起民众的愤怒，成功地搅乱了原已平静的局面。内战爆发，安东尼又与屋大维、莱必多斯结成不光彩的同盟，将西塞罗等一众元老置于死地。显然，这一形象与莎士比亚同时代人对安东尼的评价是大致吻合的。但八年之后，作家的看法却发生了某种变化，这一变化突出地体现在前面所引的克莉奥佩特拉对安东尼的赞美中。克莉奥佩特拉当然有一百条理由和动机赞美她的爱人，但她又特别强调这是基于自己的成熟判断力得出的结论，由此我们有理由认为，这也是莎士比亚本人借她之口想要传达给观众的信息，而这意味着，他要在这部剧中塑造一个不同于以往的正面和高贵的安东尼形象。
一个人的美德往往体现在他最擅长做的事情中。安东尼是当世最杰出的军事统帅，这一点连他的竞争对手也不得不承认，因此当罗马面临塞克斯特斯·庞贝（即老庞贝的次子）来自海上的威胁时，屋大维最期盼的就是安东尼能搁置分歧、及早从埃及赶回来与他共同应对危机。第一幕第四场，急切之情溢于言表的屋大维说了这样一段话：
安东尼，离开你的荒唐的淫乐吧！你从前杀死了赫息斯和潘萨两个执政，从摩地那被逐出亡的时候，饥荒到处追随着你的队伍，你虽然是一个娇生惯养的人，却用无比的毅力和环境苦斗，忍受山谷野人所不堪忍受的苦难；你喝的是马尿和畜类嗅到了也会恶心的污水；吃的是荒野中粗恶生涩的浆果，甚至于像失食的牡鹿一样，当白雪铺盖牧场的时候，啃着树皮充饥；在阿尔卑斯山上，据说你曾经吃过腐烂的尸体，有些人看见这种东西是会惊怖失色的。我现在提起这些往事，虽然好像有伤你的名誉，可是当时你的确用百折不挠的战士的精神忍受这一切，你的神采奕奕的脸上，并不因此而现出一些憔悴的痕迹。
屋大维所述的往事，正是公元前43年安东尼与共和派争夺意大利北部罗马军团控制权的穆提那之战（穆提那即引文中的“摩地那”）。其时，凯撒已遇刺，安东尼与以西塞罗为首的共和派爆发权力斗争。赫息斯和潘萨这两位执政以及羽翼未丰的屋大维当时均属共和派阵营。战争中赫息斯和潘萨阵亡，但安东尼的军队最终战败，被迫撤离意大利。透过屋大维的这段讲述，观众瞥见了一个与眼下那个沉溺于享乐的安东尼截然不同的人。这是一个无所畏惧、百折不挠的战士，经得起极端恶劣环境的考验；这还是一个能与普通士兵同甘共苦、在绝境中稳住人心的帅才。这次出亡虽然可谓一段狼狈不堪的经历，但按照普鲁塔克的说法，“安东尼在逆境中往往有比平日里更卓越的表现，这种时候他几乎堪称一个有德之人”。也就是说，如果我们想要发现他身上的高贵品质，那么最好的办法就是观察他在困厄中的表现。
穆提那之战中的屋大维，图片来源：Bing
不过，屋大维的讲述中还有一层意涵值得注意。安东尼忍受艰苦的能力固然出类拔萃，但他真正特别的地方在于，他的这一能力似乎源自某种天赋。别人或许也可以通过严苛的训练获得这种能力——罗马历来高度重视贵族子弟的军事训练，军事训练自然也包括野外生存能力的培养，但绝大多数人即便身心都做好了准备，待熬过这样一番磨难后，也难免要面容憔悴、形销骨立，而安东尼却依然能神采奕奕，甚至不曾消瘦半分。而且，他非但事后没有消瘦，事前也似乎并不需要多少训练和准备，屋大维说他是个“娇生惯养”的人，便是在突出这一点。把这样一个人放到困境里居然能激发出如此卓绝的美德，这种既能享受精致奢靡又能迅速适应极端困苦的能力似乎只有归因于某种天赋或天性才能解释得通。
你太宽容了。我们暂且承认，淫乱托勒密王室的宫闱，为开个玩笑而赏赐一个王国，和一个下贱的奴才对坐饮酒，踏着蹒跚的醉步白昼招摇过市，和那些满身汗臭的小人互相殴打——我们暂且承认这种种行为都算不得过失。即使这些事他做起来都无不妥——若一个人能够不因这些秽德而减色，那他的素质可真是世所罕有——我们也绝对不能宽恕他，因为他的轻狂，让所有负担都压到了我们肩上。
显然，屋大维仍不打算原谅安东尼，但理由不是安东尼在埃及的所作所为，而是他没有尽到自己的政治责任。屋大维很不愿承认，安东尼虽然“秽德”累累，但这些事由他做来似乎并不恶形恶状，甚至还显得适宜和恰当；因为承认这一点就等于承认自己最大的竞争对手的素质或天赋无与伦比。把屋大维的上面这两段话放在一起看，莎士比亚的意图明显可见。他实际上是在说，安东尼既比别人更能忍受痛苦，因而在极端的考验下仍能保持神采奕奕，也不害怕快乐可能带来的腐蚀，因而同样比别人更能享受行乐带来的快感。不管是痛苦还是快乐，安东尼都能从容应对，因而外界的各种变化仿佛都“适宜于”他，甚至还给他增添了光彩。
一般说来，若莎士比亚想传达某个重要信息，他不会让它在剧中一闪即逝，而是会在多个地方、多个层面与之呼应，以示加强，仿佛一个主题的种种变奏。因此，除了屋大维，上面这层意思我们也能从剧中其他人物口中得到直接或间接的印证。比如克莉奥佩特拉在第一幕第五场曾这样赞美安东尼：“啊，神圣的混合，无论你忧愁或快乐，那强烈的情绪都可以显出你的可爱，在这一点上没有人能比得上你。”任何一种情绪在安东尼身上都显得十分适宜，哪怕是被视为娘娘腔的哭泣。堂堂男子通常都避免在公开场合哭泣，但安东尼却坦然为之。第三幕第二场，爱诺巴勃斯和阿格立巴旁观屋大维（即下面引文中的“凯撒”）依依不舍地与姐姐奥克泰维娅告别，两人有以下一段半开玩笑的对话：
爱诺巴勃斯（向阿格立巴旁白）：凯撒会不会流起眼泪来？
阿格立巴：他的脸上已经堆起乌云了。
爱诺巴勃斯：假如他是一匹马，这样也会有损他的庄严；何况他是一个堂堂男子。
阿格立巴：嘿，爱诺巴勃斯，安东尼看见裘力斯·凯撒死了，也曾放声大哭；他在腓利比看见布鲁图斯被人杀死，也曾伤心落泪呢。
爱诺巴勃斯：不错，那一年他害着重伤风，所以涕泗横流；不瞒你说，连我也被他逗得哭起来了。
屋大维时时处处要保持自己的庄严，所以不能哭，一哭即是失态，但安东尼则该哭就哭，该笑就笑，无不合宜。莎士比亚在剧中屡屡用屋大维来反衬安东尼，一个有多么丰富多彩，另一个就有多么刻板单调。这一差别也体现在两人对待喝酒的态度上。第二幕第七场，安东尼的到来解除了庞贝引发的危机，敌对双方握手言欢，庞贝设下筵席，大人物们齐聚一堂，互相敬酒：
庞贝：我们今天的聚会，比起亚历山大里亚的豪宴来，恐怕还是望尘莫及。
安东尼：也差不多了。来，碰杯！这一杯是敬凯撒的！
凯撒：我可喝不下去了；我这头脑越洗越糊涂。
安东尼：今天大家不醉勿归，不能让你例外。（Be a child o’th’time）
凯撒：那么你先喝，我陪着你喝；可是与其在一天之内喝这么多的酒，我宁愿绝食整整四天。
屋大维事事讲求自控，安东尼则坚持如此值得庆祝的场合必须一醉方休。朱生豪把他劝酒时所说的话意译为“今天大家不醉勿归，不能让你例外”，这虽然更易于理解，却无法传达原句的深意和神韵。“Be a child o’th’time”，意思是“做时势变化之子”，即所谓应时顺变。这不仅仅是酒局上的一句场面话，它还是安东尼性格的高度浓缩和他一切行为背后的基本逻辑。在其巅峰期，此人似乎具有一种让自己适配任何环境和时势的能力：饥馑不能销蚀他的丰颊，享乐和取闹更让他精神焕发，忧愁和快乐对他无不适宜，他的哭泣也自然真切，无损于他的男子气概。总之，如果外物可以比作一个榫，那么他身上似乎总有一个卯能与之紧密嵌合，或者说，把他放到任何一个境况中，他都有一把能够解锁这种境况的钥匙。安东尼深知自己拥有这种能力，因此，“时势变化之子”这个说法在很大程度上也是一种自况，他劝屋大维这样做，其实是下意识在肯定他自己。
安东尼的性格肖像既已勾勒如上，我们再来看莎士比亚笔下的克莉奥佩特拉有什么特点。第一幕第一场中安东尼说过这样一句话：
嗳哟，淘气的女王！你生气、你笑、你哭，都是那么可爱；每一种情绪在你的身上都充分表现出它的动人的姿态。
无论哪一种情绪，表现在克莉奥佩特拉身上都恰到好处、动人可爱——这几乎是上节提到过的克莉奥佩特拉对安东尼的赞美的复刻。当然，这也有可能仅仅是一句套话。一对情侣在对方眼里喜怒哀乐无不怡人，这本也合情合理，无须过度解读。然而，到第二幕第二场，莎士比亚又借爱诺巴勃斯之口呼应了上面这句话，还把意思往深推进了一层。当时，爱诺巴勃斯正和茂西那斯谈论安东尼与奥克泰维娅的婚姻，茂西那斯认为这将彻底割断安东尼与克莉奥佩特拉的关系，但爱诺巴勃斯却断然否认这一可能性：
不，他绝不会丢弃她，年龄不能使她衰老，习惯也腐蚀不了她的变化无穷的伎俩；别的女人使人日久生厌，她却越是给人满足，越是使人饥渴；因为最丑恶的事物一到了她的身上，也会变成美好，即使她在卖弄风情的时候，神圣的祭司也不得不为她祝福。
寻常情侣，因爱生慕，才会觉得对方诸般情态都悦目，这里面爱是因，一怒一笑一颦皆迷人是果。而在克莉奥佩特拉这里，多样性不是因为被爱才在情人眼里显现出来，它是克莉奥佩特拉身上最固有、最本质的特点。正是这种“无限的多样性”激发了安东尼的爱。多样性是因，而爱才是果，这与一般情况恰好是相反的。而且，在这无限的多样性中，并不是所有方面都是美好的，这里面甚至包含着“最丑陋的东西”。在一般情侣那里，对方的丑陋面在热恋中是完全被无视的，但在克莉奥佩特拉这里却不是；这些丑陋的方面明明还在，却因与其他方面共同构成了无限多样的整体反而变成了美好。我们常说世界是美好的，但这并不妨碍世界上存在着许多丑陋的事物，事实上，这些丑陋面作为斑驳整体的一部分反而增进了世界的美好。同样的道理也适用于生活本身。生活和世界都包含无限多样的事物，都是囊括丑陋却依旧保持美好——甚至因包含丑陋而变得更加美好。莎士比亚赋予克莉奥佩特拉无限多样的特点，实际上是把她上升到与生活和世界并列。
Lawrence Alma-Tadema画作The Meeting of Antony and Cleopatra,1885年，图片来源：Obelisk Art History
如果说无限多样是克莉奥佩特拉最大的特点，如果说她在剧中几乎“是多样性的同义词”，那么安东尼作为一个最擅长应对世界多样性的人，他最能欣赏克莉奥佩特拉身上的多样性便是一件理所当然的事了。另一方面，安东尼的这一特点，克莉奥佩特拉也了如指掌。第四幕第八场，克莉奥佩特拉迎接从战场上归来的安东尼，拥抱着他说：“万君之君，你无限完美的英雄啊（Lord of lords! O infinite virtue），你带着微笑从天罗地网之中脱身归来了吗？”这里的“infinite virtue”一词颇值得玩味：在旁人眼中，克莉奥佩特拉身上蕴含着无限的多样性，而在克莉奥佩特拉眼中，安东尼则拥有一种同样无限的美德。通过这一呼应，莎士比亚或许意在显示，两位主人公之间存在一种天然的适配性，而他们对对方的爱在很大程度上也是一种自我肯定和自爱。
克莉奥佩特拉的多样性有时呈现为一种戏剧性和表演性，这可以说是多样性的一种强化表现形式。上节曾提到普鲁塔克的一个观察：安东尼在困厄中，也就是在充满对立性因素的处境中往往展现出更多的美德。克莉奥佩特拉似乎也深谙这一点，因此她常常故意制造对立来刺激安东尼，而这在旁观者看来不免有些过于多变刁钻。第一幕第三场，克莉奥佩特拉和侍女查米恩之间有如下一段有趣的对话：
克莉奥佩特拉：他呢？
查米恩：我后来一直没看见他。
克莉奥佩特拉：瞧瞧他在什么地方，跟什么人在一起，在干些什么事。不要说是我叫你去的。要是你看见他在发恼，就说我在跳舞；要是他样子很高兴，就对他说我突然病了。快去快来。（艾勒克萨斯下。）
查米恩：娘娘，我想您要是真心爱他，这一种手段是不能取得他的好感的。
克莉奥佩特拉：我有什么应该做的事没有做过呢？
查米恩：您应该什么事都顺从他的意思，别跟他闹别扭。
克莉奥佩特拉：你是个傻瓜；听了你的教训，我就要永远失去他了。
查米恩：不要过分玩弄他；我希望您不要这样。人们对于他们所畏惧的人，日久之后，往往会心怀怨恨。
查米恩以常理度之，认为克莉奥佩特拉故意和安东尼对着干会让他日久生厌。然而这两个人偏偏都不是常人；克莉奥佩特拉出于本能准确地认识到，如果自己事事顺着安东尼，后者反而会对她失掉兴趣；要维持他的爱，就必须以多变来激发他的斗志，而她又是最擅长这种“变化无穷的伎俩”的。
剧中提及的克莉奥佩特拉另一次令人难忘的表演是她和安东尼的初次相遇。据爱诺巴勃斯在第二幕第二场追述，他们的会面发生在昔特纳斯河边，当时安东尼在岸上恭候，克莉奥佩特拉则坐船顺流而下，其出场格外戏剧化，富于奇思异想：
她坐的那艘画舫就像一尊在水上燃烧的发光的宝座；舵楼是用黄金打成的；帆是紫色的，熏染着异香……；桨是白银的，随着笛声的节奏在水面上下……。……（克莉奥佩特拉）斜卧在用金色的锦绸制成的天帐之下，比图画上巧夺天工的维纳斯女神还要娇艳万倍；在她的两旁站着好几个脸上浮着可爱的酒窝的小童，就像一群微笑的丘匹德一样，手里执着五彩的羽扇，那羽扇的风，本来是为了让她柔嫩的面颊凉快一些的，反而使她的脸色变得格外绯红了。……她的侍女们像一群海上的鲛人神女，在她眼前奔走服侍，她们的周旋进退，都是那么婉娈多姿；一个作着鲛人装束的女郎掌着舵，她那如花的纤手矫捷地执行她的职务……。从这画舫之上散出一股奇妙扑鼻的芳香，弥漫在附近的两岸。
这段描写直接取材于普鲁塔克的《安东尼传》，不过普鲁塔克没有提到安东尼本人其实也热衷于此类浮夸的表演。蒙田在一篇题为《谈马车》的随笔中有一则记录可作为传记的补充：“马克·安东尼是第一个坐着由几头雄狮拉的车穿过罗马城的统帅，当时他身旁还有一位年轻的女乐师陪伴。”以莎士比亚对蒙田的了解，他很可能也知道这则趣闻，并从中窥见安东尼在性格上与克莉奥佩特拉的相似性。
普鲁塔克，图片来源：Bing
除此之外，克莉奥佩特拉的多样性特质还可为剧中一段看似无关紧要的小插曲提供一个合理的解释。仍然是第二幕第七场，庞贝在船上宴请安东尼、屋大维一行，酒过三巡，醉醺醺的莱必多斯向刚从东方回来的安东尼打听埃及风物，从金字塔、尼罗河问到了蛇和鳄鱼：
安东尼：他们用金字塔做标准，测量尼罗河水位的高低，由此判断年岁的丰歉。尼罗河的河水越是高涨，收成越有把握；潮水退落以后，农夫就可以在烂泥上播种，不多几时就结实了。
莱必多斯：你们那边有很奇怪的蛇。
安东尼：是的，莱必多斯。
莱必多斯：你们埃及的蛇是生在烂泥里，晒着太阳光长大的；你们的鳄鱼也是一样。
安东尼：正是这样。
莱必多斯：你们的鳄鱼是怎么一种东西？
安东尼：它的形状就像一条鳄鱼；它有鳄鱼那么大，也有鳄鱼那么高；它用它自己的肢体行动，靠着它所吃的东西活命；它的精力衰竭以后，它就转世了。
莱必多斯：它的颜色是怎样的？
安东尼：也跟鳄鱼的颜色差不多。
莱必多斯：一种奇怪的蛇。
安东尼：是；而且它的眼泪是湿的。
莎士比亚为什么要在这里对鳄鱼大写特写，而且还是用这样一种似乎不知所谓的同义反复方式？仅仅是为了表现人物的醉态，或是为了反衬当时正在船上悄悄酝酿但又不了了之的阴谋？要回答这个问题，我们需要先看看鳄鱼到底是什么。鳄鱼的话题是从蛇引出的，这两种动物都生活在尼罗河边的烂泥里，长相和习性也都颇为类似。尽管现代生物学认为它们至多只能算远亲，但上面这段对话里安东尼和莱必多斯都同意，鳄鱼“是一种奇怪的蛇”。那么蛇又是什么？在第一幕第五场，克莉奥佩特拉思念安东尼时对查米恩说过这样一段话：“你想他现在是在什么地方？是站着还是坐着？他在走吗？还是骑在马上？幸运的马啊，你能够把安东尼驮在你的身上！……他现在在说话了，也许他在低声微语，‘我那古老的尼罗河畔的花蛇呢？’因为他是这样称呼我的。”由此可见，蛇即克莉奥佩特拉本人。也就是说，上面这段话看似是关于鳄鱼的，但在安东尼下意识的联想中，鳄鱼与克莉奥佩特拉在很大程度上是重合的。
那么，安东尼又为何要用一种同义反复的方式来描述鳄鱼呢？一般说来，描述不外乎通过两种途径：要么从普遍接受的规则和原理出发，对一事物的性质做出抽象的概括，要么把陌生事物与已知事物作比较，让不了解它的人对它获得一种感性的印象。这两种方法统称为界定，而“界定”（define），顾名思义，就是要给事物规定一个“界限”（fin）。然而，世上总有一些事物，因其过于丰富、特殊、多样或多变，以至于我们很难用一套固定的规则来约束它，也很难找到合适的熟悉事物来类比它。“这类事物”，如评论家艾德尔曼所言，“向我们揭示了描述的局限性：唯一的精确描述就是把事物重现一遍”。当我们面对这类东西欲说还休、束手无策时，往往只能重复道，它就是它所是的那个样子。设想有人问我们生活是什么样的，或者世界是什么样的，我们恐怕就很难避开同义反复的困境，只能敷衍说，这两样东西就是它们所是的那个样子。换言之，同义反复是我们对过于丰富多样的事物的仅有的描述方式，而克莉奥佩特拉恰好就是这样一个人物。既然在安东尼的潜意识中鳄鱼和克莉奥佩特拉是重合的，那么他用同义反复来描述鳄鱼实际上可以看作他对克莉奥佩特拉的无限丰富性和多样性的一个戏谑性评论。
多样性的对立面是单调乏味。剧中莎士比亚为安东尼安排的反衬是屋大维，而克莉奥佩特拉的对照则是屋大维的姐姐奥克泰维娅。在克莉奥佩特拉口中，奥克泰维娅是这样一副形象——“矮矮的个子，说话又不伶俐，走路的姿态也没有威仪”，因而对安东尼毫无吸引力，对克莉奥佩特拉也构不成挑战。到终场，克莉奥佩特拉决定自杀，而她提起的一个自杀理由是她无法忍受“奥克泰维娅的冷眼的嗔视”，这里的关键因素还是单调。当然，没有了安东尼，整个世界对于克莉奥佩特拉来说都变得单调无味，再也没有什么可留恋了：“最高贵的人，你死了吗？你把我抛弃不顾了吗？这寂寞的世上没有了你，就像个猪圈一样，叫我怎么活下去呢？”多样性与单调是水火不容的。作为多样性的化身，克莉奥佩特拉选择离开单调的世界，这确实可以说是一个合乎逻辑的举动。
莎士比亚赋予安东尼一种与世界的无限多样性相匹配的能力，一种无可无不可、在任何境遇下都能适得其所的美德，然后又把克莉奥佩特拉塑造为世界无限多样性的化身，如此一来，安东尼与克莉奥佩特拉的相互吸引就有了一个不同凡俗的基础。普鲁塔克称这段爱情销蚀了安东尼最后仅存的一点美德，从古到今的其他作家也都随声附和，但在莎士比亚笔下，这段爱情反而成了安东尼卓越品质的最好见证。
除了能让两位主人公的爱情变得既高贵又合理，这种品质也是该剧的悲剧性得以成立的关键因素。在一部好的悲剧中，悲剧英雄的傲慢和过错应该正好发源于他的美德。比如，俄狄浦斯王为了攘除瘟疫，固执地探究前任国王死亡的原因，不意反而解开了围绕自己身世的谜团，最终落得身败名裂的下场。那么他有没有可能听从旁人的劝阻适可而止，在寻求真相和保全自己之间采取一条折中路径呢？至少就性格而言，抱这种希望是不现实的，因为他当初破解斯芬克斯的谜语，杀死这只怪物，拯救忒拜人民于水火并成为他们的国王，靠的正是这种好奇、敏锐、果决和冒险精神。有学者把这种成功与失败的同源性总结为“当一个人依靠自己的智慧来指引自己的行动时做出了致命的错误判断”。主人公当初依靠自己的智慧或某种出类拔萃的品质获得了成功，但现在这种品质又铸成了他的失败，这便是令观众惊恐和同情的悲剧。安东尼的情况显然也是这样：他成为半个世界的主宰靠的是他适应各种形势和境遇的超凡能力，他的成功反过来加强了他对这一能力的自信，自信滋生傲慢，而傲慢又导致他在与屋大维对决的关键阶段犯下一个致命错误。
第三幕第七场，安东尼宣布将要与屋大维在阿克兴附近展开海战。他的两位部将对此决定大惑不解，当即提出质疑：
凯尼狄斯：请问主上，为什么我们要在海上和他决战？
安东尼：因为他挑我在海上决战。
爱诺巴勃斯：可是您也曾经要求他单人决斗。
凯尼狄斯：您还要求他在法赛利亚，凯撒和庞贝交战的故址，和您一决胜负；可是他因为这些要求对他不利，一概拒绝了；他可以拒绝您，您也可以拒绝他的。
爱诺巴勃斯：我们的船只缺少得力的人手，那些水兵本来都是赶骡种地的乡民，在仓促之中临时拉来充数的；凯撒的舰队里却都是屡次和庞贝交锋、能征惯战的将士；而且他们的船只很轻便，不比我们的那样笨重。您在陆地上已经准备着充分的实力，拒绝和他在海上决战，也不是一件丢脸的事。
安东尼：在海上，在海上。
凯尼狄斯和爱诺巴勃斯的意见，尤其是后者关于敌我短长的分析，都言之成理，但安东尼依然固执己见，只因这个挑战是屋大维发起的，若不应战，便有损自己的一世英名。在安东尼的自我认知中，自己是“时势变化之子”，哪怕境遇再不利，他都有能力从容应对。而屋大维则一如既往，坚决不做于己不利之事。他拒绝安东尼单独决斗的提议，就像他避免醉酒和从不在公开场合哭泣一样。如果说安东尼最擅长的是应对外物变化，那么屋大维的行事原则则是让一切外物顺应自己。
安东尼对自己能力的自负有时还表现为对帝国事业的轻蔑。第一幕第一场，克莉奥佩特拉揶揄他虽然身在埃及却心系罗马政治，安东尼情急之下这样表明心迹：“让罗马融化在台伯河的流水里，让广袤的帝国的高大的拱门倒塌吧！这儿是我的生存的空间。纷纷列国，不过是一堆堆泥土。”此话并非虚言，因为后来我们从屋大维之口了解到，安东尼在东方确实把纷纷列国像泥土一样随意封赏给手下。这种漫不经心的态度虽然包含不爱江山爱美人的荒唐，但他对土地的不屑倒是和他的军事征服能力相匹配的。得来易如反掌之物自然不会被珍惜，也就是说，这种不屑和轻蔑所表征的其实是他作为一个征服者的豪迈与傲气。安东尼在阿克兴所犯的错误固然严重，但对他的政治生涯更具破坏性的可能还是这种对经营、对巩固统治地位本身的长期漠视。甚至可以说，早在阿克兴海战之前，安东尼对屋大维的优势就已经被这种疏失慢慢消耗殆尽了。性格即命运，安东尼与屋大维的性格对比鲜明，他们的命运走向也截然相反。剧中，这两人的运势早在第二幕第三场就已由一位算命师向安东尼透露，从结果看，其预言可谓分毫不差：
安东尼：对我说，将来是凯撒的命运强，还是我的命运强？
预言者：凯撒的命运强。所以，安东尼啊！不要留在他的旁边吧。你的本命星是高贵勇敢、一往无敌的，可是一挨近凯撒的身边，它就黯然失色，好像被他掩去了光芒一般；所以你应该和他离得远一点儿才好。
安东尼：不要再提起这些话了。
预言者：这些话我只对你说；别人面前我可再也不提起。你无论跟他玩什么游戏，一定胜不过他，因为他有那种天赋的幸运，即使明明你比他本领高强，他也会把你击败。凡是他的光辉所在，你的光总是黯淡的。我再说一句，你在他旁边的时候，你的本命星就会惴惴不安，失去了主宰你的力量，可是他一走开，它又变得不可一世了。
这段预言颇具神秘色彩，仿佛安东尼无论怎么做都无法改变要输给屋大维的命运，但换个角度看，它所隐喻的仅仅是这样一个事实，即一个人会做什么取决于他是什么样的人，既然他无法改变自己之所是，亦即本质，他的命运也就无法改变。安东尼的本质是一种天赋美德，他的成功源于这种美德，成功也加强了他对这种美德的信心和倚重，但信心不知不觉间走到了它的反面，转化为一种傲慢，酿成一系列错误，并导致了他的悲剧结局。就这一结局的必然性而言，《安东尼与克莉奥佩特拉》可谓一部典型的性格悲剧。
不过，这部戏不仅仅是两位主人公的爱情悲剧。克莉奥佩特拉除了具有像世界一样无限丰富多彩的个性之外，还在政治和文化意义上可与世界相提并论：对于罗马来说，她是埃及的化身，埃及就是东方，而东方就代表着罗马之外的整个世界，征服了埃及和东方，罗马也就成了一个真正的世界帝国，因此，克莉奥佩特拉对罗马的吸引力其实就是东方的诱惑和世界的诱惑。罗马共和国末期的好几位统治者都对克莉奥佩特拉表现出莫大的兴趣，这背后既有爱慕，也有政治野心的驱动。第一幕第五场，克莉奥佩特拉在思念安东尼的同时，又想起了另外两位赫赫有名的罗马情人：
克莉奥佩特拉：他在想念我吗，我这被福玻斯的热情的眼光烧灼得遍身黝黑、时间已经在我额上留下深深皱纹的人？阔面广颐的凯撒啊，当你大驾光临的时候，我还只是一个少不更事的女郎，伟大的庞贝老是把他的眼睛盯在我的脸上，好像永远舍不得离开一般。
克莉奥佩特拉这里提到的庞贝其实并不是那位与裘力斯·凯撒争雄、最后兵败身死于埃及的格涅乌斯·庞贝（号称Pompeius Magnus，即“伟大的庞贝”），而是他的长子、与父亲同名的小格涅乌斯·庞贝（即剧中挑战屋大维的塞克斯特斯·庞贝的长兄）。但莎士比亚有意把他与老庞贝混淆，造成一种罗马双雄在克莉奥佩特拉面前争锋的效果。而今十几年过去，老凯撒和老庞贝都已化为历史的烟尘，克莉奥佩特拉也不再是不更事的少女。当前正剑拔弩张、势欲决一雌雄的两位罗马豪杰换成了安东尼和屋大维，这其中一个是她的挚爱，另一个则是她畏惧和厌憎的对象。那么这两个人中谁将最终胜出，成为世界之主呢？如前所示，命运对此早已做出了安排。第五幕第二场，克莉奥佩特拉有一段对安东尼的毫无保留的赞美之词，此时安东尼已死，克莉奥佩特拉本人也已下定决心与他一同赴死：
克莉奥佩特拉：我梦见有一个安东尼皇帝；啊！但愿我再有这样一次睡眠，让我再看见这样一个人！……他的面孔就像苍穹一样，上面有两轮循环运转的日月，照耀着这一个小小的寰球。……他的两足横跨海洋；他的高举的胳臂罩临大地；他在对朋友说话的时候，他的声音有如谐和的天乐，可是当他发怒的时候，就会像雷霆一样震撼整个宇宙。他的慷慨是没有冬天的，那是一个收获不尽的丰年；他的快乐有如不时跃出碧海的海豚；戴着王冠宝冕的君主在他左右追随服役，国土和岛屿是一枚枚从他衣袋里掉下来的钱币。……你想过去将来，会不会有像我梦见的这样一个人？
道拉培拉：好娘娘，这样的人是没有的。
克莉奥佩特拉：你说的全然是欺罔神听的谎话。然而世上要是果然有这样一个人，他的伟大一定超过任何梦想；自然虽然不能抗衡想像的瑰奇，可是它创造出一个安东尼来，那幻影是无论如何要在实体之前黯然失色的。
借这组奇丽的意象，莎士比亚至少传递了三层意思：首先，安东尼与整个世界合为一体，这象征着他的丰富性与世界的多样性形成一种完美的对应；其二，安东尼虽是自然创造的实体，却胜过人的头脑中产生的最多姿多彩的幻影；最后，这段话里还包含了一个反讽——克莉奥佩特拉梦见自己的情人成了“安东尼皇帝”，这只是在提醒观众，他在现实中并没有成为皇帝，换句话说，这样一个与世界合为一体的人却偏偏成不了世界的主人。
注定要成为世界之主的是安东尼的对立面——单调乏味却处处让外物顺应自己的屋大维。屋大维对待世界的态度可以从他击败安东尼之后对克莉奥佩特拉的一个执念中看出。第五幕第一场，屋大维得悉安东尼的死讯，立即派出一位特使前往埃及宫廷，责令他务必稳住女王：“你去对她说，我们一点没有羞辱她的意思；好好安慰安慰她，免得她自寻短见，反倒使我们落一场空；因为要是能把她活着带回罗马去，我们的凯旋定会永载史册。”对于屋大维而言，克莉奥佩特拉活着的意义仅在于可以用作他凯旋的装点。假如说克莉奥佩特拉是多姿多彩的世界的化身，那么，对于屋大维来说，世界存在的意义仅在于可以作为被征服的对象来彰显他的伟大。克莉奥佩特拉虽然从未见过屋大维，却凭直觉分毫不差地猜到了他的意图，她直接质问另一位来使道拉培拉，屋大维是否要把她“当作一个俘虏带回去夸耀他的凯旋”，后者不得不承认，“他会这样干的，我知道他的为人”。而这种屈辱正是克莉奥佩特拉最无法忍受的，她也早已下定决心无论如何也不能被屋大维生擒：
不管凯撒使出什么手段来，我都要摧毁这个易腐的皮囊。你要知道，先生，我不愿意带着镣铐，在你家主人的庭前做一个待命的囚人，或是受那阴沉的奥克泰维娅的冷眼的嗔视。难道我要让他们把我悬吊起来，受那敌意的罗马的下贱民众的鼓噪怒骂吗？我宁愿葬身在埃及的沟壑里；我宁愿赤裸了身体，躺在尼罗河的湿泥上，让水蝇在我身上下卵，使我生蛆而腐烂……
克莉奥佩特拉可以主动选择死，但世界却无法以死来逃避凯撒的统治。在一篇题为《谈几位最卓越的人物》的随笔中，蒙田称裘力斯·凯撒的野心是瓦解罗马的共和体制，“让整个世界降格”而处在他的奴役之下。这一野心最后在屋大维那里得到了实现。通过克莉奥佩特拉的遭遇，莎士比亚展示了什么是世界的降格和被奴役。在此意义上，安东尼与克莉奥佩特拉的悲剧也可以说是一场关于世界之命运的悲剧。
克莉奥佩特拉称安东尼为“人中之人”。蒙田在《谈几位最卓越的人物》中也列举了他心目中的几位“人中之人”，他们是荷马、亚历山大大帝、古希腊底比斯的将军伊巴密浓达，以及雅典政坛的风云人物亚西比德。这些人生活在不同的时代和城邦，事迹与成就也相去甚远，但他们却有一个共同特点，即都展现出一种超凡的丰富性和多样性。蒙田虽没有明确地将丰富多样定为他挑选卓越人物的标准，但这个特点却不约而同地出现在他对所有四个人的评语当中。比如，在论及荷马时，蒙田写道：“他的作品从不让读者感到餍足和乏味，它们不断呈现出新的面貌，总能让人从中发现新的魅力。”前文曾提到，爱诺巴勃斯就是用几乎与此相同的语汇来形容克莉奥佩特拉的魅力。再如亚历山大大帝，蒙田先是提到了他身上“众多的卓越德性”：“公正、节制、慷慨、守信、笃爱、人道”；接着又历数了他在军事方面的全才：“论速度、先见、耐性、纪律、巧计、大度、果决和运气，他都堪称古今第一人。”单单这些就已经足够接近于克莉奥佩特拉所说的“无限的美德”了，但亚历山大还兼有无匹的美貌和非凡的仪态：“他的神圣的面孔宛若维纳斯最钟爱的那颗晨星，沐浴于海涛之中，升起于苍穹之上，将重重黑暗尽数驱散。”这也让我们想起克莉奥佩特拉最后的赞词中安东尼那张与苍穹合而为一的脸。再如伊巴密浓达，蒙田把他和当世其他名将相比：“在其他人身上往往只能发现一种令其声名显赫的才德，唯独在伊巴密浓达身上，则始终有充裕的美德和一以贯之的干练，使他无论在政治或私人领域、和平或战争时期，乃至面对死亡之时，都能在人生的所有职责中尽善尽美，展现伟大与荣光。”最后是亚西比德，蒙田关于他只有一句评语，但在这短短一句里，他所强调的依然是此人的丰富性和多样性：“在那些够不上圣贤资格、只算一般意义上的绅士，具备公众人物的仪范、在城邦事务方面有所建树的人当中，亚西比德的一生可谓是最精彩纷呈的，汇聚了许多卓越而令人钦羡的品质。”
亚西比德一直以来都是个充满争议的人物。在普鲁塔克的《希腊罗马名人传》中，关于他的记述是与早期罗马将领科利奥兰纳斯并列的，这两人的共同点是都曾背叛祖国，与敌国结盟，攻打自己的城邦。而亚西比德的叛国以及其他恶行（如亵渎神像等）还造成了一个严重的连带性后果：由于他与苏格拉底过从甚密，且被普遍认为是后者的门生，苏格拉底因此背负了不敬神明、腐化青年的罪名，被雅典城邦处以死刑。对这样一个负面色彩浓厚的人物，蒙田却偏要做翻案文章，把他与三位公认的伟人相提并论，其中的原因只可能有两个：一、丰富多样性在蒙田的品评标准中地位实在太高，以至于所有其他缺点与之相比简直不值一提；二、蒙田更看重一个人的潜质，亚西比德的禀赋本可以让他跻身最伟大人物之列，命运却陷之于难解的困境，最终引他走上了一条不归路。关于亚历山大大帝，蒙田有一句话：“他的美德归于天性，他的恶行则归于命运。”这句话用在亚西比德身上显然也是合适的。
蒙田如此执着于丰富多样性，这一思想倾向会不会对《安东尼与克莉奥佩特拉》的创作产生了影响？鉴于莎士比亚对蒙田的熟悉程度，这种可能性当然是值得认真考虑的。为慎重起见，我们不妨换个角度，从反方向来看这个问题。如前所述，丰富多样性是莎士比亚在剧中加以肯定和褒扬的一种品质，这种品质的对立面是以屋大维为代表的以处处自我控制为特点的生活哲学，奉行这种哲学的人在剧终时成为罗马帝国的主人，而现实中这种哲学后来也发展为帝国统治阶层的官方修身哲学——这一点集中体现在哲学家皇帝马可·奥勒留身上。那么，蒙田对这种斯多葛式的生活哲学又是持怎样的态度呢？
蒙田自1571年退隐后即开始写作，其最初的随笔带有浓厚的斯多葛主义色彩，主张“奉行严苛的自律，以求在对抗生活中的种种困苦时保持自身的前后一致”。与他同时的艾斯蒂安·帕斯奎尔称其为“说法语的塞内卡”，便是基于这一时期作品给人留下的总体印象。这一“斯多葛时期”大约持续至1574年，随后便发生了一场后世学者经常探讨的“怀疑主义精神危机”。危机给蒙田的思想带来了显著的变化，从危机的湍流中浮出的蒙田进入了覆盖他人生最后十多年的所谓“伊壁鸠鲁时期”。在此期间蒙田不断把新想法补充进书稿，这些新内容先后被收入1588年和1595年面世的两个版本中。比较各个时期的随笔以及修订增补的痕迹，读者不难追踪和勾勒出蒙田在其人生最后阶段的思想发展，而贯穿这些发展的一条基本线索就是对塞内卡哲学的批评。下面这段话出自第三卷《论相貌》，可称这些批评中较有代表性的一例：
“你要未雨绸缪，默想流放、刑讯、战争、疾病和海难的情形，免得你在灾祸面前手足无措。”但如此急切地去为所有可能降临的困厄做准备有什么好处？这些灾难中有很多未必真的会与我们狭路相逢。……为什么要像那些疯子一样——这确实是一种疯病——叫人用鞭子抽打自己，只因命运或许会在将来某日让你受到鞭刑？如此说来，既然你在三九寒冬需要皮裘，那你为何不在三伏天就穿上它？有些人会说：“千万记住，你必须亲自体验一下可能会遭遇的苦难，尤其是那些极端的苦难，这样方能在考验到来时安之若素。”恰恰相反，对付考验的更简单更自然的办法是把这些杂念统统摒弃；苦难不会来得太快，其真实的影响不会持续太久；是我们的心智把它拉长延伸，又提前将它反复品味，仿佛它本身还不够沉重似的。
这段话开头的引文来自塞内卡的一封信，这句话虽短，却浓缩了斯多葛哲学的要义。对它的批评因此也可以看作是对塞内卡哲学——甚至整个斯多葛哲学——的一个基本观点提出的质疑。在步入老年、对人生已洞若观火的蒙田看来，斯多葛哲学最大的问题在于它过度强调生活和世界作为对人的考验的这一面。一个人如临大敌地为将要到来的种种磨难做准备，这与其说是一种勇敢，还不如说是对对手的高估，暴露出的反而是自身的虚弱、躁进和不成熟。而且，过度的磨练还会使人变得僵硬紧张，不识快乐滋味，长此以往，生活也会失掉它本有的光彩。因此，斯多葛派的坚忍苦行固然精神可嘉，但距离人生的最高境界着实尚远。真正有大智慧和男子气概的人应该更加“超然放松”、“沉稳坚定”。而要达到这样的境界，蒙田认为，一个人应该充分信任自然，放心地把自己交托给自然，让自然在关键时刻来帮助人应对各种考验。他所说的自然即人天生被赋予的品质，这些品质中包含着应对世上一切挑战的钥匙。自然对人的挑战不会超过自然赋予人应对挑战的能力，因此，自然的问题自有自然的智慧来解决。比如，早前蒙田会把为痛苦和死亡做准备看作哲学的最高任务，但现在他却认为这个问题远没有那么重要：“如果你不知道如何赴死，那也没有关系。当死亡来临时，自然这位老师自会教给你如何去死，死得简单，死得得体。”在全书的终章《论经验》中，他对这种自然智慧有如下一段总结性的赞词：
正如自然赋予我们行走的双足，她也赋予我们指引人生的智慧。这种智慧不像人类所发明的智慧那般聪明、强大和体系化，却自有一种恰如其分的从容与裨益；对于那些有幸懂得朴素而有节地（也就是自然地）运用它的人，这种智慧的功用可谓名不虚传。我们越是单纯地将自身托付于自然，便越是能从自然那里获得智慧的指引。
在弄清蒙田为何如此强调自然之后，当我们再回到蒙田对亚历山大大帝的评语“他的美德归于天性，他的恶行则归于命运”，这句话的深意和分量便显现出来。亚历山大堪称自然的一个奇迹，他的非凡之处在于，他的一切成就皆仿佛是自然亲自出手、以他为媒介来完成的。也就是说，自然不仅能帮助人应对死亡和痛苦，她还会帮助人成就各种伟大的事业。正是由于自然的慷慨襄助，亚历山大才能在三十出头的年纪就完成对大半个世界的征服。当然，也同样是由于这个原因，他的生涯太像一个奇迹，因而让人感到注定不会长久：“你无法想象他能享有常人的寿数，也无法想象其美德或好运能在不超越人性极限的前提下，持续增长至人类自然寿命的终点。”需要指出的是，莎士比亚也曾借克莉奥佩特拉之口称安东尼为自然创造出来的抗衡想象的奇迹。就对自然的强调而言，莎士比亚与蒙田之间确实存在一种高度的契合。
自然智慧的另一个特点是它对世界的适应性。世界是外部自然，天性是内在自然，这两种自然之间存在着一种与生俱来的对应性，这便是自然智慧的适应性的基础。一个人应对外部世界各种变化的能力越强，意味着自然在他的行动中参与得越深。在克莉奥佩特拉的梦中，安东尼与世界是合为一体的，这个意象也可解读为，他与自然是合为一体的，他是一位自然之子。蒙田挑选出的几个最卓越的人都是丰富多样的，这种选择标准很大程度上其实是他重视自然的一个必然推衍。反之，一个人越是僵硬刻板，则说明他身上自然的成分越低，对这种人，蒙田在《论经验》中有一段毫不留情的批评：
与绅士身份最不相容的品质，就是过分拘泥于某一种固定的习惯或做派：一旦不能随机应变、柔韧灵活，那就成了真正的怪癖。一个人若因无能或畏惧而不敢去做同伴们正在做的事是很可耻的。这样的人就合该待在自己的厨房里！这种品质对任何人来说都是不得体的；而对一个战士而言，更是卑劣到不可容忍——正如菲洛皮门所说，真正的军人必须习惯应对生活中的一切变化与各种艰难困苦。
越是到后期，蒙田越喜欢标榜自己的适应性。在《论经验》中，他不无自豪地说：“在身体禀赋方面我最大的优点是韧性强、不固执，有些习惯对我来说更合适更舒服，但我不需要多少努力就能抛开它们，转换到一种完全相反的生活方式。”他给青年的建议因而是：“应该打乱平日里的习惯，以便唤醒体内潜在的力量，防止人变得懒散和陈腐。”
在判断一个人是否拘泥不化上，饮酒可算是一种试金石。前文曾提到屋大维从不过量饮酒，而蒙田自己也非善饮之人——在早前的《论醉酒》中他称自己的“口味和体质比理智更敌视醉酒”。但到后期，他却喜欢夸耀自己在这方面收放自如，绝不像屋大维那样自我设限：
以平常人的标准论，我算是酒量不小的。罗马皇帝奥古斯都给自己规定的上限是三杯，我不仅超过他，还特意避开古希腊哲人德谟克利特忌讳的数字四，只要场合需要、饭菜开胃，即使是大夏天，我至少喝五杯下去没有问题（差不多有一品脱半）。我喜欢用小杯子喝，喝的时候喜欢一饮而尽，尽管很多人认为这样不雅观。
可以看出，在饮酒这件事上，随心和恣意成为此时的蒙田更青睐的品性。与此相应，他对饮酒上的拘泥或苛刻也表现出明显的否定态度，将其与衰老联系起来。罗马著名政治人物马略便是一例，“他曾是个能吃苦耐劳的老兵，但岁数大了，也开始对酒和酒器变得挑三拣四起来”。
最后，顺应自然、把自己交托给自然的人也不会像斯多葛派那样回避行乐。带来快乐的事虽然并不总是合乎自然，但自然与快乐之间却有一种根本性的关联：“逆自然而动往往会造成伤害，但顺应自然的事则必然伴随着快乐。”这种关联很可能是大自然的一种设计：“大自然如同慈母，她早已安排妥当：她强加给我们的必要行为，同时也是令人愉悦的。她不仅通过理性，更借由欲望激励我们去做这些事。若破坏她的法则，便是有违天理。”蒙田在各方面都推重伊巴密浓达，却唯独对他“坚持过一种贫穷的生活”表示不以为然。这种极端的朴素在别人看来或许正体现了伊巴密浓达的高贵品质，但在蒙田看来却斯多葛色彩过浓。蒙田希望他的英雄是像亚西比德那样懂得享受各种生活乐趣的人，哪怕其中有些活动在一般人看来有失检点。可以说，对待享乐的态度是蒙田的生活哲学区别于斯多葛派最为根本的地方。斯多葛派害怕享乐会销蚀一个人经受艰苦考验的能力，但对于蒙田而言这种担心恰好说明斯多葛主义者身上的自然还不够充盈强大。真正强大的人能够像安东尼一样在享乐和吃苦之间自如转换，也就是说，最卓越的人应该是天生的伊壁鸠鲁派。蒙田并非不知道最终赢得世界的是奥古斯都式的斯多葛派，但在价值观上他却依然更认同安东尼式的伊壁鸠鲁主义者。
何为“卓越”？蒙田和莎士比亚在此问题上的思想旨趣显现出清晰的相似性。最后还有一个史实值得一提。在创作《安东尼与克莉奥佩特拉》前后，莎士比亚还写过两部与之关系密切的作品，即稍早的《雅典的泰门》和稍晚的《科利奥兰纳斯》。这三部戏均取材于普鲁塔克的《希腊罗马名人传》。泰门的故事来自《安东尼传》中的一个小插曲：安东尼在阿克兴遭遇惨败后众叛亲离，失望之余，他变成了一个像泰门一样憎恨人类的人。普鲁塔克接着简单介绍了泰门的生平，特别提到了他的两个朋友，一个是和他一样恨世的阿佩曼托斯，另一个就是前文提到过的亚西比德。而泰门之所以与后者交好，是因为他一早就看出这个年轻人将来定会把雅典搅得天翻地覆。在《雅典的泰门》中，莎士比亚大大丰富了亚西比德的形象内涵，他被塑造为泰门的另一个自我，展现了泰门性格发展的另一种可能性。亚西比德同情泰门落魄后的遭遇，痛恨雅典人对泰门以及他自己的忘恩负义，为此他出兵讨伐雅典，但就在大军压境之时，他突然有所醒悟，认识到对人类的憎恨是一种可能将人引入歧途的负面情感。最后，他向雅典人起誓，将平抑愤怒，放下仇恨，本着公正的原则来统治城邦。如果说蒙田把亚西比德评为古今最卓越人物之一是看重他的潜质，那么莎士比亚在《雅典的泰门》中则以一种架空历史的方式帮他实现了这一潜质。就这样一个历来贬多于褒的人物而言，这种处理方式是颇不寻常的，提示了莎士比亚与蒙田的高度关联。在《希腊罗马名人传》中，普鲁塔克通常将人物两两一组进行讲述，并在第二个人物篇目结束后附上一则简短的“对比”，而亚西比德的故事和科利奥兰纳斯的故事正是并置的一组；这意味着，莎士比亚在创作《科利奥兰纳斯》时，他的头脑中也可能时时会出现亚西比德的身影。我们不妨设想两种可能性：亚西比德乃是泰门、安东尼和科利奥兰纳斯之间的连接点，莎士比亚对亚西比德的兴趣把他引向了蒙田关于何为“卓越”问题的思考；或者，蒙田对亚西比德的新颖看法吸引了莎士比亚的注意力，从而引发了他对泰门、安东尼和科利奥兰纳斯的兴趣，产生了以这些人物为主角创作一系列悲剧的念头。
原文载《外国文学动态研究》2026年第2期“作品及作家研究”栏目，责任编辑：孙睿。注释从略，前往国家哲学社会科学学术期刊数据库(https://www.ncpssd.cn/)可免费下载全文。
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