徐畅|先验法则与抽象心灵：齐格弗里德·克拉考尔论侦探小说对现代生活的折射
徐畅，博士，中国社会科学院外国文学研究所研究员，主要研究领域为近现代德语文学。近期发表的论文有《时代精神自我呈现的工具——穆齐尔对20世纪二三十年代德奥“体育热”的思考》（载《同济大学学报（社会科学版）2024年第6期》）。
内容提要 齐格弗里德·克拉考尔是德语世界最早对侦探小说这种通俗文学类型做出系统性理论分析的知识分子。在1925年完成的《侦探小说》一书中，他将侦探小说视为受理性主宰的资本主义社会生活的一种审美表征，而德国唯心主义哲学在他看来则是这种理性化思维的代表：在唯心主义哲学的主导下，社会生活被转化为在真正现实之外运作的规则和理念体系，而侦探小说所呈现的正是这种非真实的社会生活。对侦探小说的分析是克拉考尔进行的第一次大众文化研究。他在侦探小说这种通俗文学形式中解读出了现代社会的先验性和抽象性，揭示了大众文化产品与其所属时代的社会现实所具有的精神同质和同构性，显示出其批评思维的开创性和深刻性。
关键词 齐格弗里德·克拉考尔 侦探小说 理性化 现代性 文化批评
20世纪20年代，随着英美侦探小说步入“黄金时代”，英国出现了首批针对侦探小说的集中讨论，很多侦探小说创作者也参与其中，为侦探小说的创作方法和创作原则贡献了大量思路。在这个过程中，欧美侦探小说完成了向纯粹谜题小说的演变，形成了一种侦探小说经典模式，这种模式“被数十年如一日地模仿，直至今日”。在同一时期的德国，侦探小说的流行同样引起了人们对于这种文学类型的关注和思考。据《1918—1933年德国文学宣言与文献》编者安东·凯斯称，德国的侦探小说讨论始于1925年前后，并在20年代末随着埃德加·华莱士作品德译本登上百万级销量而达到高潮。
与英国的情形相比，德国的侦探小说讨论有一个明显的区别，那就是它不是由小说创作者主导的。因为与英美世界“名探满街走，名篇天天有”的繁荣生产景象不同，德国的侦探小说市场主要被来自英国、法国和斯堪的纳维亚国家的翻译作品所占据，本国的侦探小说创作相对欠发达。因此，德国既没有自己的切斯特顿，也没有自己的范·达因可以参与到关于侦探小说的讨论之中，反而是“文化批评家、编辑、图书管理员、教育者及其他文类的作者更倾向于［对侦探小说］发声”。相应地，德国的侦探小说讨论在内容上也与英国有所不同。在英国，创作者们对于创作方法和创作原则的讨论，实为经典侦探小说类型构建的重要组成部分；在德国，这一时期的侦探小说讨论的核心议题则是这种文类本身意味着什么。时任《法兰克福报》记者和编辑的齐格弗里德·克拉考尔（1889—1966）1925年完成的论著《侦探小说》（1971，后文简称《侦》）就是这样一部作品。
齐格弗里德·克拉考尔与《侦探小说》封面，图片源自Bing
克拉考尔是一位记者、文化评论家、作家、社会学家和电影理论家，他对文化和社会问题的研究分为几个明显的阶段：1919至1925年前后，他的兴趣重点在哲学和社会学，倾向于从理论层面思考社会问题。自20世纪20年代中期到1933年流亡法国，他更加专注于考察具体的社会现实，这一时期的代表作是研究大众文化现象的文章《大众装饰》（1927）和考察柏林白领工人工作和生活状态的社会调查著作《雇员们》（1930）。1941年流亡至美国后，他开始艰难地用英语写作，主要致力于对电影的理论研究。创作于1922至1925年的《侦》一般被视为克拉考尔早期阶段的作品，这在该著副标题“一部哲学论著”中已经有所体现。在这本书中，克拉考尔大量借鉴和运用了克尔凯郭尔和康德的哲学范畴来解读侦探小说的典型元素和形式特征。但是，尽管在内容、表达和思维方式上都具有显著的哲学色彩，《侦》所关注的核心问题却不是指向哲学理论，而是指向社会现实。对现实的关切一直是克拉考尔全部著述的内在主线，也构成了《侦》与后来作品的深层联系。同时，《侦》是作家的首部大众文化研究成果，对侦探小说这一通俗文化产品的选择本身表明，这一时期他的关注重点已经开始从理论层面向具体社会现实层面转移，《侦》因此也可以看做作家从早期向中期阶段过渡的作品。哲学和社会学的思想方法、大众文学的研究对象、指向社会现实的问题意识，这三方面因素在《侦》中的相遇碰撞，塑造了这部著作独一无二、难以归类的独特气质。从侦探小说研究的角度来看，该著关注的不是某几部具体的侦探小说，也不是侦探小说的体裁历史、审美趣味或美学价值，而是这一体裁的特殊的程式化方式所反映的特定社会心理和现实状态。就此而言，它并非一般意义上的体裁研究或作品评论，更确切地说，它是通过文学作品所做的针对当时社会现实的观察和分析。因此，这本书出版后曾被评论界誉为“20年代最具启发性的文化社会学著作之一”。
那么，为什么是侦探小说？为什么要选择这一通俗文学形式而不是思想和艺术价值更高的严肃文学作品来作为观察社会现实的窗口？首先，侦探小说在20世纪20年代的广泛流行，本身便是一种具有历史意义的社会现象，一个真正关注现实的人不可能视而不见，这使得侦探小说具备了成为社会学考察对象的条件。其次，作为通俗文学形式，侦探小说具有不同于严肃文学作品的独特认知价值。严肃文学作品主要遵从文学系统的运作规则，关注艺术性和思想性等文学系统的评价标准，而通俗文学在社会系统的定位较为复杂，一方面，它并未完全摆脱文学系统的符码和评价标准，也要关注叙事手法、文笔、美学趣味等审美品质；但另一方面，它主要从属于大众文化系统，因此必然把作品的流行性和娱乐性作为首要关注目标。此外，它还属于文化工业系统，所以也要考虑作品的市场接受度，这使得通俗文学作品较之于严肃文学作品具有更为明显的读者需求导向和市场导向。流行性、娱乐性、读者需求导向和市场导向这几个方面极大地影响了通俗文学的具体写作方式和最终呈现出来的样貌，也决定了其对社会现实的反映方式与严肃文学有很大的不同。
本文认为，克拉考尔之所以选择侦探小说作为研究对象，正是因为他先于很多人认识到了通俗文学所具有的独特认知价值，因此也才能准确地选择切入的角度，将自己的研究定位在侦探小说的特殊的程式化方式，即其类型特征上。在他看来，侦探小说如同一面“变形镜”，它特有的谋篇布局、典型的元素和风格特征等形式元素共同构成了扭曲的镜面。变形镜这一隐喻既包含对文学产品的言说内容的关注，也包含，或者说尤其包含对其言说方式的关注。在这种理解方式中，审美形式本身成为负载信息的内容。正是在这个意义上，克拉考尔认为侦探小说是社会的“承载者”，也是社会的某种“功能”，其独特的认知价值在于，它“将难以理解的生活转化为了真正现实的可解读对照物”，使得社会可以通过侦探小说“剖析自身，暴露自己隐藏的意义”。
那么，克拉考尔从侦探小说这种文学形式中究竟读出了怎样的社会现实？在《侦》中，他主要是用康德式的术语描述了这种现实的特征，其核心观点可以概括为：在先验理性的主导下，社会生活转化成了在真正现实之外运作的纯粹规则和抽象理念体系。自20世纪以来，现代社会生活的先验性和抽象性早已不是新鲜的话题，与克拉考尔同时代的奥地利德语作家罗伯特·穆齐尔在其长篇小说《没有个性的人》中试图展现和思考的主要问题也正是现代生活的“臭名昭著的抽象化”。克拉考尔所做分析的独特意义在于，他通过一种全新的开创性的思维，在侦探小说这种通俗文学形式中准确细致地解读出了现代社会的这种先验性和抽象性，揭示了大众文化产品与其所属时代的社会现实所具有的精神同质和同构性。
无论是在英国还是德国，20世纪20年代关于侦探小说的讨论都不可避免地要面对同一个问题，那就是侦探小说的雅俗问题。克拉考尔也是以此为起点开始他的侦探小说讨论的：“侦探小说，在大多数受过教育的人眼中，仅仅被视为一种算不上文学的粗制滥造，在租书铺里勉强维持着存在，如今却已经上升到一个其地位和重要性都不容否认的高度。”在20世纪初的德国，“租书铺”通常是“媚俗、垃圾、低级趣味”的作品的代名词，跻身此间绝不是高雅品位的象征。因此，随着侦探小说日益流行，在为侦探小说辩护的声音中，始终不乏通过论证侦探小说的思想和艺术价值来否认其庸俗文学属性的尝试。克拉考尔虽然也致力于证明侦探小说的价值和意义，但他无意将其从“媚俗”的范畴中拯救出来。在1925年1月发表的一篇侦探小说书评中，他明白无误地将侦探小说称为媚俗作品，但同时强调“媚俗作品其实是一种值得尊重的风格类型，无论从哪个角度看，它都有其存在的正当性”；这种正当性存在于两个方面，其一是媚俗作品具备娱乐性，能提供消遣；其二则是媚俗作品还能给读者提供一种“间接的享受”，因为它们能够“像在变形镜中一样反映现实”。关于媚俗作品的后一种功能，克拉考尔在书评中并未展开说明，而是将有关思考全都放进了此时尚未完成的论著《侦》中。《侦》最初的副标题是“一种阐释”，意指本书对经典侦探小说在人物、场景、情节等方面的典型设定以及相应的典型叙事方式做了全面细致的解读。这些解读意在表明，侦探小说是现代社会的一个缩影，现代社会的精神结构在其中得到了浓缩而极致的呈现。在《侦》的简短前言中，克拉考尔开门见山地阐明了这一主旨。他认为，从柯南·道尔的夏洛克·福尔摩斯系列，到加博里厄、斯文·埃尔韦斯塔德、莫里斯·勒布朗、保罗·罗森海恩的小说，再到奥托·索伊卡、弗兰克·海勒以及加斯东·勒鲁等作家的作品，它们全都具有某种远非“侦探小说”这一统称所能说明的共同之处，那就是：
尽管在具体内容和美学风格上存在重大差异，但它们都属于同一意义层面，并且遵循着相似的形式法则。将它们全部联系起来并赋予其特征的，是它们所见证且由之产生的那个理念，即彻底理性化的文明社会的理念，它们以极端片面的方式来理解这个理念，并在审美折射中以程式化的形式将其体现出来。它们的任务并非对所谓文明现实进行逼真的再现，而是从一开始就致力于凸显这一现实的理智主义特征；它们给文明社会竖起一面变形镜，在这面镜子中，文明社会看到的是其本质的一幅讽刺漫画。
柯南·道尔与《福尔摩斯探案集》于《海滨杂志》连载时所配插画，图片源自Bing
需要说明的是，在魏玛共和国的文化批判语境中，“理性化”“文明”“社会”这几个词是一组标记着现代性特征的概念，它们与“文化”“共同体”等对立概念共同构成当时的德国知识分子理解社会现实和现代性处境的基本概念框架。自滕尼斯1887年提出“共同体/社会”二分法以来，前者通常用来象征前现代的情感联结与有机秩序，后者则代表现代的理性化与原子化。第一次世界大战期间，托马斯·曼用“文明/文化”的区分为这一对概念赋予了强烈的民族主义色彩，文明指以英法为代表的资本主义文明，而文化则指重视精神价值的德意志文化。从这个意义上说，克拉考尔的侦探小说分析也可以放在魏玛共和国的现代性批判这个大的语境之中来理解。他对理性化、文明、社会等概念的使用，与同时代的一般理解是大体一致的，因此，当他将侦探小说理解为“彻底理性化的文明社会”这种理念的产物时，他特意强调了侦探小说的“国际性”特征和“盎格鲁-撒克逊”起源：
侦探小说意欲表现的这个社会的国际性，恰恰对应着其国际性的影响范围，它在不同国家的形式统一性，对应着它在结构和主要内容上不依赖于民族特征的独立性。……然而，民族特性确实赋予了侦探小说各不相同的基调，而且毫无疑问，恰恰是高度文明的盎格鲁-撒克逊人发现并清晰地塑造了它的样式，这绝非偶然。
需要指出的是，克拉考尔在这里提及侦探小说的英美起源，并非有意做一种带有民族主义色彩的横向比较，而是要强调纵向历史意义上的一个事实，即在20世纪20年代，资本主义的“文明化”已经成为国际性的社会现实，侦探小说的广泛流行恰恰就是该事实的一种表征。
《侦》的写作开始于1922年。这一年，克拉考尔刚刚完成论著《作为科学的社会学》，在其中表达了他对于现代社会价值崩塌、意义缺失的忧虑。这部论著的核心是对已成往昔的“意义充盈的时代”与“当下”的区分，在前一个时代，“所有事物都与神圣意义相关”，而在后一个时代，世界已经丧失意义，呈现为一种庞杂的多样性和“冷漠的无限性”。“意义充盈的时代”这一词汇和意象来自卢卡奇1920年出版的《小说理论》。克拉考尔极为欣赏这部作品，在这一时期深受其历史哲学观念的影响，他对社会学任务的理解也是在这种历史观的基础上展开的：“只有当世界分裂为失去意义的现实与主体时，主体才承担起评价现实或探究其存在关联的任务”，因此，社会学需要“从内在性领域迈向超越性领域……同时不放弃构成其科学本质的原则”。《侦》的写作紧随《作为科学的社会学》之后开始，一定程度上可以理解为克拉考尔的社会学理念的一次实操尝试。在他看来，侦探小说就是对彻底理性化、丧失了超越性意义的现代社会的一种极端审美呈现。
在这一时期德国知识界对现代性危机的反思和讨论中，克尔凯郭尔的存在主义思想扮演了一个重要角色。克拉考尔也是众多受克尔凯郭尔影响的知识分子之一，他借用克尔凯郭尔的存在论思想和生存阶段论，构建了一种人类群体存在状态的模型，这一模型是他理解现代社会的基本范式，也是他解读侦探小说的基础框架。在该模型中，人类的共同生活包含不同领域，侦探小说所呈现的（同时也是文明社会所置身于其中的）是一个较低的领域，该领域的特点在于它是一个“由独立出来的理性所维系的关联体系”，而在为“完整的人”提供空间的“更高的领域”中，理性关联只是人类生存的一部分。克拉考尔解释说，这个更高的领域相当于“克尔凯郭尔所称的宗教性的领域”，在这里，“自我处于与至高奥秘的关系之中”；因此，他将能够进入更高领域的“实存的人”理解为克尔凯郭尔意义上的“中间生物”，他既参与到“被创造之物、基本元素以及仅仅存在之物”当中，也参与到“另一者，即彼岸的话语和启示”当中，因此其最关键特征是一种向上伸张的张力，一种超越性的需求。实存之人的共同生活形式是共同体，而不是社会。与实存个体的张力相呼应，共同体也处于一种“悖论性的境地”，因为人类的中间状态要求共同体的生活必然同时在两个空间中展开：一个是法律绝对主宰的空间，另一个是法律应受条件限制的空间：“这两个空间的存在及其功能分配，正是人类形而上学位置的准确的社会学表达。”
克尔凯郭尔画像，图片源自Bing
无论是个人还是共同体，实存最根本的特征都是这种由双重性所导致的悖论和张力，实存者对此是有明确认知的，他“不仅在这种处境中展现自我，还能体验并命名这种处境”。但在非实存的低等领域，由于人拒绝与作为超越意义的“至高奥秘”/“绝对者”建立联系，一切都被“非现实化”了。但即便如此，作为实存特征的悖论和张力也并未消失，只不过它们“会以扭曲的形式被表达出来，变得面目全非”。因为在低等领域现实的“混浊媒介”中，实存的本质“如同插入水中的木棍的图像一样破碎地呈现，一切名称都被曲解得无法辨识”。需要再次强调的是，这里所说的低等领域现实，并非仅指侦探小说所构建的现实，而是同时也指20世纪20年代德国知识分子眼中的“文明化”的现代社会现实。文明世界的人对于自己身处其中的这种现实或许只能隐隐感觉到一种弗洛伊德所说的“不适”，而难以对其种种复杂的表现做出清晰的描绘和梳理，因为文明无处不在，并没有一种具体可见的整体形象。克拉考尔由此论证低等领域现实之于侦探小说解读的意义。因为在他看来，对于低等领域中因扭曲变形而难以辨识它的实存结构的存在状态，“其美学塑造能够提供一种表达方式……审美作品的统一性，即它分配侧重点、串联情节的方式，让原本沉默的世界开口言说，赋予其中涉及的主题以意义。当然，这些主题具体意味着什么，仍有待翻译”。世界沉默不语，因而难以理解，而侦探小说可以通过审美的方式帮助人们去理解它，只是这需要借助一种“翻译艺术”来完成：“对它的解读就如同一种翻译艺术的实例，这种艺术需要真正地去证明，那些处于关系之中的人们直接体验和表达的同一事物，在那些完全脱离现实的领域中，依然会有所体现，无论多么隐晦。”
对于这种“翻译艺术”来说，侦探小说典型的审美扭曲方式如同一种加密机制，如果能对该机制进行“解码”（即“翻译”），存在的真相就会显现出来。事实上，这种将文本作为编码或加密语言来解读，试图探索文本中未被明确言说之物的思想方法，贯穿了克拉考尔在整个魏玛时期的写作。据阿多诺回忆，在一战结束后二人共同阅读康德的《纯粹理性批判》期间，克拉考尔就已经展现出一种思考方法，那就是将哲学文本当作“加了密的文本，从中能够读出精神的历史状况”。如果说这种方法在阅读康德著作时对准的主要是哲学体系在思想内容上的“断裂之处”，那么在侦探小说的解读中，它的焦点更多地转向了文学产品的审美形式。在这一点上，卢卡奇在《小说理论》中把审美形式视为人类心灵和精神在特定历史阶段的“赋形”来理解的方法很可能也给了克拉考尔重要的启发，只不过卢卡奇解读的对象是市民阶级叙事文学的传统形式——长篇小说，而克拉考尔则试图通过侦探小说这种通俗娱乐作品来破译精神的历史状况。
卢卡奇与《小说理论》封面，图片源自Bing
克拉考尔解读侦探小说的方法以及他对这项解读活动之意义的理解，与雅克·朗西埃的审美无意识理论表现出惊人的契合。朗西埃认为，艺术作品中存在着一种“非思之思”，即未被理性编码的无意识表达，它们在文学作品中不是体现为明确表达出来的人物思想、情感和意图，而是作为一种“默然的言说”，作为“无名”和“无意义的力量”被感知到，艺术作品的分析和阐释有责任通过“解读与重写”来阐明这种默然的言说，恢复它们“在语言上的意指关系”，并为那种无名的力量“赋予声音与身体”。克拉考尔对侦探小说的阐释，几乎完全就是在这个意义上展开的。
在导言之后，《侦》的正文共九章，分别从场景、人物、心理描写、情节发展和结局等方面剖析了侦探小说以类型化手法展现的人物和事物以及它们所折射的社会现实。在“酒店大堂”一章里，克拉考尔用存在论模型生动而精准地阐释了侦探小说中经常出现的场所——酒店大堂，以揭示低等领域与高等领域之间处处对应而又根本不同的存在状态。酒店大堂是低等领域现实的代表场所，对应着高等领域中的教堂。教堂具有一种实存性的功能，因为它是人们与超越性意义（上帝）建立“联结”的场所，人正是通过这种联结而获得自身的生存意义。而酒店大堂则是没有超越性需求的人们的舞台，这些人坐在大堂中无所事事，“沉浸在对这个自我生成的世界的一种无利害的满足之中”，他们“能感觉到这个世界的目的性，却不会将任何目的概念与之联系起来”。克拉考尔认为，这样的不与任何目的概念相联系的酒店大堂正是“彻底构建完成的文明社会”的代表，由于不具有任何外部的、超越的指向，它在一种纯粹的内在性中展开自身。高等领域的一切概念和关系形式在这种内在性中都还保留着，但却丧失了实质内容。以“平等”为例，教堂里众生平等，是因为在规定了造物使命的那种绝对精神面前，一切人为设定的界限和自然造成的区分都会消失。伟大与渺小并肩，善与恶悬而未决，罪人与义人都进入“我们”之中。这种平等是“积极和本质性的”，它是“差异的实现”。与此相反，酒店大堂里的众生平等是一种形式上、表面上的平等，它不是建立在与上帝的关系上，而是建立在与“空无”的关系上。这种平等不是通过差异的实现，而是通过“把差异从单调的空无中剔除出去”，通过“现实的极端简化”而产生，使得酒店大堂访客们的个体性“消失在社会面具的外表平等背后”。
再以这两个场所都具有的“安静”的特点为例。在教堂里，“沉默意味着向内进入向上伸展的自我，对人所说的语言被止息，只是为了释放另一种语言，这种语言无论是否说出口，都指向超越人之外的地方”。而酒店大堂里展现的是另一种安静，克拉考尔引用托马斯·曼《威尼斯之死》中的一段描写来说明这种安静：“空间里弥漫着庄严的静谧，这静谧是大饭店引以为傲的氛围。服务员们轻手轻脚地走动。茶具的一声轻响，几句低声细语，是人们能听到的全部！”随后他阐释道，这种由惯例规定的、毫无内容的庄严，其目的是“消除差异”，它是一种静默，是“从制造差异的词语中抽离出来”的结果。
概括而言，酒店大堂与教堂的表面上的相似之处，全都是通过抽空差异性实质而达到的效果，而这样一种抽象的过程，实际上已经渗透进了现代生活的方方面面，甚至也触及人的灵魂和行为方式。克拉考尔对侦探小说中的人物和行为描写方式的阐释，所要说明的正是这一点。抽空差异性实质的必要手段是标签化。克拉考尔写道，在侦探小说中，人物“由互不关联的灵魂碎片组合而成，这些碎片只是事后才被调整以适应由理性自由构建的情节发展”。这些“灵魂碎片”带有标签式的抽象特征：如果小说要写一个天才艺术家，那么只需提及他是一个天才就够了。同样，诸如“爱情、忠诚、嫉妒”之类的品质也都不是通过情节来展现，而是像“毫无口音的标签”一样，只需贴在人物和人物之间的关系上即可。重要的是，所有这些心理和灵魂特征必须作为“已知因素”出现在侦探小说中，它们必须“像流通已久的硬币一样被打磨得失去了个性”，才能为侦探小说所利用。同样，对行为和环境的描写也是通过抽象的“惯例”来呈现的：“人物仅通过惯例性的姿态就已充分展现，无需依据其本质特征来刻画，便能唤起读者的信任和安全感。”或者，某种环境“只需被提及就能为人所知”。彼得·努瑟曾指出，特别符合这种要求的往往是教授、外交官、军官、商人、律师以及各类生活优渥的市民所处的“官方认可的知识阶层或富裕贵族阶层的环境”，因为这种环境承载着“健全世界”的大多数条件。
克拉考尔关于侦探小说中人物、行为和环境描写的标签化、惯例化特征的论述，与穆齐尔在《没有个性的人》中对人在现代社会中的处境的描述极为相似。在《没有个性的人》中，这种抽象化可以用“没有个性的人是由没有人的个性组成的”这个公式来概括。小说的一个情节直观地展现了这一点：主人公乌尔里希因偶然卷入一次街头斗殴而被带进警察局，在警察局里，他发现自己被纳入了某个系统之中，这个系统将他分解为一些“无个人特色的、一般性的成分”：
姓名？年龄？职业？住址？……他被问道。……他的姓名，语言中的这两个最缺乏想象力、但却最富有情感的词，在这里根本不说明任何问题。他的论文在一向被认为是响当当的学术界曾给他带来过荣誉，但它们在眼前这个世界里并不存在；人家一次也没有向他问起过它们。他的脸只被看作相貌特征的简要描述：他觉得以前从未想到过自己的眼睛是灰色的，现有的四种为官方所认可的眼睛之一，这样颜色的眼睛有几百万双；他的头发金黄色，他的身材高大，他的脸椭圆形，特别的特征他没有，虽然他本人对此另有看法。……最神奇的地方在于，警察不仅能够用这种方法把一个人分解得什么都不剩，而且他们还能用这些不起眼的组成部分把他重新准确地组装出来，并从这些组成部分中认出他来。
一方面，穆齐尔的这段描述展现了克拉考尔意图说明的个体在现代社会统计系统中的无本质性；另一方面，这个情节发生的场所——警察局，某种意义上也表明了警察所代表的数据统计系统与现代社会应对犯罪的方式之间具有一种内在的联系，而这一联系也构成了侦探小说得以可能的重要社会条件。很多研究都谈到过19世纪的人口统计学是诞生侦探小说的社会条件之一，美国学者琼· 柯普洁即细致地阐明了这种起源的展开逻辑。她认为，19世纪30至40年代的“数字雪崩”，即一切都被数字化，是侦探小说诞生的起点。一方面，它在概率意义上带来了一切犯罪都可以被破解的数字上的信念；另一方面，在“数字雪崩”之后，人们将一切都进行分类，比如对自杀就有按毒药类型、种族、肤色、职业等等进行的栏目细分。随后，“整个科层体系围绕着数字而发展起来，统计、建立参照系并对它们进行分析”，而这些科层体系的数据又为破案提供了条件：“从洗衣清单、保险记录、电话账单再到停车票据，罪犯和犯罪行为总是在某些科层账本上以数字的形式出现。”柯普洁指出，从这个意义上说，在侦探小说中，存在并非“被感知”，而是“被记录”，她认为这是“强调感知的主体间网络”的现实主义小说与侦探小说的根本区别。
琼·柯普洁与
《读我的欲望！：拉康与历史主义者的对抗》封面，图片源自Bing
而早在柯普洁之前，克拉考尔就发表了相似的观点。他认为，对人的抽象以及抽象所导致的人的非本质化是诞生犯罪的条件，也是侦探小说所依赖的基础；由于现代人的个体性“消失在社会面具的外表平等背后”，一切合法和非法交往都具有了一种隐蔽性，这使得酒店大堂所代表的社会成为侦探小说可以诞生的环境：“酒店大堂里那些懵懂无知的人物形象也代表了整个社会，但并不是因为这里出现了超越，而是因为内在机制的运转仍然被遮掩着。秘密不是把人指引向它自身之外，而是将人藏身到面具之间；它不是穿透人的外壳，而是把一切人性的东西裹上面纱。”社会生活的普遍惯例化为人的伪装提供了便利，作为一种“仅在外表上得以体现的行为模式”，惯例“必然会被每个人所利用”，于是“正确举止”掩盖非法行为的可能性随之增加：“当这些规范成为充满张力的本质存在的替代品，非法行为者的游戏就很容易玩了。”由此，克拉考尔揭示了隐藏在侦探小说程式化机制下的深层原理，并直指侦探小说作为“变形镜”映射出的现代性社会特征——抽象化和无本质性。
在叙事策略层面上，侦探小说将人物的心理和行为描写符号化、惯例化，还出于另一个原因，那就是要通过这种方式“完全排除承载着生存意义的个体性因素”，并“将注意力转移到外在行为上”，因为对于侦探小说来说，“只要还关注灵魂层面，理性就不会无条件有效”。理性是侦探小说的绝对主角，侦探小说的整体就是以它的进程为中心结构起来的。因此，理性在小说中的化身，即侦探，必然是克拉考尔的重点分析对象。
以克拉考尔的存在论模型而论，高等领域现实中的上帝在低等领域也必然会有某个对应形象，正如理性在宗教衰落后的现代社会占据了上帝的权威位置一样。在小说世界中充当这个权威性的角色的正是侦探。在小说情节的层面上，侦探几乎无所不知，无论案情多么复杂，他都可以轻松破解，而这在很大程度上源于一个预设的观念——这个世界由理性创造、一切由理性安排。从这个角度说，侦探所代表的理性确实也是侦探小说世界的创世之神。然而，当读者在小说中看到侦探“无所不知、无所不在”并将其神奇本领归因于理性时，克拉考尔却一针见血地指出，这不过是一种“表象”，在现实中，“这种扮演上帝的行为将会走到尽头，理性将会失去它盗窃得来的虚假力量”。为什么这么说呢？因为现实中的理性只有在理解事物的前提下才能认识事物背后的秘密，但小说中的理性却能够在并不理解事物的情况下解开事物之谜，因此它的解谜能力只是虚假的表象：
在侦探的外衣下，它［理性］只是用预先给定的量来进行计算，而不是创造出无与伦比地存在着的事物，它不改变也不衡量人，而是不加疑问地接受了作为工业成品的伪人，它知道并利用他们的活动规律，并引导着各种与它无关的行动，而不是通过命运的进程来证明自己。这位侦探上帝……统治着无本质的事物，掌管着缺乏承载者的功能。
这段论述再次提及“作为工业成品的伪人”的无本质性和抽象性，这并不是对已经论述过的内容的简单重复，而是因为这种无本质性和抽象性涉及了小说中侦探的破案原理。克拉考尔用康德的先验理性概念来阐释这种原理。首先需要说明的是，在他看来，侦探小说的核心情节，即“侦探解开谜团的过程”，在高等领域中也有对应物，即认识主体与认识对象——也就是世界和存在的真实意义——建立连接的过程，因为世界和存在的意义同样属于不曾敞开的秘密，一个需要解开的谜。因此，克拉考尔再次使用了克尔凯郭尔意义上的存在主义认识论的观念：现实并非一种状态，而是“一种考验，一种审问与回答，是一条道路或一个过程”，认识的过程只能在存在的过程中展开，人只有在朝着崇高价值的方向行动时才会置身于现实之中，也才能把握和认识现实。简言之，真正的认识“由实存的人所承载，从与绝对事物的关系中生长出来”。
然而，在侦探小说（“文明化”的现代社会）中，认识过程却是以先验唯心主义的方式进行的。克拉考尔以加博里厄《不在场证明》中的一个情节为例，展示了侦探小说的关键推理过程的典型展开方式。侦探塔巴雷仅通过一个鞋印和一个雪茄烟头就推断出“凶手是个年轻人，身高略高于中等。那天晚上，他穿得非常讲究，戴着一顶大礼帽，还带着一把雨伞。他抽着特拉布科雪茄，用的是雪茄烟嘴”。在小说中，这种从极少量的物质材料推演出一系列丰富事实的过程是用来证明侦探的卓越洞察力的，但克拉考尔认为，这个随意选取的例子其实是“理性的自发性”的绝佳表达，这种理性“依据认知主体所固有的原则”，将碎片化的直观材料纳入到一种合乎规律的关联之中。当塔巴雷从“高高的鞋跟、高帮以及窄小鞋底的印记”推导出嫌疑人讲究穿着，从脚印距离得出“跳跃敏捷性”进而推断此人非常年轻的时候，他构建因果链条时所表现出的那种理所当然，表明“他所运用的那些东西已经完全转向了主体这一边”。因此，侦探并非“从预先形成的给定事物中读出”，而是“预先设定了”那个丰富的世界。克拉考尔认为，侦探小说中每侦破一个案件，都是对一个唯心体系的美学呈现。柯南·道尔笔下的福尔摩斯也是一样，每当他有了某种最初的发现，就会立刻陷入一种“创造性的沉思”之中，从这种沉思中产生了“理念”，理念“在杂多中建立统一性”，于是他便“依据总体性的理念暗自将各个部分串联起来”。
尽管使用了不同的概念术语和理论框架，但克拉考尔的这一分析与琼·柯普洁对于侦探小说中侦探的破案原理所做的阐释有一种深层次的相似性。柯普洁认为，和警察一样，侦探也相信罪犯会在无尽的罪证细节中留下痕迹，但侦探否认“证据自身就能够解释它被呈现出来的方式”，而是认为“在证据与因证据而确立的事物之间，存在着一道裂隙、一段距离，这意味着证据之中有什么东西是不可见的：痕迹将自身与罪犯关联起来的原理。”在阿加莎·克里斯蒂的《高尔夫球场命案》中，波洛一次又一次地对他的伙伴黑斯廷斯说：“你什么都看不出来。”如果按照柯普洁的理论来理解，后者看不出来的正是这种原理。那么侦探又是凭什么能看得出来呢？柯普洁认为侦探是凭着一种“准先验的原则”，她引用拉康的话将其界定为一种欲望——阐释的欲望。“诠释意味着，证据已经告诉我们一切，除了如何对它进行解读。”当一切证据摆在眼前而我们仍然不知道它们与事实的关系时，“诠释必须介入”，随后她又进一步说，必须“按字面”来对待欲望，也就是说，阐释只在能指层面上进行，绝不追问所指。波洛嘲笑趴在地上寻找罪犯痕迹的法国警探吉劳德像一条“披着人皮的猎犬”，是因为无论吉劳德找到多少经验线索，他始终找不出能在这些经验材料与犯罪事实之间建立起关系的那种原理。正是在这个意义上，柯普洁反对将侦探小说的核心原则理解为19世纪的科学实证主义精神，因为她认为，侦探小说中的警察才是这种实证主义精神的代表。做着“阐释”工作的侦探使得警察“显得犹如小丑一般，后者无视欲望并且按图索骥地理解证据，混淆能指与所指”。
阿加莎·克里斯蒂与《高尔夫球场命案》封面，图片源自Bing
如果我们暂时略过克拉考尔所说的先验原则（理性）与柯普洁所说的“准先验原则”（欲望）之间的关系，不做辨析，权且将两者视为大致同类的原则，那么波洛对警探吉劳德的嘲笑，其实就是先验理性主义对科学实证主义的嘲笑。然而，侦探这套先验方法在现实中真的有效吗？克拉考尔认为，在侦探小说中，侦探之所以总是成功，是因为他在小说内部这个由理性塑造的世界中是理性的化身，这个世界的元素“完全受他掌控”，以至于他在将这些元素排列组合时不会遇到任何阻力：“他所行动的这个世界，是属于他的世界，这个世界对他来说是顺从的，是与他一同给定的范畴中易于处理的素材。”但一旦运用到现实中，这套先验的方法就站不住脚了，因为由真正的杂多构成的物质现实会对先验构建的推理过程形成限制。在此意义上，克拉考尔认为，小说中神乎其神的侦探其实更多地是唯心体系“自我认知的模样”，而笨拙的警察才代表了它“在现实视角下的样子”，因为与侦探在属于理性并顺从的世界中不同，由警察所体现的唯心体系“在与它格格不入的世界中展开”。
在对警察形象的具体解读上，克拉考尔重点辨析了警察作为合法性代表的功能。在他的解读中，警察虽然也体现了一种理性，但他在侦探小说中的核心功能并非作为理性的代表，而是作为合法性的化身。这一点构成了警察与侦探的根本区别。克拉考尔指出，虽然侦探总是站在警察的一方，但他破案并不是为了正义，因为纯粹理性本身并不在意事件是合法还是非法，它只在意如何重构事件的因果链条，也就是如何解开谜题。因此他“无条件地按照理性的方法行事”，只是“酌情采用合法方法”。与之相反，警察在办案过程中无论何时都要使用合法手段，要在既定的许可范围内理性行事，因此，他们所展现的方法体现的是“受条件限制的理性”。克拉考尔认为，警察所受到的限制体现出一种“服务性”，在他们身上，“社会利益的先验性约束着智力，不任其完全自行其是”。在现实中，警察的权力必然源自一个“能使它摆脱毋庸置疑状态的源头”。如果警察权力基于国家法律，那他们就受制于由国家权力所设定的条件，而国家权力本身又可能受到某种崇高价值的限制，这样一来，警察的权力就“不会主张自身的自主性，而是源于一种权利，但这种权利无法阻止自身被取缔”。换言之，只有通过与超法律之物的间接关联，执法机构才能获得合法性，如果不承认“从更高层面统摄它的可能性”，执法机构就会“像老巫师不在时的扫帚那样盲目疯狂地乱转”。在克拉考尔看来，这恰恰就是警察在侦探小说中呈现的状态。因为虽然侦探小说中的警察也体现出一种服务性，但“他们雇主的身份却始终隐匿在黑暗之中”，他们执行的似乎是一些“无人委派给他们的任务”，除非将其雇主理解为“一个仅仅体现合法性本身的社会”，因此“甚至不是整个社会”。
侦探小说中的警察受命于“狭义上的社会”，即仅代表合法性的社会；但由于社会“并未形成更高层次的结构来打破其封闭”，而是呈现为一种“无定形的国际混合体”，这个无定形的国际性社会“仅仅具有合法性，且纯粹是自我满足，并不知是满足于谁”，所以在侦探小说里，警察的自由沦为“盲目专断的行为”，这些行为完全脱离了法律的问题语境，它们“非但没有消除法律规定中那些始终需要持续监管的必然存在的不足之处，反而让脱离实际的合法性不受控制地延续下去”。这也折射出克拉考尔眼中的魏玛德国这个“文明化”社会的政治现实，即合法性与其正当性源头的分离。其结果就是，警察体系变成了一个没有能力认识真正现实的自为体系。在克拉考尔看来，这正是警察在侦探小说中显得破案能力不足的原因。他用爱伦·坡小说《失窃的信》中杜宾探长的一段话说明这一点：
……如果说（警察）局长和他的助手们常常犯错，那么首先，过错在于他们没有能力设身处地进入他人的思维模式，其次在于这样一个事实，即他们根本没有或只是很不充分地考虑到对手思维的独特之处……因此，当面对一个采用了不同手段、比他们更为狡猾的人时，警察的方法往往会失败；即便在智力上警察胜过此人时，这种方法也常常失败。
由于警察所代表的合法性脱离了与法律源头的联系而蜕变成形式化的体系流程，现实对他们来说变得“难以穿透”，因此，警察对结果的追求，就如同“试图以一个完备的思想体系去把握现实一样”徒劳无功。与警察代表的狭义合法性相对的是罪犯所代表的狭义非法性。由于更高的超法律统摄层面的消失，所以在侦探小说中，违法之事也纯粹地存在于内在领域，与源自合法性原则的事实“毫无关联地对立着”，只要侦探小说没有被超越，犯罪“就会表现为谋杀、入室盗窃或任何其他孤立的事件，其意义仅限于其公认的非法性”。这与柯普洁的观点异曲同工，柯普洁认为，在侦探小说中，是“案件调查的叙事产生了犯罪的叙事”。在现实中，犯罪行为往往源于一种“为其奠定基础并赋予其某种意义的态度”，但在侦探小说中，由于犯罪是由调查话语生产出来的，所以犯罪事实本身就构成了自给自足的意义，其动机反倒成了衍生物。侦探小说对犯罪事实的这种处理方式，同时也是文明社会看待犯罪的方式，那就是将其纳入社会治安体系之中，变成统计学意义上的数字和概率，由此抹除犯罪隐含的一切存在内容。
在“酒店大堂”“侦探”“警察”和“罪犯”几章中，克拉考尔以同一主题繁复变奏的形式反复证明，侦探小说的世界实为一个去现实化的世界，这个世界封闭于单纯合法性的界限之内，无法向外超越。但他也一直在尝试辨析超越的可能性，而这种可能性只能出现在侦探或作为其对立面的罪犯身上。克拉考尔在专门分析侦探的一章中指出，对于侦探这个人物来说，“充当上帝也不是他的主业”。除了上帝之外，侦探还对应着现实中的另外几种原型，分别是修道士/神父、英雄、魔法师和冒险家。这几种人物的共同之处在于，他们都是“在法律边缘处或超越法律界限而与无条件者建立联系的人物”，侦探因其所体现的无条件性而必然是这类人物在侦探小说中的“唯一可能的对应者”，但也恰恰因无条件性，侦探与现实中的这类人物有着本质区别。以侦探与英雄形象的对应为例。虽然侦探在小说中也常会带有英雄色彩，但克拉考尔认为，“他只是在扮演这样的角色而已，徒具英雄的表象”，原因在于：
他并非在有条件的世界里通过抗争获得那不确定的无条件物，而是以无条件者的身份在其中抗争；正因为他不受条件的束缚，所以他也不会陷入那种注定将他推向无可避免的失败的悲剧性冲突。相反，胜利从一开始就属于他，因此，他的英雄主义不过是对真正英雄主义的误解，……无论他多么无畏地投入行动，无论他像无畏且无可指责的骑士那般多么勇敢地追捕罪犯：这些英雄特质只不过是“超脱命运之人”的装饰，是美学意图的产物。
同样的，当我们将侦探与神父相比较，会发现侦探的命运也是“置身于共同生活之外”的：他像天主教神父一样生活在独身状态中，至多由一位女管家照料，但“鉴于他没有性需求，女管家只需操心洗衣、丰盛餐食和行李”。当然，克拉考尔的解读不会停留在这种表面的相似上，因为侦探并非出于对更高目标的追求而自愿选择单身，他的单身是一种“先验的单身”，它体现了理性的状态——“理性自封为评判标准，对顺应妥协一无所知”。因此，侦探被视作一种中性存在，是一个难以动情的“它”，其客观冷静源自一种智力的客观冷静。为了让理性的人格化在美学上易于理解，“盎格鲁-撒克逊类型的侦探小说常常会赋予侦探清教徒式的特征，使其成为入世苦行的典范”。
如果说英雄、神父、冒险家等形象是通过与超法律事物有所联系而潜在地具有超越符号性合法秩序的可能，那么在名为“转化”的一章，克拉考尔从侦探与非法性/犯罪的关系来探析这种可能性。他的分析以侦探与合法性的联盟为起点展开。由于法律的源头是一种“伦理抉择”，所以合法/非法的区分是道德实践领域的区分，而侦探所代表的纯粹理性是中立的，它“对合法与非法之事持一种无所谓的态度”，并不必然在两者中做出选择。在侦探小说中，侦探之所以站在警察一边与非法行为作斗争，主要的原因并不是他认可合法事物，而是因为理性需要“在这个分裂的世界中拥有一个切入点”。然而，对中立立场的放弃并没有消除中立本身，理性与合法性的关系是松散的。这一点首先体现在侦探在破案过程中并不让自己拘泥于合法的方法，其次，在谜题型侦探小说中，侦探的胜利不仅仅表现为在与罪犯的较量中取胜，而且还表现为在与警察的竞争中技高一筹。他经常让警察沿着错误的思路去破案而不点破，而警察往往到很晚才能意识到，“他们是在与上帝本人而不是与他的天使较量”。侦探与警察的这种竞争式关系以及前者对后者采取的反讽姿态，表明侦探在社会层面上并不固守合法性的阵营，甚至“随时可能退出与合法事物所缔结的联盟”。
通过对侦探与英雄、神父、冒险者等形象之关系的分析，克拉考尔阐明，侦探的形象蕴含着成为“超法律事物”之承载者的可能。但由于整个侦探小说的世界是纯然合法性的内在世界，并没有一个指向更高领域的超越维度，所以超法律事物“在退化为单纯合法性的社会中完全没有容身之地”，因此必然会倾向于附身在“非法事物”上。在这种情况下，侦探可能会从合法的一边走向非法的一边，但他当然不会以非法这样的负值形态出现，而是会或多或少地体现出非法行为背后的道德根源。比如当侦探从伦理的角度认为法律的裁决不够公正，或者当他“给予看似有罪的嫌疑人逃脱的机会，对涉及无辜者的事件保持沉默，让因外部因素而无法相聚的恋人团聚”，简而言之，当侦探脱离与警察所代表的合法性的松散联盟，开始“作为神父式的人物”，甚至干脆“作为理性之神凌驾于法律之上，掌控着小说中人物的命运”时，他就有了向超越层面转化的趋势。
克拉考尔认为，侦探小说对侦探上述行为倾向的描写，可以被理解为一种“努力展现存在之悖论”的尝试，因为侦探“与罪犯之间的情谊”和“他对因激情而误入歧途之人的敬重”至少“揭示了那种深陷于既定关系中的合法事物的可疑之处”。但是，只要侦探小说的范畴本身不被打破，这种悖论的呈现就只能是表面上的，因为“支配着审美结构的那些范畴，比试图突破它们的意图更强大，任何直接表意的尝试都无法消除这些范畴内在的意义，无论我们想用这些范畴表达的新内容是什么”。换言之，只要还停留在侦探小说的范畴之中，实存的结构就无法直接显现。因此，侦探小说有时候会塑造出亦正亦邪的“绅士罪犯”形象，在克拉考尔看来，这些人“仿佛是被选中来唤起人们对超法律事物的记忆的”。莫里斯·勒布朗笔下的亚森·罗平就是这样的典型形象。作为一个侦探，亚森·罗平的敏锐机智“不是与警察结盟，而是为了追求非法冒险而放弃了漠不相关的态度”，但他的那些冒险并不是应该受到惩罚的犯罪行为，相反，“它们象征着犯罪，却又没有真正陷入犯罪的境地，而是在未经许可的领域里进行智力游戏”。罪犯之所以要采取这样的形象，是因为侦探小说“占主导地位的范畴所设定的外部世界将非法领域与合法领域分隔开来”，除此之外没有更高的层面来统摄这两个领域，因此绅士罪犯就只能“以双重身份来攻击这个世界，在两个领域之间来回穿梭”。
莫里斯·勒布朗与《侠盗亚森·罗平》封面，图片源自Bing
只有当侦探小说的范畴被彻底打破，“真正重要的事物”才有可能突破侦探小说的单纯合法性的世界结构而获得直接的表达方式，但这时候，侦探会消失，因为高等领域会“与罪犯结盟”，罪犯会“在内心的辩证法中探究超法律事物，或者说罪犯的灵魂恰恰是超法律力量唯一能够触及的地方”。在这种情况下，侦探小说也会消失，或者说它会扬弃自身，变成《卡拉马佐夫兄弟》和《白痴》那种意义上的犯罪小说。在这样的小说中，罪犯不需要侦探寻找就会自己现身，因为他也是社会的重要组成部分，他在合法与非法之间的矛盾和挣扎是一个“若要建立秩序就需要得到解答的问题”。
侦探小说的类型范畴限制了它表达真正现实的可能性。那么它所折射的社会现实是否具有某种突破自身符号性秩序的可能呢？到目前为止，我们一直把《侦》中反复谈到的Gesetz一词译为“法律”，但这个词同时还有“法则”“规律”的含义。文明社会的标志性特征，除了理性主宰之外，就是一切事物的规范化和法则化。法则不仅仅体现为狭义上的法律，而且也体现为一整套规范人们的生活方式，甚至塑造人的情感方式的规则。现代性发展到一定的程度，法则便从人的感性生活中越来越独立出来，自成体系地组成一张覆盖整个社会的符号、观念、规范和规则的大网。它们不仅仅体现为官僚体系的数据统计对现代人生活的全面掌控，而且还普遍地体现在先验观念对我们的日常经验的塑造之中。柯普洁在《读》中谈到过一个侦探的例子：他如果不先确认一下日历上的年份，甚至都不肯说出“今天星期几”。这个例子虽然略显夸张，却也是对现代人的现实经验的一种有效表达。经验被先验体系所界定，真实的体验已经丧失。这在魏玛时代已经开始引发一种对“丧失真实”的焦虑。穆齐尔在《没有个性的人》中描述的正是这样的焦虑体验：人们总是通过报纸和媒体获取一些似是而非的知识，仿佛什么都知道，却又仿佛什么都不知道；人们仿佛在对事情做出反应，但他做出的似乎又不是他自己的真实反应：
究竟发生了巴尔干战争还是没发生？大概发生了什么干涉别国内政的事；但这是否是战争，这他不清楚。有这么多的事情在打动着人类的心。高空飞行记录又被提高了；一件让人感到骄傲的事。……一个黑人拳击手打败了白人冠军，获得了世界冠军称号；他叫约翰逊。法国总统去俄罗斯……日本遭到一场可怕的地震的袭击；可怜的日本人……每天都有激动人心的事，但尽管如此，当时究竟发生了一些什么事，对此人们却只有模糊的印象或者根本就记不起来了。
媒体造就的公众话语和公众意见如同一种漂浮的通约话语，它们强化了海德格尔所说的“常人”的世界。媒体一方面制造现实，另一方面也让这个现实变得抽象。这一切就是被魏玛共和国时期的很多知识分子视为文化危机的现代性状态，人们如弗洛伊德所说的那样，本能地对其感到“不适”，却不知道是否能够突破这种状态，又怎样突破这种状态。
既然“文明”令人不适，那么为什么它所催生出的典型审美产品，即侦探小说，反倒可以带给人快感，并发展成为广泛流行的大众文化形式呢？这就涉及侦探小说的娱乐功能。这种娱乐功能首先体现它的游戏性质中。无论是杜宾探长还是福尔摩斯，侦探小说中的侦探在着手处理各自的案件之前，常常会进行一些纯粹为了展示的“趣味性思考练习”。比如在福尔摩斯的某个故事中，华生刚一进门，福尔摩斯就判断出他早上洗了个土耳其浴。在向不明就里的华生解释了他的一长串推理过程之后，真正的破案故事才开始。克拉考尔认为，侦探小说的这类典型序幕是有充分理由的，它们“削弱了案件真相大白在实际意义上的重要性”，从美学上证明了“侦探不是为了揭露犯罪而被启用的，相反，犯罪之所以发生，是为了让他来建立起各种复杂事物之间的联系”。换言之，侦探小说中的理性过程是以它自身为目的的，而福尔摩斯的声明——“我仅仅是为了游戏本身而玩这个游戏”——就是对该事实的明确昭告。
对于这种自成目的的推理游戏来说，犯罪与否的现实本身并不重要，破解案情的智力乐趣才是首要的。而这种乐趣的满足是侦探小说最核心的娱乐功能。与通俗文学中的其他类型作品（例如科幻小说、言情小说、惊悚小说、间谍小说等等）一样，侦探小说有自己的读者群体。这一点表面上看似与高雅文学的处境并无明显区别，因为高雅文学也有自己的拥趸，克拉考尔便在《一间小租书铺》中曾描写过这类专挑高雅文学来借阅，“连托马斯·曼都无法令其满足”的读者。但这种意在彰显“教养市民”阅读品味的选择更多地是基于布尔迪厄所说的文化资本意义上的社会区分的心理，与类型小说读者群体选择各自喜爱的类型作品时的心理逻辑有根本的区别，如果说前一种选择带有刻意的成分，后一种选择则更多是出于内心的不自觉喜爱，甚至有时是出于强迫性的心理需求。类型小说的读者有时候会表现出对所喜爱类型作品的某种成瘾性，他们会像烟瘾者一支接一支地吸烟一样，如饥似渴地读完一本后又很快寻找下一本。他们表现出“粉丝”的特点，遍览该类型作品，对其中的上乘之作如数家珍。与此同时，他们也熟悉该类型作品的特点，知道应该对其抱有何种心理预期，并且知道在多数情况下这种预期将会得到满足，尤其是当作品按照他们心目中的类型标准来看写得很好的时候。有些读者可能只读自己喜爱的类型而完全没有兴趣甚至抗拒阅读其他类型，这说明每种类型小说满足的心理需求也是不同类型的。那么，侦探小说满足的是哪种类型的心理需求呢？
在一篇题为《紧张刺激的小说》（1925）的侦探小说评论中，克拉考尔曾经宽泛地谈及这类小说所满足的心理需求：
无数的小说满足了人们那种特殊的紧张感需求，这种需求在真正的紧张感未能形成、人们处于松弛状态的时候就会冒出来。既然这些小说的任务就是提供消遣，那么它们唯一的职责就是具备娱乐性。而且毫无疑问，只要媚俗作品履行了这一职责，它就有其美学上的合理性。那些否定媚俗作品存在价值的人，其实在很大程度上否定了自己的生存状态——在那些他们感到空虚的时刻，除了通过那种虽美好却不真实、无法真正填补空虚的东西，他们无法以其他方式得到满足。
这段话围绕着“紧张”这个关键词来谈论侦探小说的特点及其所满足的心理需求。标题中的“紧张刺激”（spannend）一词也可译为“充满悬念、令人激动、扣人心弦”，其名词形式 Spannung 既可译为“紧张”，也可以译为“张力”。侦探小说的紧张感源于，小说开头的谜题和结尾的谜底揭晓之间的张力绷紧了整部小说，读者从开始读到谜题之时就在设想谜底，在阅读的每一瞬间，意识都不会单纯停留在当下的瞬间，而是时刻朝向并渴望着那个最终的谜底。因此，侦探小说创作的难点就在于如何通过高超的叙事技巧和素材安排让这种悬疑的张力最大限度地与小说情节的展开长度重合，“防止读者先于侦探识破迷局”。这就导致阅读侦探小说有这样几个重要特征：由于张力对意识的拉拽作用，阅读的过程总是如饥似渴、迫不及待；读者最忌讳提前知道结果，因为那样会过早消除张力；每部作品只有在第一次阅读时才能达到最佳阅读效果，因此一部作品的阅读常常是一次性的，读者会寻求下一本书来再度体验张力过程。
如果说上述几个特征源于克拉考尔所说的“特殊的紧张感需求”，那么这种紧张感又有什么特点呢？首先，这是一种主动的追求；其次，它包含一种确定性预期，即张力最终一定可以被消解；第三，它需要通过情节过程来推迟张力的消解，延迟自身的预期满足，从这个意义上说，它追求的其实是预期尚未获得满足时的那段时间过程，即被张力覆盖的时间过程。因此，“特殊的紧张感需求”的成因可以被理解为，由于“真正的紧张感”付之阙如，由此出现的“空虚的时刻”需要被一种人为制造的紧张感来填充。那么，何为“真正的紧张感”？这其实就是克拉考尔在《侦》中反复谈论的实存之人在高等领域与低等领域之间体验到的那种张力，亦即作为居间存在的人对于超越性意义的追求。但实存的紧张感（张力）和侦探小说中的紧张感（张力）存在重要区别。实存的张力一旦形成，严格来说就无法真正被消解，因为这一目标的实现落在了具体现实之外的另一个领域，一个作为居间生物的人永远无法完全抵达的超越领域中。因此，实存的张力被体验为一种方向，一种始终伴随生存过程的意义预期，“绝望、热情、喜悦”等种种情感都可以通过被理解为与那个超越性的终极意义之间具有某种关系而获得不可剥夺的具体意义。与此相反，在侦探小说的张力结构中，过程和结果被相互功能化了，不仅过程脱离了结果便没有自身意义，结果也同样不具备独立于过程的自身意义：
促使夏洛克·福尔摩斯行动起来的那个秘密，最终被揭露出不过是某种本身毫无意义的事实。某种道德结论也只是在极少数情况下或者只是顺带地才会得出。一旦所有理解事件关联所必需的解释都已给出，那么对于罪犯因其罪行而产生的后果，就会被当作微不足道的事情来处理；他内心的命运无人问津，而这似乎理所当然。人们常常甚至都不知道，正义之臂是否已经惩治了他。
通过这些分析，我们可以看到，阅读侦探小说的核心快感其实来自由谜题制造的张力过程本身，与合法或非法事件带来的情感感受并没有那么紧密的关系，也不太涉及意义诉求的满足。就此而言，侦探小说似乎是一种纯粹的解谜游戏，其悬念方式与一般的智力游戏颇为相似。但是，上述分析在一定程度上表明，两者的需求满足机制有着重要的区别。一方面，智力游戏的满足必须从结果中获得，因此它追求快速抵达结果，不在意过程，甚至将过程视为障碍。而侦探小说的满足更多地是在过程中，在“需求尚未被满足”中。另一方面，两者的确定性预期也不太一样。虽然智力游戏也可以有一个最终揭晓正确答案的环节，但如果这个答案不是由参与者本人得出的，那么他就体验不到智力活动的成就感。而在侦探小说中的阅读过程中，无论读者的思考是否与侦探的思考步调一致，水平相当，最终谜底的揭晓都能让他获得一种快感，因为在绝大多数情况下，他会与作为小说主人公的侦探发生心理认同，这确保了阅读侦探小说带来的另一种愉悦感，即侦探所体现的全能感和智力控制感会被读者体验为自己的，因为他在阅读过程中分享着侦探的视角，跟随了整个过程，并且理解侦探的每一段解释。
因此，阅读侦探小说所获得的满足感是一种表现为智力满足的心理满足。正如克拉考尔在《侦》中所说，促使侦探采取行动的核心要素在很大程度上源自“现代知识人士对掌控力的追求”，读者则通过分享侦探的视角来体验这种“掌控力”。这解释了为什么这种“智力上的震颤激动”必须通过审美手段在一个幻象空间中达成，因为只有在幻象空间中才能塑造出一个虚拟现实去充当被智力掌控的对象。在1938年的《论侦探小说的流行》一文中，布莱希特提出了一个问题：“为什么侦探小说所赋予的智力推演，在我们这个时代会如此广受欢迎？”在他看来最有趣的原因之一是：
我们在生活中以灾难的形式积累经验。正是从灾难中，我们得以洞察社会运作的方式。面对危机、萧条、革命与战争，我们必须通过思考去揭开“内幕”。甚至在阅读报纸（以及账单、解雇信、调令等）时，我们都会感觉到：必定有人做了某些事，才导致明显的灾难发生。那么，究竟是谁做了什么？在呈现于我们眼前的事件背后，我们猜测存在着未被报道的隐情——这些才是真正的事件。只有知晓它们，我们才能理解一切。
琼·柯普洁在《读我的欲望》中曾说，杜宾以来的经典侦探们为人所熟知的“远非感知上的敏锐，而是其怀疑主义”，他们是从感官世界中抽离出来并对感官世界“保持无限怀疑的人”。这与布莱希特描述的心理非常契合：现实发生的事件背后必定有着某些内幕和隐情，“必定有人做了某些事，才导致明显的灾难发生”。布莱希特认为，这种心理特点源于知识分子的基本处境，那就是：“他们是历史的客体，而非主体。”搅动历史的重大事件不是知识分子推动的，他们被动地承受着这些事件带给他们的影响，却不知道那个塑造历史的主体是谁。这种处境塑造了他们的思维方式。在现实中，这种思维方式往往遭遇失败，因为他们在历史现实面前“既不能决定自己的推理，也不能决定自己的结论”，但在小说中，这种思维却可以借助排除了复杂现实因素的有限情境而获得一种“愉悦的实践”，带给他们一种从逻辑上征服事件的满足感。在这个意义上，彼得·努瑟概括道：“侦探小说（作为精巧的谜题小说）恰好在两次世界大战期间达到鼎盛并创下最高销量这个事实，指向了其读者的政治宿命论”，那就是，“只有当灾难（谋杀）已经发生时，他们才被允许开始思考”。
爱伦·坡与《奥古斯特·杜宾三部曲》封面，图片源自Bing
克拉考尔也是在相似意义上肯定侦探小说作为娱乐产品的价值的。因为在侦探小说中：
生活成了智力的战利品，智力将生活从一切迷雾中解放出来。侦探小说穿透了那层遮蔽犯罪前提条件、让真相难以被看清的迷雾，并且以合乎逻辑、确凿无疑的方式重构了罪犯与其罪行之间的隐秘关联。它所取得的胜利理所当然地让我们感到欣喜，因为它所经历并赢得的这个过程，不仅在通俗文学的范畴内证实了自主理性的统治地位，而且还以一种不要求整个人的紧张感的方式来令人紧张期待。
不过与此同时，侦探小说的这种娱乐效果又是非常有限的。其表现之一在于克拉考尔的一个发现，那就是侦探小说的结尾往往也会带给人一种失望之感。这种失望感主要源于，随着答案揭晓，贯穿整部小说的张力被消解，但那个答案本身又无法提供一种意义来填充此时重新出现的空虚。换言之，侦探小说构建的幻象世界消失之后，并未留下可以与读者的现实生活产生联系的东西，读者从每次阅读中唯一得到的就是在掩卷之际便会同时消失的快感。或许是出于这个原因，侦探小说往往会提供一个弥赛亚式的结局，为小说整体赋予一种虚假的意义，掩盖其世界原本并无意义的真相：“几乎每一部侦探小说的结局都是侦探最终驱散了黑暗，毫无遗漏地揭开了那些平淡无奇的事实；也很少有侦探小说最终未能促成某一对情侣的结合。”然而，在克拉考尔看来，这样的弥赛亚式结局只能强化一种空虚感，因为它不是表现为真实的情感，而是表现为一种“媚俗”的“多愁善感”；而弥赛亚是超越现实的救赎，它“并不会降临于人类现实，或者只会映入其中”。文学固然可以在美学媒介中强行制造出一种弥赛亚的实现，但这种实现就像童话一样，是以真正现实的缺席为前提的。
在弥赛亚式结局中，侦探小说与那种“完备的内在性哲学”的一致之处再次显示出来，因为两者都“在不考虑现实的情况下构想结局”。在这个意义上，媚俗的核心本质是它的唯心性和抽象概念性。它之所以表现为多愁善感，是因为“它声称拥有与和解相关的情感，却没有赋予这些情感以现实性”；就此而言，多愁善感是一种脱离了现实关联的“空转而无意义的情感”，它“因缺乏滋养而自我满足”，并且“任由那超越现实的‘哈利路亚’结局之声在那些不真实的宗教中喧嚣回荡”。在此，克拉考尔的阐释显示出更为明确的现实指涉，“不真实的宗教”及其“超越现实的‘哈利路亚’结局之声”影射着当时在德国出现的各种弥赛亚救世主义和宗教复兴运动。在1922年的一篇文章中，他称那些追随弥赛亚救世主义和宗教复兴运动的人为“短路的人”，他们在空虚导致的强烈绝望的驱使下，“一会儿撞进这个宗教领域，一会儿又跌入那个宗教领域”，以为可以通过自我强迫和自我欺骗而获得终结一切空虚的“归家”感，可以“像小说一样”抵达一个“圆满的结束”。然而，克拉考尔的分析表明，媚俗小说的圆满结局其实是一种“并非结局的结局”，只能唤起一些“不真实的情感”，它们所提供的“并非答案的答案”在最后被引入，目的只是要“把并不存在的天堂强加到人间”。而且，由于胜利和救赎的结局是理性预先确定好的，人的“行动或不行动”成为可以跳过的无关紧要的中间环节，所以，“通过确定道路，它却阻碍了人们踏上道路”。
如果说侦探小说内部蕴含着超越自身的可能性，只是被小说的审美范畴所抑制，那么它所折射的“文明社会”，即日甚一日地被科层体系、行政制度、道德规范、现成观念等种种规则体系和抽象话语系统全面覆盖的发达资本主义的现代社会，是否也有可能突破无处不在的符号秩序，重新获得某种实存性呢？应该说，克拉考尔在他当时所处的社会现实中并未看到这种突破的可能。不过，尽管他并未像柯普洁那样将侦探小说的核心动力理解为阐释的欲望，但他本人似乎恰恰拥有某种侦探的激情。20世纪20年代中后期，他越来越多地把目光转向社会生活中各种不起眼的表层现象并尝试对它们做出阐释。在《大众装饰》一文中，他写道：“一个时代在历史中占据的位置，更多地是通过分析它琐碎的表面现象而确定的，而不是取决于该时代对自身的判断。”无论是体育热和美容化妆需求背后的生存焦虑，还是商品体系造成的抽象的个体认同，抑或白领职员们被文化认同模糊了的阶层意识，克拉考尔对社会生活琐碎现象的每一次阐释，或许都源于对符号秩序之裂隙的一次敏锐捕捉。
原文载《外国文学动态研究》2025年第5期“文化研究”专栏，责任编辑杜新华。注释从略，前往国家哲学社会科学学术期刊数据库(https://www.ncpssd.cn/)可免费下载全文。
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