覃琳“奇异的哀悼”：莫亚《错乱》中的后见证书写
覃琳，博士，北京科技大学外国语学院大学英语系副教授，主要研究领域为世界文学理论研究、拉美文学研究。近期发表的论文有《“史化规约”与“忆化规约”：回忆录的两种认知模式》（载《当代外国文学》2020年第1期）。本文为教育部人文社会科学基金项目“拉美文学与东方的南南跨文化研究”（19YJC752028）的阶段性成果。
作为当代中美洲最重要的作家之一，霍拉西奥·卡斯特利亚诺斯·莫亚（Horacio Castellanos Moya，1957—）在萨尔瓦多的文学史上留下了斑斓的一笔。他于2004年发表的小说《错乱》（Insensatez），让他在十年后获得了拉丁美洲极具分量的文学奖项——伊比利亚美洲马努埃尔·罗哈斯叙事奖。
霍拉西奥·卡斯特利亚诺斯·莫亚与《错乱》（Insensatez），图片来源:Yandex
小说《错乱》的主人公是一位来自萨尔瓦多的小作家，因为撰写政治不正确的文章而被迫流亡异国（虽然作者并未提及这个异国的具体名字，但文中的各方面信息指向了危地马拉）。后来，在朋友的推荐下，他获得了一份校对证词的工作。这份证词来自西方教会发起的一项人权活动，是一份记录十年前政府军队“如何屠戮了十几个村子的村民的一千一百页证言”，多名幸存者的泣血之言勾勒了这一骇人听闻的屠杀事件。这份证词的内容构成了小说的第一层面。
小说里提及的这份证词，在历史上确有其事：1995年，危地马拉天主教会下属的一个公益性质的人权活动机构撰写了一份名为《历史记忆的恢复》（Recuperación de la memoria histórica）的调查报告，该报告收录了五千余份证词样本，揭露了危地马拉内战（1960—1996）期间政府军对玛雅土著人犯下的种种暴行，并对暴力形式、抵抗方式及战争期间的各种统计数据做出了分析。此时，虽然血腥暴行已经结束，但种族屠杀的肇事者仍然当权，为了防止罪行被公之于众，当局政府对负责这项人权活动的大主教和相关人员展开了暗杀。在报告完成之际，大主教胡安·赫拉尔迪（Juan Gerardi，1922—1998）被残忍暗杀。莫亚本人也阅读了这份证词，“作为一名经验丰富的政治记者，虽然早已知道那个国家的肮脏战争，但他仍然被报道中描述的野蛮行径所震惊”，于是他将所读到的历史档案进行了文学加工，并移植到小说中。
整部小说由百余页的内心独白构成，记录了叙述者“我”在阅读证词时的感受。随着阅读的深入，叙述者开始变得情绪激动、近乎偏执，时刻担心自己被政府军跟踪和暗杀。在精神错乱中，他逃离了这个国家，但即便躲到国外，他仍然无法摆脱已将他吞噬的被害妄想症。一天晚上，他收到了一封来自危地马拉朋友的邮件，告诉他负责证词项目的大主教在报告公开发布的当晚遇刺身亡。这一危机四伏的现实部分构成小说的第二个层面，即叙述者通过讲述自己的经历，构造了一套对于整个证言编辑和审查过程的证词，换言之，一套“见证‘见证叙事’的叙事”。
《错乱》所体现的见证模式和传统见证文学截然不同。传统见证作家以吉戈贝塔·门楚（1959—）为代表，其作品《我，吉戈贝塔·门楚：一个危地马拉的印第安女人》（I, Rigoberta Menchú An Indian Woman in Guatemala，1984）以回忆录的形式，通过大量直接的、第一手的证词，讲述了危地马拉独裁军政府对印第安人的血腥屠杀，并记录了自己的父兄和族人被残忍杀害的经历。这部作品引爆了拉美见证文学的热潮，使得见证文学成为20世纪80年代拉美的“主流文学”（literaria hegemónica）。相比之下，美国学者伊格纳西奥·普拉多认为，不管是从体裁、人物还是叙事手法来看，莫亚的小说都完全打破了见证文学的传统范式，因而将其称为“后见证文学”（post-testimonio）。“后见证”不仅仅标志着“一个时代结束后的时间维度，而且还意味着对见证文学的超越”。
“见证”与“后见证”之间的分界线，与20世纪后半叶拉美的政治局势变化密切相关。德国学者沃纳·麦肯巴赫根据政治形势对拉美文学的流变做出了分期：20世纪60至90年代为革命时代，拉美文学表现出一种强烈的政治信念，因而“作为‘文化武器’和‘抵抗工具’的文学占主导地位”；90年代末，随着“萨尔瓦多、尼加拉瓜和危地马拉的内战结束，以及左翼政治愿景和社会乌托邦的彻底失败”，中美洲进入后革命时期，此时文学与政治之间的“共生关系正在消解”，拉美作家不再单纯呈现暴力的受害者与施害者，而是通过更为微观和多元的方式重构个体的创伤与记忆。
“后见证”对“见证”的超越，源自这一代作家采用了不同的哀悼方式。巴西学者埃德尔巴·阿维拉尔在《不合时宜的现在：拉丁美洲后独裁文学与哀悼任务》一书中，将哀悼视为后独裁时期的核心任务。在历史被遗忘的时代，哀悼是对遗忘的抗争，是历史正义的体现。然而，两代作家对于应该采取何种方式去哀悼，看法完全不同。传统的哀悼者通常以血缘关系为基础（例如受害者的亲人），哀悼方式也局限于沉痛、悲伤的叙事模式。阿根廷学者塞西莉亚·索萨提出，当今的拉美流行一种新型的哀悼方式：哀悼者打破了“血缘垄断”，模糊了受害者、见证者和社会其他成员之间的界限，并通过另类的方式（如幽默、寓言、表演等）哀悼过去，形成了一种“非常规的哀悼文化”，她称其为“奇异的哀悼”。
那么，《错乱》作为后见证书写，相比第一代见证文学，具有哪些文本特征？何种文化语境造就了这样的特征？小说展示了怎样的美学？本文将通过剖析《错乱》文本，并结合20世纪末拉丁美洲掀起的文化思潮，尝试回答以上问题，进而在此基础上探讨《错乱》如何回应当代拉美社会的政治失落，如何应对新自由主义带来的遗忘，借以认知后见证文学在这一时代语境下发挥的作用。最后，本文还将讨论放置在见证文学的“红色叙事”与魔幻现实主义的“黄色神话”之间的后见证美学之中，揭示这种“黑色美学”是如何重新定义拉美文学的文学底色的。
01
为了更好地理解这部小说，我们不妨从小说的人物形象开始探讨。在小说中，叙述者“我”常常以独立作家与公共知识分子的身份自居，坚决抵制成为任何群体的一部分。例如，当人权办公室未能按时支付报酬时，他怒火中烧地埋怨工作人员：“难道他没意识到，我不是他通常接触的那些卑贱的印第安人吗？”（Insensatez：39）他有意识地将自己与“属下”划分开来，彰显自己是一个拥有更高身份的独立个体。小说在此凸显了其自私、功利的个人主义形象。
在宗教和政治上，叙述者同样呈现出极端的个人主义。他之所以为“为虚伪的天主教会工作”，完全是出于经济的考量——因为这项工作能为他带来五千美元的报酬。事实上，他对任何形式的宗教热情都持排斥态度，并自诩为“道德败坏的无神论者”（Insensatez：16）。此外，他无法认同任何政治理念，无论是正统的左翼观点，还是狂热的右翼政权，甚至是那些激情澎湃的政治诗人，他都本着怀疑的态度加以嘲笑。
与传统见证者的道德使命感相反，这个人物身上充斥着“不道德感”，具体表现为他对生活的“颓废态度、精神的空虚，以及思想上的衰退”。他是一个典型的唐璜式人物，对女性毫无尊重的风流鬼，并逐渐演变成焦虑、恐慌的心理扭曲者。他对女同事皮拉尔热情洋溢，只为了“找个女人好好干一炮——如果可能的话，以便舒缓我的神经，滋润抚慰我的身体和心灵”（Insensatez：53）。当看到土著妇女上街游行时，他几乎完全是以性的视角来审视她们。“裹得严严实实的，一寸皮肤都露不出来”（Insensatez：53）的印第安女人与酒吧里露出诱人小腹的西班牙女郎的着装形成鲜明对比。不管是哪种女性，叙述者都没有将其视为社会或政治主体，甚至没有将其视为具有人权的个体，而是把她们视为欲望的对象。相比第一代见证文学主人公正直和正义的形象设定，“《错乱》的叙述者在见证文学和人权行动领域中是一个异常现象”。
第一代见证文学的使命，是为“被边缘化的群体发声，为拆解各种霸权关系部署革命行动”，詹姆逊将其誉为“抵抗文学”（resistant literature）。出于抵抗的使命，个体被赋予了集体的维度：“证词中的叙述者必须代表一个社会群体或阶级”，因此，他只能书写“集体性自我”（collective self）。如此一来，个人生活就让位于族人的故事，个性历史让位于群体命运，自传让位于他传，日常史让位于社会史，故而詹姆逊认为见证文学的本质是一种“他性叙事”（othering discourse）。
《错乱》与第一代见证文学不同，叙述者“我”所体现的“个体性自我”以及随之而来的“自性叙事”，代表了战后中美洲文学以“犬儒主义和价值虚无”为特征的特殊语境。所谓“犬儒主义”是一种愤世嫉俗的世界观，“怀疑一切真诚、诚实和正直的人”，对世界抱一种冷漠的、无意义的态度。萨尔瓦多裔美国学者比阿特丽斯·科尔特斯总结道，在革命失利的背景下，“人们不再相信革命性变革的力量，反而开始接受失败的现实，最终不得不将犬儒主义作为一种生存手段”。叙述者对印第安人的蔑视、对宗教和政治的漠然，正是这种摒弃一切意义的犬儒姿态的体现，它瓦解了见证者曾代表的可信立场，放弃了见证者书写历史真相的责任和使命，宣告了真实性叙事的瓦解和终结。
在传统见证文学中，为了保证叙事的真实性，作者必须与读者签订一个“信用契约”，以保证“书中的自己，即是真实的自己；书中的故事并无编造，而是真实的历史”。第一代见证作家往往严格遵守这一契约，一开篇便以庄重之态向读者赌誓发愿，《我，吉戈贝塔·门楚》是这样起首的：“我，里戈贝尔塔·门楚，23岁。这是我的证词。片言只字，皆为真实，绝非从书上抄来。”门楚力图强调证词的真实有效，以便赢得读者的信任。
再来看《错乱》的开篇，莫亚借鉴了门楚的部分写作手法，比如口语化的语言、平铺直叙的叙述语气，并以第一人称叙述“我”来行笔，但这个“我”并不把见证之章法放在眼里，完全用“胡言乱语”打破了“言之凿凿”，有意粉碎作者与读者之间的信用契约。小说的开头句是“我的脑子缺了一块”（Insensatez：13），开篇明义这是一个不可靠的见证人。这种不可靠性还体现在第一章的叙述形式上：这段长达十页的内心独白，如同《尤利西斯》里莫莉临睡前那段睡意朦胧、混乱无序、没有停顿的意识活动。此后，叙述者不断描述自己逐渐恶化的心理状态，例如“我的问题不是脑袋缺了一块，而是彻底疯了”；“患了恐慌症”；“受到不安的刺激”；“处于精神混乱和极度情绪激动的状态”；“第四天，我的头脑不受控制了”（Insensatez：17，87，113，115，139）等。这种自我剖析式的疯癫话语，成为《错乱》的核心叙事手段之一。
一个疯子讲述的故事是否可靠呢？随着主人公阅读的证词越多，他的心理愈加崩溃，叙述的主观性也越来越高、离历史真相越来越远。当他声称自己目睹了两个同事和一个军人之间的一场密谋，却只能“灵光一闪”（Insensatez：17）、依靠直觉甚至幻觉来推测密谋的内容时，读者对他的信任就完全丧失了。因此，当他在被害的妄想中逃到异国时，读者甚至会毫不留情地奚落他是一个何等自恋的小人物：“当局的目标是大主教这样的大人物，才不是叙述者这种可有可无、毫无政治用处的无名氏。”（“Testimonio”：545）
然而，当读者来到小说的结尾，读到了他朋友传来的大主教遇刺的消息：“他们用砖头砸碎了他的头。”（Insensatez：155）直到此刻，读者才后知后觉地感受到叙述者早先体会到的恐怖与惶恐：政府军果然暗中渗透了人权办公室，主人公的怀疑和恐惧都是对的，正是“叙述者的偏执——他的失智和疯狂——使他能够准时离开，逃避即将到来的死亡”。他的疯癫并非是无意义的，而是对他所处的环境（特别是国家恐怖主义和暴力政治）作出的合理判断。实际上，在这种极端暴力中，叙述者的“疯狂”已经变成了一种生存策略，一种“在被迫消失之前主动消失”的本能行为。
叙述者不得不疯，原因在于他“遭遇了至高无上的理性话语的压制”。政府派出的杀手梅纳将军代表国家的理性，它通过引发恐惧来实现对人民的操控。在一次采访中莫亚提到，恐惧与疯癫不仅是某个人的生存状态，也是暴政下中美洲国民的普遍精神状态：“人们如同在刀尖上行走，随时保持高度警觉，不惜夸大潜在的危险。”主人公的疯癫话语，正是这种“刀尖上行走”的真实写照。
在第一代见证文学的真实性契约下，虚构元素是不受欢迎的：“若将见证文学归入文学虚构的范畴，它对读者的吸引力就会消失殆尽。”传统见证作家认为，人们之所以阅读见证文学，是为了寻找历史的真相，或是寻求政治上的答案，因而任何虚构的引入都会打断读者的步伐。相反，莫亚认为，如果人们是出于这种目的而阅读文学，那么无疑是“中美洲某些国家的悲剧”，因为“这不是真正的阅读”，由此，莫亚阐释了他的文类观：“我认为见证文学只存在于落后的国家，它在中美洲国家才有分量，这种分量与这些国家的压迫和无知程度成正比。”他举例说道，见证文学只存在于尼加拉瓜、危地马拉、萨尔瓦多这些文化荒漠，而在阿根廷、墨西哥或者哥伦比亚这些文学传统悠久的国家，见证文学没有那么吸引人，也没有产生深远的影响力。作为一个有文学抱负的萨尔瓦多作家，他大声宣布：“见证文学已经过时了：政治证词、性别证词和人类证词一样过时”，中美洲作家“有义务去开拓新的地方，以一种从未有过的方式进行虚构”。
《错乱》中的犬儒和疯癫话语，迫使读者面对由可靠与不可靠、理性与非理性交织而成的复杂文本，从而在不断的甄辨和思考中，获得深层次的阅读乐趣。另一方面，莫亚也力图革新由博尔赫斯、帕斯和马尔克斯所代表的拉美文学传统，在历史暴力和个体经验之间找到新的文学表达。
以莫亚为代表的后见证作家，逐渐从集体性、客观性的表达，转向更加个人化、虚构化的叙述方式，阿根廷学者乔尔达娜·布莱玛将此称为“自我虚构转向”（autofictional turn）。她通过研究新千年以来阿根廷的九部见证文本，指出这类文本依托于个体性的自我叙述，反映了“自传性契约”，同时又刻意混杂事实和虚构，反映了第二代作家创造的“虚构性契约”。这种带有虚构性质的文本形式，“并不试图精确地重建历史，而是揭示极端暴力对记忆和表述所造成的困境”。因此，见证文学的虚构转向不仅是文学表现形式的革新，也映射了当代拉美作家对历史应该如何被记忆和表达的深刻反思。
02
历史应该如何被记忆与表述？这也是莫亚试图通过《错乱》解答的重要问题。小说中包含着大量由纷乱的记忆构成的叙事。例如一天早晨，主人公在危地马拉的公寓里突然听到了巨大的声响，他凭借经验判定他听到了五声来自九毫米口径手枪的枪声。但是在与门卫的闲聊中，门卫十分笃定地告诉他，绝对是六声枪响。主人公又继续在街头的拐角处询问一个街头小贩，对方态度含混地回答道：“可能是五枪，也可能是六枪。”（Insensatez：77）最后，主人公向一个卖报纸的打听刚刚发生的枪击，“没想到这个卖报员提供的信息还不如刚才那个卖盗版碟的摊主呢”（Insensatez：77）。到底是几次枪声？在四个版本之后，莫亚并未给出准确答案。他的目的并非书写历史，而是试图让读者思考：人们能否通过叙事抵达“历史真相”？
作为见证文学的标杆之作，门楚的回忆录是否如其所宣称的那样真实地再现了历史呢？美国人类学家大卫·斯托尔经过查档、走访、考察，尖锐地指出了门楚回忆录中的诸多失实之处。例如，门楚的父亲之所以成为游击队的领袖，并非出于保护农民利益的崇高信念，而是在村里的权力斗争中败北，走投无路下才选择投身革命。然而，门楚却不顾事实，将自己的“诗意想象”混入历史叙事中，将自己和家人包装成了“民族英雄”，以便为左派游击运动摇旗助威。斯托尔认为，门楚在意识形态的选择下，对历史事实进行了隐瞒和歪曲，甚至虚构了另一套历史版本，最后他断言：“门楚所说的‘如实直书’是否可信？事实上，这种‘真实’从未存在过。”
面对斯托尔的“揭短”，虽然不乏为门楚鸣冤的声音，认为这场争议是危地马拉寡头政治及其外国支持者行动的一部分，目的是抹黑门楚及其代表的群体，否认危地马拉的社会不公与种族灭绝问题，以维护政府形象，但是许多拉美学者也开始意识到，要让见证作家完全还原历史真实几乎是不可能的。因为在提笔的那一刻，不管是出于自我形象的塑造，还是出于政治与权力博弈中的考量，笔下的文字已经变成了一种工具，也变成了虚构的产物，因此“任何证词都无法达到新闻报道的准确度，也无法具有客观叙事的中立性”。
这场斯托尔-门楚之争，为撕毁见证文学的“信用契约”做出了贡献，见证作家不再热衷于和读者签订信用契约，宣称自己见证了“历史真相”。莫亚在一次采访中就表达了对“历史真实”的拒斥，声称自己“没有办法写一本与历史事件相关的小说，然后告知天下‘这就是历史真相’”，对于莫亚来说，“写历史事件，就是写历史事件如何被角色感知，而不是它们如何发生。”
在后见证时代，记忆话语逐渐取代历史话语，成为主导的表达形式。对莫亚来说，记忆是“语言和历史之间的象征性中介”，虽然无法通过叙述抵达“历史真相”，但却可以诉诸记忆去感知历史，因而莫亚坦言：“记忆在我的笔下扮演着十分重要的角色。”小说借受害者之口说道：“对我来说回忆，我感觉我在重新经历一次。”这句话的语法是混乱的，主人公解释说：“一定是因为这个人的部分大脑机能受到了损害。”（Insensatez：17）莫亚要书写的就是残酷的暴力如何毁坏人们的大脑、身体甚至生命，于是只能呈现出这些颠来倒去、支离破碎的记忆话语。它与历史相比，即便有所出入，也不减其真——还有什么比当下的创伤感受更为真实呢？因而，莫亚喜欢在作品中唤起“情感记忆”而非“历史记忆”，作为他虚构文学世界的工具。
莫亚的记忆书写，与20世纪80年代在拉美发生的记忆转向（memory turn）相呼应。意大利历史学家恩佐·特拉韦尔索在《左翼抑郁症：马克思主义、历史与记忆》中提到，随着革命热情的褪去，记忆政治和自由多元文化主义日渐兴盛，逐渐取代了先前各种与马克思主义相关的范式。因此，见证文学的转变，是“与马克思主义衰落、记忆话语日益成为人文学科的主流范式同时发生的”。
内战结束后，随着右翼政府的胜利，拉美经济逐渐向市场自由化过渡，右翼政府也开始着力化解社会矛盾、促进社会和解。以危地马拉为例，在处理历史暴力遗留问题时，政府赦免了参与内战和暴力镇压的共和党同党，并采取了遗忘过去、抹杀罪过和保持沉默的国家策略，他们将这一政治策略称为“新自由主义共识”，旨在平息过去的暴力，以便平稳地走向后独裁时代。作为回应，暴力受害者和失去亲人的幸存者启动了各种记忆运动（例如抗议、纪念活动、纪录片等），以抵制右翼政府“忘记昨天”和“向前看”的企图。
伴随着社会记忆运动，拉美见证文学也发生了“记忆转向”，它并不强调对过去的过度忠诚，而是捍卫个人记忆的主观性和差异性。美国历史学家多米尼克·拉卡普拉主张采用“中间声音”“灰色地带”或“混合方法”去书写记忆，以避免过于偏执的实证主义、唯史主义和激进主义等极端方式。这一记忆转向实际上是对霸权历史观的质疑，与当时在拉美流行的福柯历史观相吻合。福柯认为，历史的“真实”不应该被单一的历史话语所界定，而应通过“多样的回忆形式”来展现。这种多元化的记忆方式，解构了所谓的确切的历史真相，差异、多样化和不确定性也就成为后见证文学的显著特征。
同时，记忆话语的选择，极大地影响了作家的身份意识：“人们会选择某些记忆，而这些记忆又决定了身份的界限。”
在莫亚的第一部小说《流散》（La diáspora，1989）中，主人公拒绝撰写革命宣传册子，决定远离这一被拟定好的知识分子使命。这一形象无疑是后见证作家的缩影，他们不会像门楚那样，站在游击队的政治立场上去做出回忆，而是极力保持独立的批判视角，避免被某种特定的身份立场所操控。阿根廷学者贝阿特丽斯·萨洛在讨论这场记忆转向时，提醒人们“面对一种给定的记忆话语，应该时时保持怀疑态度”，以防止某种意识形态布下的陷阱。
《流散》（La diáspora，1989), 图片来源：Yandex
记忆转向所带来的直接后果，是一场“去政治化”的身份革命。莫亚在十多年的革命经历中，完成了这场身份革命的蜕变。在萨尔瓦多的内战（1979—1992）期间，莫亚带着激进的政治理念投身于左翼武装组织。然而，随着萨尔瓦多革命的演变，莫亚的左翼信仰逐渐动摇。当左翼内部的腐败和派系斗争日益严重，莫亚开始重新审视革命理想和自我身份之间的关系，展示出了与左翼意识形态保持疏离的态度。《流散》和《错乱》两部小说通过犬儒主义的人物形象，彻底摆脱了革命话语的束缚，标志着莫亚在身份革命后抵达了“去政治化”的最终立场。当然，虽然犬儒形象跃然纸上，但这并不意味着作者本人支持这类毫无社会责任感的知识分子，更不意味着他捍卫种族灭绝或国家恐怖主义。事实上，他从未停止过对国家暴力和不公现象的批判，只不过在政治立场上，莫亚认为自己既不属于左翼，更不属于右翼，他拒绝在政治上“选边站”，并“要求二者都要对20世纪拉丁美洲的政治冲突负责”。
莫亚身上体现的这种政治立场，在第一代见证作家身上是很难实现的。20世纪60至80年代，拉美社会上普遍存在着一种期望：要求知识分子和作家将自己的文学才能奉献给革命事业，必要时还应拿起武器。知识分子应该像阿根廷著名记者罗多尔福·瓦尔什（Rodolfo Walsh，1927—1977）一样，愿意牺牲自己的生命来为革命添砖加瓦。略萨也在一次演讲中提到时代赋予知识分子的义务：“有人问他为什么不带着步枪上山，好像这是他唯一可以扮演的角色。”（Political：212）革命知识分子弃笔从戎的形象，长久以来一直是拉丁美洲左翼心中的理想化身。因而这个时期，“作品的意识形态是否具有革命性，成为其是否被拉美和北美学界认可的权衡因素”。
Rodolfo Walsh，图片来源：Yandex
随着记忆运动的深入，身份革命重新定义了知识分子形象，并催生出反政治型的知识分子，具体体现为以自我为中心、在道德上不负责任、在政治上无牵无挂（See Political：376）。拉美作家开始警惕特定的政治要求，不再甘愿充当一名“通过艺术投射阶级意识形态、以便支持某一社会群体的保守作家”。在这场身份革命中，作家们逐渐脱离了传统革命文学的框架，转而寻找更加自由的、个性化的文学表达方式。
总结来看，在 20世纪末记忆运动和身份革命的文化语境下，后见证书写从历史叙事转到了记忆话语、从革命作家转到了反政治作家，体现了中美洲作家去历史化、去政治化的思想嬗变。值得注意的是，这种思想嬗变也有可能滑向另一个深渊，极端的去政治化“只能导致否定，否定的最终表现是自我毁灭”（Political：274）。也就是说，对历史和政治的全然否定，并不一定能提供真正的出路，反而可能会因为缺乏明确的价值观与行动的方向，使得文学在自由的表象下滑向虚无主义的危险境地，最终导致文学的封闭化与空洞化，这也是第二代见证作家们需要警惕的一点。
03
莫亚观察到，中美洲的人们“用笑声来抵御精神错乱、用幽默来抵御抵负面情绪和绝望”，于是他将这种笑声和幽默移植到对历史的哀悼过程中，形成了一种独特的美学方式。
在第一代见证文学中，读者出于同情，与受害者之间达成一种“团结契约”：“见证者应与受害者团结起来，而不是做高高在上的施舍者。”然而，无论是认知或是行动上，小说《错乱》里的“我”都打破了这一契约：“我”对受害者是冷漠麻木的，始终与他们保持着距离，既不同情，也没有任何为他们争取权益的意图，这是一种疏离的“反团结阅读模式”。
“我”甚至开始玩世不恭地“把玩”印第安人的苦难。土著的证词不时闪过文学的光辉，这让“我”流连不已，并将其与优秀的作家作品等同起来：“一些令人感动、令人惊叹的证词，尤其是那种充满精湛表现力的语言，堪比最好的文学……让我联想到塞萨尔·瓦列霍这样级别的诗人。”（Insensatez：32）为了推进和女同事皮拉尔的关系，他朗诵起了那些让他触电的句子：“一群猪，它们在吃他，它们在翻拣他的骨头……”（Insensatez：48）这句话来自一位可怜的孩子，他在回忆起尸骨无存的父亲时痛苦地哀声道：“让我看看骨头也行啊。”（Insensatez：48）主人公的朗诵是对人们受难之苦的摹仿，在轻佻的语气中，它剥落了苦难话语的严肃性，并加入了荒诞的滑稽要素。
听到主人公的朗诵，皮拉尔展示出“惊愕的神情”（Insensatez：49）。皮拉尔的反应尤为重要，作为一位人权工作者，她曾前往印第安人村落，帮助人们治疗因为没能为死者举办哀悼仪式而产生的心理创伤。她代表了正常人的道德底线，当叙述者的荒诞和她的道德感并置在一起的时候，就产生了一种尖锐的黑色幽默。
莫亚还运用了滑稽和戏谑手法，通过贬低和亵渎，制造去神圣化的效果。例如，门楚的身影在小说里一晃而过，她是以一副滑稽的姿态出现的：这位胖胖的印第安妇女，被欧洲王室的一群国王、王子、侯爵和伯爵紧紧簇拥着，他们的合照发表在了面向西班牙新富阶层的杂志《你好！》上，与其他妖娆多姿的女明星照片毗邻相接。在这里，莫亚非但没有肯定和宣扬门楚所代表的革命精神，反而借机嘲讽这一中美洲的精神偶像是如何通过见证书写谋取各种政治和经济利益，最终被收编成西方世界的一道奇观。他把门楚抬下神坛的举动，成为见证体裁陷入危机的“转喻手法”（Political：254），也是莫亚打破英雄光环、去神圣化的重要一步。
除了门楚外，主人公的同事何塞巴也成为了叙述者戏谑的对象。他原本是西班牙巴斯克的精神科医生，自愿来到这个偏远的中美洲小国，投身于人权见证报告的撰写工作中。他代表了人权活动家的英雄形象，但叙述者却对之报以不敬和亵渎。这位同事的“外表完全符合典型西班牙征服者的形象，却对保存印第安人大屠杀记忆投入了如此巨大的热情”（Insensatez：82）。对于这种人道主义的奉献精神，“我”虚与委蛇地表达了钦佩和赞赏，但是接下来叙述者却用大量的篇幅，描写自己脑海中出现的这位同事和其他女人的性交场景。何塞巴作为崇高的传统见证作家形象，才刚登场就被无情地贬低和瓦解了。
作为左翼革命失败的见证者，莫亚清醒地意识到，革命者的形象并非只有理想和光辉的一面，还包含了自私、权力欲、道德妥协的阴暗面。莫亚展示了政治行动背后的多重动机，批判了不同身份对证词的滥用及其伦理上的不当：人类学家约翰尼利用证词项目，赚到了一幢金碧辉煌的别墅；人权活动家埃里克则被塑造成背叛者的形象，通过为军政府提供情报牟取私利。可见，证词并非一套客观中立的话语，而是随着使用者的目的发生变化：它既能揭露压迫，也可能被扭曲和利用，成为进一步权力斗争的工具。因此，证言常常有被“误用”的危险（Political：240）。莫亚将《错乱》写成了一连串“证言误用”的故事，以此启发读者深思：我们是否能真正信任任何形式的“见证”？最终，嘲讽的对象指向了见证文学这一文类。
通过幽默、滑稽和戏谑的手法，小说以一种喜剧化的方式，瓦解了第一代见证文学的严肃性。在第一代作家看来，若采用这种喜剧或玩世不恭的态度，“例如将幽默应用于失踪人士、酷刑或种族灭绝，就好比在葬礼上开玩笑一样，是不合时宜的，也是违反人性的”（Political：287），应该采取一种史诗或悲剧式的哀悼方式。相反，运用幽默和玩笑来叙述政治暴力情境是第二代见证作家的特征之一。莫亚承认，不仅在他所有的作品中，而且在很多萨尔瓦多作家的笔下，都能找到这种“笑的方式”（a way of laughing），究其原因，对于萨尔瓦多人而言，“生存是如此艰难，随时都有可能被杀”，因此人们“无法认真对待生活，因为生活毫无意义”。在这样严峻的环境下，“唯一能生存下来的方式就是笑”，“笑”成为萨尔瓦多人应对极端暴力和生活无常的方式，后见证作家用笑去书写悲剧，并非全然出于一种批判立场，要用幽默去进行反击和反思，正如莫亚所说，“我并非出于什么明确的目的去让我的小说变得幽默，幽默是自然而然发生的，因为我生活在那样一种文化中，在那里这是人们的自然状态”。可以说，幽默的美学特征是后革命时期中美洲犬儒生活方式的必然产物。
喜剧化的后见证叙事，既是对见证文学充满左翼色彩的“红色叙事”的背离，同时也是对魔幻现实主义的“黄色神话”的拒斥。魔幻现实主义曾被视为是最能体现拉美本质的手法，据阿根廷作家马丁·卡帕罗斯所说，在 20世纪 60年代的阿根廷，通过魔幻现实主义打造异国情调已成为一种趋势，卡帕罗斯将这批创作命名为“新叙事”。
在《错乱》中，也有一处情节提到了魔幻现实主义。证词里写到了托托尼卡潘的一位人口登记员，由于多次拒绝向政府军提供城市的死亡人口登记簿，“他的双手手指被一根接一根地砍下”，最后“脑袋被横刀劈开，像个椰子一样滚落到海滩上”（Insensatez：72）。在严肃的证词里，将无辜受害者的脑袋比喻做椰子，已然是一种不敬，更甚的是，“我”还利用他人的遇难故事构思起自己的小说来：“人口登记员的幽魂缓缓地讲述自己的故事，他用那失去十指的双手艰难地扶住被劈开的脑袋，好让脑浆不溢出来。看吧，魔幻现实主义的那套把戏，我也能玩得很出彩。”（Insensatez：73）“我”像一只编织故事的蜘蛛，为自己在这压抑的校对工作中找到一丝乐趣；而莫亚则借着这个故事，把魔幻现实主义嘲讽了一番。在他看来，魔幻现实主义之所以风靡一时，是因为西方人希望看到“拉丁美洲人是非现代的，他们住在乡下，整天看着蝴蝶飞来飞去”。
在《百年孤独》中，蝴蝶是一个重要的美学符号。每当梅梅与情人巴比洛尼亚相爱时，一群黄色的蝴蝶如影随形，萦绕在他们身边。当最后一只黄蝴蝶在电扇的叶片里丧生，她的情人也随之死去，而她的爱情也走到了尽头。这群黄蝴蝶跨越了现实与魔幻的界限，塑造了一个神秘而玄妙的超现实世界，体现了魔幻现实主义独特的黄色美学。
《百年孤独》，图片来源：Yandex
与莫亚相同，第二代作家对这种黄色美学嗤之以鼻，在他们的笔下，读者很难找到一张飞天的魔毯，这种文学偏好是与20世纪末的文学趋势相一致的。20世纪末期，部分学者认为，所谓的“新叙事”已经过时了，主要原因是它承载的现实性和政治性远远不够。西班牙学者玛丽亚·劳拉·德·阿里巴将魔幻现实主义称为“异化的文学”，她认为阿根廷作家的当务之急是直面历史中的失败、暴力与恐怖，而非将“异国情调”当成逃离现实的工具。此时，作家和理论家都普遍同意，魔幻现实主义已经失去了所有的批判价值，沦为一种空洞的文学体裁。
为了对抗《百年孤独》里那群“黄色”的蝴蝶，后见证作家们建构了一种黑色美学（noir aesthetics）。在主题上，这类作品以内战、政治暴力、军事独裁、司法无能等为对象，弥补了魔幻现实主义所缺失的现实与政治维度。“黑色”不仅是这些历史黑暗面的体现，更是这些小说营造的叙事风格和情感氛围。小说中人们对革命理想的失望、对社会不公的绝望，使得小说呈现出一种“堕落、衰败和幻灭感”。
在文学表达上，黑色美学的要素可以归纳为“日常语言、幽默感、无序感和仿真感”。正是幽默感的注入，使得黑色叙事“逐渐嵌入了美学和伦理力量”（“Testimonio”：559），并从革命文学的废墟中迅速崛起。见证文学的“红色叙事”太过政治，不够文学；而魔幻现实主义的“黄色神话”又太过文学，不够现实。后见证文学所建构的黑色美学，同时保留了现实维度与文学色彩，调停了拉美不同文学流派的冲突与缺陷，成为一种充满讽刺力量的新型美学形式，将当代拉丁美洲文学推向了一个新阶段。
与第一代见证作家积极的写作姿态不同，后见证作家在更多层面上表现了一种“堕落的情感”，这是后革命时期中美洲民众的普遍精神状态：对政治暴行的无力感、对革命理想的怀疑、对政治使命的疏离以及对社会变革的幻灭。从这个角度来看，与其说后见证文学是一种历史的超越，毋宁说是对时代语境的一种摹写与回应，它折射出中美洲作家在失去政治动力后所面临的价值缺失与精神迷茫。这种堕落的情感与“‘犬儒主义美学’的文化生产相辅相成”，给后见证文学打上了犬儒主义美学和价值虚无的烙印。
不过，这种“堕落”也并非彻底的悲观主义。出于高度的文学自觉，莫亚进行了虚构化、记忆化和喜剧化的处理，将堕落的情感建构成一种“奇异的哀悼”。阿根廷学者乔尔达娜·布莱玛提出，作家们之所以创造这些颠覆性的哀悼方式，是为了建立起一种更具主体性和能动性的正义观，“只有这样，我们才能超越对苦难的展示和对受害者的怜悯与同情，构建一种新的正义观”。正是自我虚构、戏仿和幽默，将后见证作家和他们的笔下人物从受难的形象变成了创造性的主体。换言之，在虚构、记忆和笑声的能动性下，他们不仅仅是历史暴力的受害者，更是历史和记忆的创造者，充满了反叛精神。对于第一代见证作家而言，正义的获得是建立在苦难和怜悯之上的，然而对于第二代见证作家来说，只有将个体从受难的沉重枷锁中解脱出来，才能通过记忆、反思和再创造的力量，为自己争取正义。“堕落的情感”与“奇异的哀悼”构成的二律背反，反映了后见证作家们在失去革命理想后寻求新方向的努力。这一文学潮流的现状、发展趋势以及它在当代拉美文学中的地位，乃至对历史、文化和社会变革的影响，这些问题值得我们在未来的研究中进一步探讨和挖掘。