内容提要 立体未来主义是俄国未来主义的重要分支，其早期发展经历了三个阶段：1907至1910年的先锋主义左翼艺术萌芽期、1910至1912年的希列亚小组时期、1912至1913年的最终形成阶段。纵观其发展历程，立体未来主义发端于以绘画为代表的俄国左翼先锋艺术，在坚持先锋主义革命精神的同时广泛吸纳各种艺术元素，最终形成了以希列亚小组为代表的具备多元艺术内涵和复杂创作倾向的团体。而在希列亚小组理论化、主义化的过程中，团体成员引入意大利未来主义的概念来约束原本多元复杂的艺术方向，进而形成了俄国立体未来主义。

关键词 立体未来主义 俄国未来主义 俄国先锋派 赫列勃尼科夫 狂欢化

俄国未来主义（Русский футуризм）是俄国20世纪上半叶重要的先锋主义流派之一，内部分支众多，包括立体未来主义（Кубо-футуризм）、自我未来主义（Эгофутуризм）、诗歌顶楼派（Мезонин поэзии）、离心机派（Центрифуга）、四十一度（Сорок первый градус）等。在诸多分支之中，立体未来主义建立最早，持续时间最长，参与人员最多，理论体系最为完整，因此学界常常将立体未来主义研究作为俄国未来主义研究的重点。

立体未来主义的形成是一个复杂且矛盾的过程，早期成员曾以“布杰特良涅”（Будетляне）自称，随后联合建立了“希列亚”（Гилея）文学团体，并最终发展成为立体未来主义。该流派的发展过程复杂曲折，导致学界对立体未来主义的起源看法不一。一种观点将1910年4月出版的文集《评判者的牢笼》（Садок Судей）作为立体未来主义的正式起点，另一种观点则以1912年12月发表的宣言《给社会趣味一记耳光》（“Пощёчина общественному вкусу”）作为立体未来主义诞生的标志。此外，随着俄国未来主义研究的不断发展，学界产生了这样一个疑问：俄国未来主义的所指究竟为何？部分历史学者认为，“未来主义”这个术语起初是同时代人对希列亚小组以及其他团体的“迁就”（применятъся），俄国的“未来主义”只是暂时挪用了意大利未来主义的名称，而名字的指称对象包含两种不同的文学运动。而未来主义研究学者维克多·格里高利耶夫则提出：“‘未来人’只是与‘未来主义者’在时空上有交集，但无论是在现实的词语使用，还是对俄国文学史上特定潮流的历史定位，两者完全是各有所指。”这种观点认为，“未来人”在某一特定的历史阶段表现出了一般意义上的“未来主义”艺术特点，但并不能因此将二者混为一谈。同样，立体未来主义内部对“未来主义”一词也表现出陌生甚至排斥的态度，其中以维克多·赫列勃尼科夫（Виктор Владимирович Хлебников）为代表。赫列勃尼科夫坚决抵制以外来词“未来主义者”（Футурист）自称，而是主张使用“未来人”这一自创词。阿列克谢·克鲁乔内赫表示：“据我的记忆，当时我们并不称呼自己为‘未来主义者’，而‘未来人’是赫列勃尼科夫的词儿。”弗拉基米尔·马雅可夫斯基也曾回忆：“甚至‘未来主义者’这个名号也不是我们自己的……是那些报纸称我们为‘未来主义者’。”然而矛盾的是，该流派最终采用了“未来主义”这一名称。1913年2月，文集《评判者的牢笼》第二辑出版，创作团队在前言中自称为“未来主义者”；1913年10月，文集《死月》（Дохлая луна）出版，封面写有大大的“未来主义者”。这是“未来人”们最早在公开出版物上以“未来主义者”自称。

《给社会趣味一记耳光》和维克多·赫列勃尼科夫

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然而，部分唯结果论者简单地将俄国立体未来主义当作意大利未来主义的继承者，或将前者视为对后者的发展与改良，这一观点很大程度上忽视了俄国立体未来主义根源的本土性和独立性，遗漏了流派早期发展过程中的复杂内涵与倾向，使得对俄国立体未来主义的认识不够全面而具体。笔者力求打破“未来主义”术语的框定，再度审视有所争议的流派源起和矛盾的自我定位，通过史实以及亲历者和见证者的一手文献，尝试复现立体未来主义早期发展过程中真实的社会舆论背景与流派成员的自我定位流变，从而观察立体未来主义的艺术源流发展，探求俄国未来主义的真正内涵。不过，在此之前，本文要对立体未来主义的早期发展进行一个简单的阶段划分，明确不同时期探讨的重点内容，由此逐步挖掘矛盾与争议的真相：第一个阶段是1907至1910年，兴起于艺术领域的先锋派左翼思潮成为“未来人”的先声，奠定了立体未来主义的诗画传统；第二个阶段是1910至1912年的希列亚小组时期，正式团体的确立为先锋主义艺术的发展提供了空间，团体早期内部的矛盾现象——未来与原始的冲突、诗歌与绘画的融合——构成了希列亚小组的核心要义；第三个阶段是1912至1913年间立体未来主义的正式确立，从“希列亚”到“未来主义”，其成员的自我定位转变是这一时期的主要问题。

尽管学界对俄国立体未来主义的具体成立标志有不同看法，但普遍达成的共识是，以绘画为代表的艺术在流派萌芽阶段扮演着关键角色。虽然“几乎所有立体未来主义者最开始都是画家”，但是有目的、有规模、集体性地探索艺术新道路的实践是以大卫·布尔柳克（Давид авидович урлюк）为主线展开的，这一探索以1907年“斯特凡诺思”小组的绘画实践为起点，逐渐发展过渡到文学领域，进而以1910年“未来人”的诞生而告终。笔者认为，这一阶段的艺术层面的多元倾向和革命性的先锋理想奠定了早期俄国立体未来主义的流派底色。

大卫·布尔柳克，图片源自Yandex

大卫·布尔柳克早期追随印象主义的脚步，刻意背离俄国现实主义绘画传统，广泛模仿弗鲁别尔、梵高、塞尚等新兴艺术家的创作，同时摸索着自己的艺术道路。1907年，大卫·布尔柳克与其弟弗拉基米尔·布尔柳克联合艺术家米哈伊尔·拉里奥诺夫（Михаил Федорович Ларионов）、娜塔莉娅·冈察洛娃（Наталья Сергеевна Гончарова）等人共同成立了一个非正式艺术家组织，取名为“斯特凡诺思”（Стефанос），这个名字来自古希腊语“στέφανος”，意为“花环”。“斯特凡诺思”在美学上并没有严格固定的组织原则，而是单纯致力于探索绘画的新方法、新思路，推介青年艺术家。该组织于1907至1910年间在各地举办画展，展出了大量先锋派艺术家的画作。在这期间，布尔柳克兄弟的绘画创作展现了又一轮创新，除了印象主义与新印象主义的点彩派技法，他们的画作中还出现了马赛克画法和几何形象的拼接元素：“由众多半个火柴盒大小的矩形组成……每个矩形都有模糊的边框，内部有三个与背景色不同的亮橙色点。”弗拉基米尔·布尔柳克进一步发展了矩形几何画法，其画作中频繁出现内含色彩点的四边形元素。画家将墙纸、桌布、田野、树冠等不同物像刻画为多个此类四边形的拼合，整幅画不再呈现出完整的风景，而被分割为一个个独立的几何形状。这些绘画将具象的三维现实物体转化为抽象的二维形状拼接，追求画面形体的几何学阐释。大卫·布尔柳克评价弗拉基米尔这一时期的画作有着“梵高的放肆”。

在当时的艺术评论界，布尔柳克兄弟被视为小组中最具代表性和开创性的先锋派人物，他们的画作彻底打破了俄国传统绘画强调“灵魂、自然与艺术的永恒任务”的特点，“一切都为了新的绘画技巧、新的形式和涂鸦组合而被牺牲掉”。然而，强调先锋的形式，摒弃传统的内容——这种绘画方式遭到了部分保守评论家的批判，他们将这种几何画法称为“布尔柳克主义”（бурлюкизм），认为它实质上体现了艺术虚无主义。诚然，以布尔柳克兄弟为首的斯特凡诺思小组在艺术形式上大胆借鉴与创新，为艺术界增添了极大的活力，但“斯特凡诺思”并没有创造出完整独立的艺术方法，只是在技法层面进行了广泛而又琐碎的模仿，大卫·布尔柳克本人也承认这一点，他认为自己“仍然停留在现实主义的印象派层面，只不过用非常激进和主观的方式进行诠释”。这群画家的目的不在于创造，而在于“毁灭”——毁灭传统的艺术内容与形式——“所有这些都是必要的，就像一阵风，吹过之后就会消失，但会使空气清新”。激进的先锋派成员们彻底否定传统与规则，使得这一时期的先锋派艺术逐渐染上了虚无主义色彩和颓废倾向。

值得注意的是，在回溯俄国未来主义的发展过程时，部分立体未来主义者认为斯特凡诺思小组在立体未来主义运动进程中具有起源意义。诗人本尼迪克特·利夫希茨肯定了该小组的重要意义，并将1908年斯特凡诺思小组于基辅举办的“环”（Звено）展览视为其个人艺术视野的重要转折点。此次展览不仅让利夫希茨开始关注绘画领域，为后来诗人走向诗画融合的创作方式做了铺垫，而且展览中呈现出的“达到极致的果敢精神”也对利夫希茨的前进方向产生了深刻影响。这种“极致的果敢精神”是俄国先锋派新动向，即由激进的先锋派成员掀起的左翼艺术运动的预兆。此外，大卫·布尔柳克将1910年于莫斯科举办的“花环-斯特凡诺思”展览称为“第一次立体未来主义展览”。“斯特凡诺思”在1907—1910年间取得的成就和产生的影响，很大程度上得益于俄国同时期渐兴的左翼艺术运动。也正是借助这股左翼潮流，大卫·布尔柳克能够突破绘画领域的边界，逐渐拉拢形成一支涉猎面更广泛的艺术团队，而这支崭新的团队也成为后来“希列亚”小组的雏形。

1909年前后，俄国先锋派重要人物尼古拉·库里宾（Николай Иванович Кульбин）开始有组织地吸纳众多激进的艺术家，建立艺术领域的“左翼阵线”，与当时的“阿波罗主义”（Аполлонизм）呈对立态势。作为俄国新艺术的阵地，阿波罗派主张对美的绝对追求与高雅的艺术品位，反对艺术层面的装腔作势与哗众取宠。其主要创始人之一因诺肯季·安年斯基（Иннокентий Фёдорович Анненский）提出阿波罗派的任务是“给出新艺术思想萌芽的出路”。在对待文化的态度上，阿波罗派主张“通过重塑过去走向未来”，他们并不排斥旧文化，而是认为应当接受不同时代不同种类的文化与艺术，形成一种普世性的美学态度。与之相对，1909年3月，尼古拉·库里宾策划举办了名为“印象主义者们”（Импрессионисты）的大型展览，吸纳了米哈伊尔·马秋申（Михаил Васильевич Матюшин）、叶莲娜·古罗（Елена Генриховна Гуро）、瓦西里·卡缅斯基（Василий Васильевич Каменский）等人。在向公众解释自己的创作原则时，库里宾提出：“世界上的一切都是相对的……画家有权利按照自己的想法去审视世界。”而大卫·布尔柳克则尖锐地讽刺了传统落后的审美取向与绘画题材，并重申了走向新艺术的必然性，他表示“将通过演讲在各个地方粉碎庸俗的品味，并在实践中证明艺术中左翼潮流的正确性”。除了大肆批判当时的审美趣味与批评界的庸俗风气，大卫·布尔柳克还在本次展览上结识了瓦西里·卡缅斯基，并在后者的引荐下与维利米尔·赫列勃尼科夫相识。

诺肯季·安年斯基，图片源自Yandex

俄国左翼艺术运动发端于绘画领域，并逐渐席卷了整个艺术界。在左翼艺术运动的“出圈”进程中，库里宾发挥了重要作用。他扩大了先锋艺术的讨论范围，不再局限于绘画，而是提出了“自由艺术”（Свободное искусство）的概念。在文章《作为生命基础的自由艺术》（“Свободное искусство，как основа жизни”）中，库里宾提出宇宙的两种基本现象为“和谐与不谐”（гармония и диссонанс），生命就体现在秩序与混乱的转换过程之中。“和谐”象征着稳定，而“不谐”则代表发展与变化，因此库里宾认为“当形式不和谐时，生命就会显现出来”，而“完全的和谐——就是死亡”。所谓的“自由艺术”就是能通过打破现有的、传统的艺术规则，从而制造“不谐”，进而表现生命的艺术。在给克鲁乔内赫的《原样的词语之宣言》（“Декларация слова как такового”）进行点评时，库里宾写道：“谐韵就是平静，不谐就是振奋。”立体未来主义诗人继承了这种不谐的作诗方法，主张废除此前常见的十四行诗、八行两韵诗等等固化的模式，他们由此转而使用破碎且不对称的韵律和长短不齐的诗行，刻意营造“不谐”感。在《彩色音乐》（Цветная музыка）一章中，库里宾将音乐与色彩联系在一起，为每个音符都赋予色彩意义：“哆是红色，来是橘色，而咪是黄色。”库里宾试图让色彩成为艺术的本质性因素，探究绝对的艺术标准，他提出：“每一种感觉都具有其独特性，这种特性在心理学上被称为色彩，即本质性色彩或本质性色调。”与之类似，在文章《什么是词语》（“Что  есть слово”）中，库里宾将字母视为词语意义的基本单位，他赋予部分辅音特殊的含义，并用色彩进行类比：“每个辅音都有自己的颜色：р是红色（鲜血，战斗，仇敌，命运）；ж是黄色（愿望，欲望，渴求）；с是蓝色；з是绿色；х是灰色；г是深黄色；к是黑色。”诗人赫列勃尼科夫在其著名的诗歌《“鲍贝奥比”，嘴唇这么唱……》（“Бобэоби пелись губы…”）中也用颜色类比字母的独立意义，对应自己编写的概念字母表：“М——蓝色；Л——白色，象骨；Б——红色；З——金色。”诗中“鲍贝奥比”（Бобэоби）、“维埃奥米”（Вээоми）等原本在俄语语境中无意义的词语通过和色彩的连结，最终变成一幅想象中的肖像画：“在由某些对应构成的画布上，在长宽高之外还有个脸庞。将字母与色彩进行连结，这一主题在早先的法国象征主义者兰波（Arthur Rimbaud）所创作的《元音》（“Voyelles”）一诗中也有体现；然而兰波是通过色彩的隐喻来拓宽诗歌意象的象征范围，而俄国先锋派人士则注重探讨绘画、音乐、文学等艺术两两之间的同一性（тождество）。

以库里宾为首的大量艺术实践产生了巨大影响。左翼艺术家团体相继在各种艺术领域掀起革新潮流，这些艺术实践充斥着自由主义、个人主义、相对主义的色彩，尽管其方向不一定正确，但艺术家们始终坚持大胆尝试、勇于创新的积极态度。这一系列艺术实践立足于艺术假想，通过假想来指导创作，因此被称为“实验”。艺术家通过艺术实验来表达自己独特的艺术构想，把光怪陆离的艺术元素作为“化学药剂”，大杂烩般地倒进某种艺术形式的“坩锅”，一种新的艺术方向便在爆炸声中诞生。同时期最著名的艺术实验，莫过于以赫列勃尼科夫为首的立体未来主义者开展的“词语实验”。此外，库里宾将艺术实践由展览上的画布转移到了出版物，让艺术家的身份由画家转向文学家，极大推动了先锋派艺术的多样化与理论化。1910年3月，库里宾主编的文集《印象主义者工作室》（Студия импрессионистов）出版，除了库里宾本人的《作为生命基础的自由艺术》之外，文集还收录了大卫·布尔柳克的《闲逸的蔚蓝》（“Праздно голубой”）与《绿色与蔚蓝色》（“Зелёное и голубое”）两首诗歌，以及赫列勃尼科夫的诗歌《笑之咒语》（“Заклятие смехом”）与《密林》（“Трущобы”）。在《绿色与蔚蓝色》一诗中，大卫·布尔柳克用“犬的胜利嚎叫”讽刺此前“印象主义者们”展览上口出狂言的批评家，痛斥这些固守传统的老派剥夺了艺术家任意选择色彩的权利。而赫列勃尼科夫的《笑之咒语》则被视为诗人最具代表性的诗歌，诗人以“смех”（笑）作为核心词汇，通过俄语构词法合理构造出各种包含“笑”的含义的复合词，此诗是“词语实验”的最早体现。

《印象主义者工作室》，图片源自Yandex

为了给《印象主义者工作室》文集的出版造势，库里宾联合诸多先锋派艺术家共同举办了大型艺术展“三角形”（Треугольник），被大卫·布尔柳克称为“第一次未来主义展览”的“花环-斯特凡诺思”便是作为子展览同期举办。与此同时，随着库里宾的艺术妥协主义倾向日益暴露，以大卫·布尔柳克为首的一批艺术家逐渐脱离了左翼艺术家组织，开始谋求发出新的声音。1910年4月，大卫·布尔柳克、赫列勃尼科夫、卡缅斯基等人集体出版了文集《评判者的牢笼》，“未来人”团体正式确立。

作为艺术领域的青年一代，“未来人”既对以库里宾为首的老一辈先锋派成员的相对保守倾向持不赞同态度，同时又对当时文坛中以阿波罗派为代表的唯美主义倾向深恶痛绝，因此打算推进文学与艺术革命，让未来畅想的自由艺术取代当下固化落后的艺术。马雅可夫斯基表示：“未来人就是面向未来的人，我们就是前夜。”在“未来人”看来，当下文艺领域盛行的“阿波罗主义”的根本缺陷在于其唯美倾向所导致的陈词滥调和形式固化。以巴尔蒙特为代表的象征主义者们频繁使用的整齐叠韵，以及旧俄语中繁复的词尾后缀形成的刻板格式彻底禁锢了诗歌语言的自由生发。此外，象征主义惯用的种种氤氲着神秘色彩的诗歌意象早已落入窠臼，阿波罗分子所主导的诗歌创作与发表活动也渐露浮华之风，这种脱离文艺生活、脱离诗歌语言、脱离创作真实的状况遭到“未来人”的批判，而《评判者的牢笼》正是“未来人”对重塑诗歌现状的一次实验。在文字的呈现形式上，“未来人”提出“摧毁旧的拼写法——抛弃令人厌恶的ять和硬音符号”，对繁冗的旧拼写法表示抗拒；同时“把书印在廉价墙纸背面——作为对奢侈的资产阶级出版物的抗议”。在内容上，文集中出现了大量自造词，同时也引入了许多新鲜的意象。赫列勃尼科夫的长诗《鹤》（“Журавль”）中出现的大量全新形象——起重机、工厂烟囱、电车轨道等——充满了现代气息。诗人将这些现代化形象组合比喻为一只吞噬人类的巨大的鹤，表现出鲜明的反工业化立场。而在被收录的卡缅斯基的十二首诗中，则出现了大量朴素单纯的自然书写，没有神秘的象征，没有晦涩的隐情，只有单纯的欣赏与抒情。另外，在长诗《在高高的山丘上》（“На высокой горке”）中的“Мои гляделы/Уставились на/Небесные корабли”一段，卡缅斯基将介词на作为分行结尾，这种分行在当时的诗坛完全是离经叛道的行为。夸张求异的排版印刷、古怪不谐的韵脚、全新的意象与词汇，使得《评判者的牢笼》一经出版便遭到大肆批判，象征主义领袖勃留索夫称其为“趣味低俗的幼稚玩笑”。事实证明，伴随“未来人”初次登场的并非鲜花与荣誉，而是批评与非议。意为闹剧丑闻的“скандал”一词屡次被“未来人”用来进行自我评价，可见这群文学领域的先锋者们有着清晰的自我定位：在走向未来之前，“未来人”的首要目标是通过刻意扮丑的狂欢化来摧毁旧权威，《评判者的牢笼》正是狂欢节的序曲。

《评判者的牢笼》是先锋派左翼艺术进军文学领域的重要尝试，卡缅斯基视其为俄国未来主义的“第一本‘历史性’书籍”，而大卫·布尔柳克也将其看作“未来主义者问世的第一本书”。书中提出的词语实验、口头文学、现代与传统的对立、诗歌形式的创新等主张后来发展成为俄国未来主义的主线，奠定了流派发展的走向。“未来人”围绕这本文集所体现出的反叛精神与狂欢化倾向，承继了此前“布尔柳克主义”与左翼艺术思潮破而后立的精神，随后成为俄国未来主义的精神动脉。

该文集在俄国未来主义发展史中的历史地位毋庸置疑，但其理论价值有待商榷。阿克梅主义者古米廖夫认为，该文集的作者皆是“平庸之辈”，只有赫列勃尼科夫和卡缅斯基是“真正的勇者”。大部分收录于《评判者的牢笼》的作品趋于平庸，只有部分诗人及其作品引起了文学界的关注，文集除了通过闹剧与丑闻来激起公愤外，似乎没有留下什么令人印象深刻的名篇佳作。更关键的是，《评判者的牢笼》并没有提出完整明晰的理论宣言，其理论价值并不高，不具备纲领性意义。

需要指出的是，无论从内部还是外部，“未来人”都不是一个公认的正式组织，只是赫列勃尼科夫用来指称某一创作群体的诨号。《评判者的牢笼》既是这一诗人群体的首个成果，也是将这一松散的群体捏合在一起，进而使其发展为更正式的诗歌组织和流派的媒介。以赫列勃尼科夫、大卫·布尔柳克为首的几位“未来人”在接下来的创作活动中依旧保持密切合作，建立了俄国先锋主义文学史上最重要的组织之一——“希列亚”小组。

“未来人”的艺术事业并未随着《评判者的牢笼》出版走向高潮，而是陷入了短暂的沉寂。但在这期间，一部分“未来人”逐渐聚拢起来，形成了新的团体——“希列亚”。

1910年夏，赫列勃尼科夫受邀来到布尔柳克家族位于乌克兰的驻地——切尔尼扬卡村，此地又被称为“希列亚”。1911年12月，切尔尼扬卡又迎来了本尼迪克特·利夫希茨的拜访。不久之后，在布尔柳克兄弟与利夫希茨的共同努力下，俄国先锋派左翼艺术小组“希列亚”成立，包括大卫·布尔柳克、弗拉基米尔·布尔柳克、赫列勃尼科夫与利夫希茨四人。1912年，小组又吸纳了克鲁乔内赫、马雅可夫斯基、卡缅斯基等人，“希列亚”最终定型。1913年3月，希列亚小组并入先锋艺术组织青年联盟（Союз молодежи），其早期活动阶段就此终止。希列亚小组并无明确的成立标志，就像利夫希茨所言：“我们不知不觉间成了希列亚分子。”而直至1912年，小组成员才在《青年联盟》（«Союз молодежи»）杂志第三期中首次公开自称“希列亚”。

《青年联盟》，图片源自Yandex

在希列亚小组的早期发展时期，最具代表性的成果莫过于1912年12月创作完成的宣言《给社会趣味一记耳光》。这篇宣言承继了此前先锋派艺术的革命倾向，宣称要将“普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等人从现代的轮船上抛弃”，并对当时以象征主义为首的俄国文坛展开了猛烈的批判。除了毁灭与破坏，宣言最根本的诉求是尊重诗人们自由创作与造词的权利。《给社会趣味一记耳光》是大卫·布尔柳克、赫列勃尼科夫等人对自己所投身的左翼先锋主义文学实践的理论性归纳，并为下一阶段的文学实践提供了理论指导。这篇宣言的出现帮助希列亚小组弥补了此前“未来人”在理论层面的缺失，实现了从一味的毁灭到批判与创造相结合的跃迁。然而，尽管《给社会趣味一记耳光》是希列亚小组早期活动中仅有的理论成果，但并不能将其视为小组艺术实践的全部总结，“希列亚”的真正内涵并不仅限于诗歌语言的创新。小组在1910至1912年早期发展阶段便呈现出两种矛盾性，其一是面向未来与回归原始之间的矛盾，其二是文学创作与绘画理论的矛盾。正是这两两对冲却又彼此融合的艺术悖论，构成了小组这一时期的根本特点。而在1912年之后，随着“未来主义”术语的逐步确立，上述复杂的艺术悖论也逐渐消弭，希列亚小组完成了对未来主义的归顺。因此，笔者大胆地将1910至1912年称为立体未来主义的“前夜”，进行单独的分期论述。

在小组成立之初，“希列亚”并非唯一的命名选项，弗拉基米尔·布尔柳克就曾提出“丘库柳克”（Чукурюк）一词。利夫希茨回忆：“弗拉基米尔·布尔柳克将自己最新的一幅画命名为《丘库柳克》……它完全能成为整个诗歌与绘画潮流的命名。”这两种命名方式的争论，在某种程度上代表了该小组艺术出发点与方向上的矛盾。“希列亚”得名于古希腊历史学者希罗多德，他在《历史》一书中将这片地区称为“Ήλαίη”，意为“林地”，俄语译为“Гилея”。希罗多德笔下的希列亚充满了古老民族与多神教的色彩，使得“希列亚”这一名字被赋予了浓厚的神秘原始的氛围，利夫希茨就曾用“包裹着我们的神话”“令人迷醉的”等词语形容“希列亚”这个名字。弗拉基米尔·马尔科夫指出：“从诗歌角度来看，‘希列亚’……是原始主义。”诗人们围绕希列亚的古老传说与风土人情，创作出许多“古风古色”的长短诗篇。譬如赫列勃尼科夫就将希列亚这片土地视为自己与古代文化间的联系媒介，他在诗歌《七个人》（“Семеро”）中歌颂了曾生活在希列亚的斯基泰人和亚马逊人：“她们是伟大的希列亚之女。”赫列勃尼科夫在希列亚小组活动的这段时间里短暂搁置了词语实验，转而创作了一系列颇具原始风味和古老传统的诗歌，除了以《七个人》为代表的历史主题作品，还有感怀哲理类诗歌《群星璀璨的夜晚》（“Ночь，полная созвездий”）、《大象将獠牙粉碎……》（“Слон бились бивнями так...”），和以古罗斯民间神话形象为主题的长诗《维拉与树妖》（“Вила и Леший”）、《萨满与维纳斯》（“Шаман и Венера”）等，这都得益于诗人对希列亚古老文化内涵的挖掘与拓展。此外，小组的原始主义倾向还表现为对民间文化、宗教传统、童稚语言等资源的开掘，以赫列勃尼科夫、古罗、克鲁乔内赫为代表的希列亚诗人群体继承了20世纪初俄国文化领域的新神话主义倾向，专注于复古风格的再创作。这股原始之风甚至影响到了艺术表现形式，颇具代表性的便是克鲁乔内赫的《古老的爱情》（“Старинная любовь”），在这部作品中，克鲁乔内赫故意使用古词（архаизм），同时在标点符号的处理上也与现代语法大相径庭，似乎是在故作古态。另外，诗人们纷纷采用粗糙的纸张材质、古怪的排版、传统的版画等形式来凸显风格，在出版方式上大显身手。这一切艺术实践恰如马雅可夫斯基的总结：“我们的诗歌与神话联系在一起，尤其是俄罗斯神话。”

“希列亚”为小组带来了一股原始风潮，而“丘库柳克”则象征着另一种截然相反的道路。这一命名表达了弗拉基米尔·布尔柳克对于传统绘画命名方式的挑衅态度，俄语原文“Чукурюк”既有与“切尔尼扬卡”相同的首字母Ч，同时后半部分的“урюк”与“Бурлюк”（布尔柳克）部分相同，这一词语本身就是词语实验或曰语言游戏的产物。利夫希茨将“丘库柳克”视为超理性词语（заумное слово）的代表，这个名称摆脱了固有的文化语境和理性主义的束缚，所承载的并非具体的含义，而是渴望革新、面向未来的态度，“其本身完全包含了对时代的直接感受和坚决态度，这些内容要比任何先验体系和抽象概念都更有助于新流派的出现”。希列亚小组坚持的词语实验，以及《给社会趣味一记耳光》中对自由创作的呼吁，都可以被视为是“丘库柳克”精神的体现。此外，在小组的早期实践中，绘画实践最能代表“丘库柳克”的精神内涵。1910年，画家米哈伊尔·拉里奥诺夫应邀来到切尔尼扬卡村，和布尔柳克兄弟一起筹备参加莫斯科举办的全新展览——“方片J”（Бубновый валет）。1910年12月10日，首届“方片J”画展正式举办，同名艺术团体登上历史舞台。“方片J”拒绝现实主义绘画传统，主张绘画的现代性与先锋性，推崇塞尚主义、新原始主义、印象主义等现代绘画理论，以极富变革性和先锋性的姿态进军艺术界，吸纳了一大批俄国先锋派艺术家。在“方片J”的展览期间，大卫·布尔柳克、拉里奥诺夫、娜塔莉娅·冈察洛娃等人延续了“斯特凡诺思”的创新精神，开始广泛学习西欧新的绘画理论与技巧，重新审视俄国先锋艺术的发展方向。大卫·布尔柳克转向以毕加索为代表的立体主义绘画，1911至1913年也被大卫称为自己绘画生涯的“立体主义绘画时代”以及“未来主义油画创作的开端”。立体主义绘画大大超越了此前的新印象主义和点彩派绘画，色彩不再居于绘画的核心地位，绘画对象被转化为几何图形，成为画家关注的重点。如果说印象主义及新印象主义尚且是对客观风景的主观渲染，那么立体主义则完全摆脱了客观真实的束缚，扭曲交错的构图呈现为重叠嵌套的几何形状。立体主义的革命性方法对俄国先锋派艺术家产生了深刻的影响，后来拉里奥诺夫开创的光线主义（Лучизм）、马列维奇的至上主义（Супрематизм）以及康定斯基的抽象艺术都受惠于此。大卫·布尔柳克将立体主义作为画家表达主观感受世界的新形式和新方法，宣告了与传统绘画理论和传统世界观一刀两断的坚决态度。这一点与“丘库柳克”精神不谋而合。

在希列亚小组内部，“希列亚”与“丘库柳克”两种精神分别面向复古与革新，又分别发扬于诗歌和绘画领域，这一现象导致一种奇特倾向的形成——诗画融合，其主要代表人物为本尼迪克特·利夫希茨。利夫希茨既欣赏赫列勃尼科夫的语言艺术，又受到了大卫·布尔柳克的立体主义绘画的深刻影响，他将切尔尼扬卡村看作是“俄国诗歌与绘画潮流的交汇点”，开启了自己诗画融合的创作道路。利夫希茨与赫列勃尼科夫一同打出了“解放词语”的口号，而在实践方面，利夫希茨主张借鉴绘画艺术的经验：“要从以绘画为主的造型艺术经验中寻求助力，40年前，绘画界就已经提出了解放材料的口号。”诗人将自己早期的代表作《风景中的人们》（“Люди в пейзаже”）视为立体主义散文诗的代表：“1911年布尔柳克兄弟在视觉艺术领域所做的事情，同时期的我也在文字领域做了。在我的作品《风景中的人们》中，介词作为‘动作的指向’的作用首次得以被了解与展现，它也是俄罗斯散文中对变动式句法结构的首个尝试。这部作品是百分百的立体主义在规整的言语领域的应用。”利夫希茨创造性地将立体主义绘画中的多点透视、几何原型、平面错位等技法与文本语言、句法结构、描写手段等文学方法进行类比，使动词与介词之间的指向性关系仿佛画中不同的透视准线，使错位的平面抽象化为句法结构的陌生化呈现，而画家挖掘模特几何学原型的手段也被诗人学会，成为潜藏文本之下的神话原型。利夫希茨的立体主义文学改造带有强烈的先锋主义浪漫色彩，其本质是一种文本实验。

除了利夫希茨之外，希列亚小组在文学实践方面普遍借鉴了同时期绘画艺术的思想与主题，希列亚诗人也与拉里奥诺夫、冈察洛娃等先锋派画家越走越近，诗人们向拉里奥诺夫学习了“‘不敬与不合’（irreverent-irrelevant）的联想、对儿童创作的模仿以及对民间艺术形象与主题的应用”，又借鉴了冈察洛娃的新原始主义与“东方”情结。另外，诗人与画家的合作甚至走进了图书出版行业，克鲁乔内赫与赫列勃尼科夫合作的文集《地狱的游戏》（Игра в аду）、《尘世回环》（Мирсконца）等均由拉里奥诺夫、冈察洛娃等人绘制插图并协助排版，字体、符号、标点、空格、大小写等元素在这些艺术家手下成为自由创作的材料，甚至连图书封面的材质、颜色、装饰物都被作为希列亚成员自我表达的媒介。在诗人与画家的连袂运作之下，书籍从里到外焕然一新，成为先锋艺术的实验场。

《地狱的游戏》和《尘世回环》

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在希列亚小组的早期发展过程中，面向未来与回归原始的矛盾叠加诗歌与绘画的融合造成了小组内部复杂多变的艺术分支，因此，确立一个明确的共识性的艺术目标，继而整合小组内部纷杂的倾向成为希列亚成员面临的任务。在这一过程中，希列亚小组受到了内外两股力量的影响——内部的立体主义绘画观念与外部意大利未来主义的介入，在这两种“主义”的影响下，诞生了一个新的名词——立体未来主义。

希列亚小组继承左翼艺术运动的颠覆性与革命性特点，并将颠覆目标从旧时代的颓废艺术放大到了几乎整个俄国文学传统与白银时代的现代主义艺术，正如阿格诺索夫所指出的：“未来主义是白银时代的对立面，是它消亡的预报者，是它的掘墓人。”这意味着小组站在了传统文学、象征主义、阿克梅主义等不同思潮流派的对立面，因此小组需要“对世界的认识有一个彻底的转变，需要一种新的艺术哲学”来支撑自己的论战。而随着小组不断发展壮大，其内部思潮也呈现多元化趋势，既有原始主义倾向，又有先锋艺术色彩，既对俄国的民族文化心怀留恋，同时又通过借鉴西欧艺术来实现自我发展，部分成员诸如赫列勃尼科夫、卡缅斯基反对市场化、城市化、工业化进程，但又有成员如马雅可夫斯基大力支持现代化革命。为了小组进一步发展存续，希列亚分子们需要在艺术目标上达成一种共识，来约束这些“截然不同的潮流”。以大卫·布尔柳克与马雅可夫斯基为首的部分成员选择借助外部现成的某些因素来实现这一目标，而这一因素就是未来主义。

虽然目前无法判断“未来主义”作为术语究竟何时进入希列亚成员的视野，但通过整理希列亚小组早期文献，笔者大致确定，1912年是一个分水岭，在此之后，“未来主义”一词开始爆发性地出现在希列亚分子的各种文本之中。而“未来主义”进入希列亚文本的过程，也是希列亚分子对“未来主义”的接受过程。

以“未来主义”来命名的源头在大卫·布尔柳克。利夫希茨回忆：“大卫·布尔柳克随手就把这些思潮命名为未来主义，其实它们与真正西欧的未来主义并无多少共同之处。”“这些思潮”指的正是希列亚小组对不同流派的论战。1912年2月12日，“方片J”举办了首次公开辩论会，大卫·布尔柳克发表了题为《论绘画中的立体主义和其他流派》（“О кубизме и других направлениях в живописи”）的演讲，公开宣称：“如今就在你们面前……站立着你们的先驱，你们的诗人，你们的未来主义者们。”大卫·布尔柳克承续了意大利未来主义文学观，歌颂城市文化和发明创造，“歌颂一切现代的新事物”。这种面向未来的倾向与赫列勃尼科夫等人的原始主义倾向相排斥，后者因此逐渐被排除出立体未来主义的视野，这一点在创作题材方面体现得最为明显：城市主题、工业主题、革命主题占据了马雅可夫斯基、克鲁乔内赫等诗人创作的半壁江山，而擅写农村主题、神话主题的赫列勃尼科夫则遭到了“规劝”：“我坚决要将他从乡村主题和‘古代词汇’中拽到现代和城市主题上。”克鲁乔内赫态度坚决地表示，这种原始主义创作倾向与未来主义完全相悖：“这里哪儿有未来主义？”因此，尽管部分从属于立体未来主义的诗人仍在延续俄国传统、自然、民间文化主题的创作，但此类创作并不被“立体未来主义”纳入自己的范畴。

在绘画领域，大卫·布尔柳克认同未来主义画派对运动的刻画，并在演讲中用“有十二条腿的奔跑者”为例宣扬绘画的动态结构。而在稍后“方片J”第二次辩论会上，大卫·布尔柳克又做了题为《绘画中美的概念的演变》（“Эволюция понятия красоты в живописи”）的演讲，论述了意大利未来主义的绘画原则与文学性。此外，大卫·布尔柳克还提出了现代绘画的三个原则：不和谐（дисгармония）、不对称（диссимметрия）和解构（дисконструкция）。这三个原则可被视为对库里宾“自由艺术”理念中的“不谐”理论的发展与延续。与文学创作不同的是，俄国未来主义绘画并未完全摆脱希列亚时期的原始主义色彩，反而在后期逐渐表现出对原始主义的回归。克鲁乔内赫就曾指出：“后期未来主义的创新以其“棍棒”“正方形”“原点”等等（至上主义、非客观性）元素，愈加接近原始艺术。”

作为画家与诗人，大卫·布尔柳克对待“未来主义”的态度难免带有艺术折衷主义的色彩，在绘画与文学之间左右徘徊，难以致力于一条明确的艺术道路，而同为“未来人”的马雅可夫斯基则坚定地选择了未来主义的文学道路。在写于1913年3月的一篇提纲中，马雅可夫斯基将希列亚小组的文学实践总结为“复兴词语的真正作用”，并自我定位为“词语中的立体主义”“词语中的未来主义”。马雅可夫斯基在这篇提纲里间接承认了“立体未来主义”这一标签，这表现出部分希列亚成员已经开始接纳“立体主义”和“未来主义”作为两种并列的思潮对希列亚小组的指导作用和作为流派基础思想的地位。此外，马雅可夫斯基在提纲中列出“我们与自我未来主义者”，暗示了与“自我未来主义”呈二元对立关系的某种倾向的存在，这种倾向显然即是“立体未来主义”。

马赛尔·布朗热，图片源自Yandex

“立体未来主义”这一术语最早由法国评论家马赛尔·布朗热（Marcel Boulanger）在1912年提出，之后逐渐走入俄国评论界。科尔内伊·楚科夫斯基（Корней Иванович Чуковский）于1913年发表文章《自我未来主义者与立体未来主义者》（“Эго-футуристы и кубофутуристы”），成为为俄国未来主义定性的经典文本。在当时的俄国批评界，“立体未来主义”是作为与1911年成立的“自我未来主义”相对立的俄国未来主义诗歌仅有的两个分支出现的，在楚科夫斯基看来，主要活动于莫斯科的立体未来主义与活动于彼得堡的自我未来主义呈鲜明对立之势，而这两条分支的命名均是“自称”。由此判断，在1913年，“立体未来主义”的自我定位已经被这一诗人群体接纳。另外，楚科夫斯基在文章中介绍了克鲁乔内赫与卡缅斯基的诗歌创作，并对超理性语言和词语创造也进行了批评分析，但他并未详细介绍“立体主义”与“未来主义”之间如何产生了连结。“立体未来主义”这一术语本身来自绘画领域的一股融合风潮，是立体主义绘画与未来主义绘画两相融合的产物，而在文学领域使用相同的术语，是对希列亚小组诗画融合传统的回归。可见，“立体”这一前缀的由来，其一是为了与自我未来主义相区别，其二是继承希列亚小组的立体主义绘画传统。

在“立体未来主义”与“自我未来主义”这对二元对立关系中，前者始终采取积极主动的态度以占据主导地位。在文集《死月》的扉页上，大卫·布尔柳克等人公然宣布自己是“世界上唯一的未来主义者”；而在宣言《见鬼去》（“Идите к чорту”）中，立体未来派也高呼：“所有未来主义者只统一于我们的小组。”立体未来主义者的自我定位是俄国唯一的未来主义流派，其言语中甚至透露出对其他国家的未来主义潮流的排斥和否定。由此来看，立体未来主义者在“归顺”未来主义的同时，也在和未来主义既有的派别划清界限，既试图利用未来主义实现组织化与系统化，同时又将绝对的革命反叛精神贯彻到底。这种矛盾的现状导致组织内部对“未来主义”的态度大不相同。

总体来看，希列亚小组内部对“未来主义”大致呈现出三种态度。一、以大卫·布尔柳克为代表，积极支持这种主义化命名，并通过各个媒介主动宣示“未来主义者”的身份；二、以马雅可夫斯基为代表，并未像布尔柳克那样主动接纳，而是在内外持续的影响下被动接纳了“未来主义者”这一标签；三、以赫列勃尼科夫为代表的反对者，他们坚决抵制“未来主义”，将之视为俄国民族自由艺术的枷锁。1914年1月，意大利未来主义领袖马里内蒂访俄。为了表示抗议，赫列勃尼科夫联合利夫希茨制作了一份传单，写道：“如今的一些当地人和涅瓦河畔意大利村的住户们因个人原因拜倒在马里内蒂脚下，他们背叛了俄国艺术在通往自由与荣耀之路上迈出的第一步。”在此之后，赫列勃尼科夫逐渐淡出了俄国未来主义的舞台，但大卫·布尔柳克、马雅可夫斯基、克鲁乔内赫等人依旧打着“立体未来主义”“希列亚”等旗帜，延续着俄国未来主义文学的实践道路。

“未来人”本身的发展具有高度独立性与完整性，它发端于绘画领域的先锋派潮流，在左翼艺术浪潮中逐渐从绘画走向文学，在俄国本土传统文化与西欧现代主义文化的合流过程中呈现出多元化的艺术可能性。“未来人”的艺术关键词始终是“自由”，而这一基调的奠定得益于库里宾的“自由艺术”理念。在这种“自由”之下，潜藏着一种反叛与狂欢化的精神，恰如巴赫金对“未来人”创始人赫列勃尼科夫的评价：“狂欢性在他不是表层的面具，而是内在的形态，是他主观感受和话语思维等的内在形态。”“未来人”的狂欢本质决定了它在文学艺术领域的斗争路线，让它无法接受固有的条框，既否定一切倾向，也展现出无数种发展的可能性。而从“未来人”到“未来主义者”，希列亚小组对“未来主义”这个舶来品并非简单归附，而是以一种近乎削足适履的方式迫使自己接受某种固定的理论框架，加强理论导向性进而实现文学革命斗争，这种方式与狂欢精神显然是相悖的，正如楚科夫斯基对其的评价：“很明显，我们的未来主义在本质上是反未来主义，它不仅不追求文明的下一个阶段，反而要毁灭所有阶段。”。但毫无疑问的是，未来主义从一个外部观念逐渐被希列亚小组接纳，成了规范小组内部复杂多向的艺术倾向的有力工具。