内容提要 陀思妥耶夫斯基对亚·尼·奥斯特洛夫斯基的接受可以折射出他在19世纪60年代重返俄国文坛后形成其根基主义思想的早期过程。陀思妥耶夫斯基在《时代》创刊号中赞扬奥斯特洛夫斯基的早期作品说出了俄罗斯文学的“新话语”，并且在此前不久以“米·陀思妥耶夫斯基”署名的文章中表达了对《大雷雨》美中不足的“第五幕”的想法，这一想法被学界认为是陀思妥耶夫斯基个人观点的呈现。在这一基础上，1876年陀思妥耶夫斯基《温顺的女人》可以视为对《大雷雨》第五幕的改写，这一改写呈现了陀思妥耶夫斯基对“新话语”的重要内涵——普世和解性的具体表达。

关键词 陀思妥耶夫斯基 奥斯特洛夫斯基 《温顺的女人》 《大雷雨》

1876年，陀思妥耶夫斯基（Ф. М. Достоевский）在自己的《作家日记》专栏刊发了他创作的小说《温顺的女人》（Кроткая），讲述了一个悲惨的故事：叙述主人公“我”认识并爱上了一个温顺的女人，企图以婚姻的形式“拯救”这个贫苦的姑娘，但叙述主人公自以为的“拯救”并未实现，有一天，温顺的女人趁丈夫外出之际，怀抱圣像跳楼自杀。小说的结局令人猝不及防，温顺女人的自杀原因成为小说的难解之谜。这一虚构小说与当时俄国一出自杀案件有关，一位名为玛丽亚·鲍里索娃的女裁缝因过于贫苦抱着圣像跳楼。在陀思妥耶夫斯基眼中，鲍里索娃并未将个人悲剧归咎为社会不公，因此他评价这起自杀是“温顺的、平和的”，展现出陀思妥耶夫斯基的非环境论的认知。

在陀思妥耶夫斯基的描述中，从窗户跳楼自杀的温顺女人并非血肉模糊，她“落到地上后身上什么地方都没有摔破，没有摔断！只是流出‘一小滴血’（одна，капелька крови）”。这一细节与17年前奥斯特洛夫斯基（А. Н. Островский）创作的轰动一时的《大雷雨》（Гроза）剧本第五幕描述极为相似：从悬崖纵身跳下的卡捷琳娜的遗体跟“活着一样”，只是“在太阳穴有个小伤口，而且就有一点血印儿（одна эта «горстка крови»）”。《大雷雨》同样讲述了一个俄国女性自杀的故事：女主人公卡捷琳娜深受婆家束缚，为了寻求爱与自由而出轨，但因无法面对自我最终跳崖自杀。卡捷琳娜与“温顺的女人”都是为了脱离家庭而自杀，并且从高处坠落的这两位女主人公的肉体并未遭受万有引力的毁灭。

陀思妥耶夫斯基和《温顺的女人》

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最早注意到《温顺的女人》与《大雷雨》有所关联的是俄罗斯学者弗拉斯金娜和美国学者皮斯：1996年，弗拉斯金娜在《亚·尼·奥斯特洛夫斯基艺术世界中的准则与价值辩证法》中指出《大雷雨》中女主人公死后“一滴血”的场景被陀思妥耶夫斯基运用在《白痴》和《温顺的女人》中；1997年，皮斯指出“温顺的女人”与《大雷雨》中卡捷琳娜的共同之处在于从高处落下，都因信仰而死。在这一基础上，著名学者米赫诺维茨进一步指出，陀思妥耶夫斯基的改写包含着他对俄罗斯民族性的不同理解。她认为，奥斯特洛夫斯基19世纪50至60年代的创作在陀思妥耶夫斯基根基主义思想的形成和发展过程中起到了一定作用。陀思妥耶夫斯基流放期间正是奥斯特洛夫斯基文学声名鹊起之时，因此，陀思妥耶夫斯基复出后对文坛形势的重要判断在很大程度上是基于对奥斯特洛夫斯基作品的解读。研究《温顺的女人》对《大雷雨》这一在19世纪60年代轰动一时的作品的改写，可以为我们厘清陀思妥耶夫斯基从西伯利亚流放归来后的思想转变，理解其根基主义思想的内核——俄罗斯民族性——提供一个新的切入点。

1859年，《大雷雨》首演后在俄国批评界引发广泛讨论，不同思想派别的批评家们在《大雷雨》中都看到了支持其思想的立足点，革命民主主义阵营的杜勃罗留波夫称卡捷琳娜的自杀是对腐朽、落后的俄国宗法制社会的反抗，而斯拉夫派的继承者、后来的根基主义思想的领袖格里戈里耶夫则在《大雷雨》中看到了诗意的民间生活图景。在一片喝彩声中，《大雷雨》第五幕引起的争议显得有些刺目。1860年5月，以“М. Достоевский”署名发表的《〈大雷雨〉，奥斯特洛夫斯基五幕话剧》（后文简称《五幕话剧》）肯定“奥斯特洛夫斯基确实说了新话语”，但对第五幕提出了质疑：卡捷琳娜生活的悲剧性与破碎性并不需要通过自杀这一举动来证明，即便这一自杀是戏剧冲突的结果，卡捷琳娜自杀前的独白也显得冗余。戏剧发展到卡捷琳娜与情人鲍里斯告别处，这位女主人公的人物性格已经发展得非常充分，她自杀前的独白纯属画蛇添足、横生枝节。

众所周知，俄国文坛巨擘费多尔·陀思妥耶夫斯基的俄文缩写为“Ф. М. Достоевский”，而“М. Достоевский”一般被认为是其兄米哈伊尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基“М. М. Достоевский”的缩写。有不少学者认为费多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基是《五幕话剧》的实际撰稿人，圣彼得堡陀思妥耶夫斯基故居博物馆馆长费多连科、副馆长季霍米罗夫也都曾发文论证此事。另外，费多尔·陀思妥耶夫斯基在《时代》（Время）创刊号上对奥斯特洛夫斯基的评价与此文基本吻合，后来作家在《温顺的女人》中以“温顺”来处理女主人公的自杀，与卡捷琳娜反抗的激情有着明显的区别，因而可以推断，费多尔·陀思妥耶夫斯基应当是认可这篇文章的主要论点的。

《时代》，图片源自Yandex

与陀思妥耶夫斯基相反，杜勃罗留波夫对《大雷雨》第五幕称赞有加：

《大雷雨》的第五幕就是对这个如此朴实、如此深厚、［同时又是和我们社会中的每个正派的人的处境和内心如此接近的］性格的颂扬……在第五幕中，她一共有两次独白以及和鲍里斯的对谈；但是它们的内容的紧凑，充满着这样一种力量，这样一种意味深长的坦率……她一直到底都是受她的天性所左右，而不是受预先设想好的解决方法所驱策……

杜勃罗留波夫认为，卡捷琳娜的独白显示出她的软弱，她决定自杀之前的恐惧与痛苦恰恰来源于天性，而不是某种深思熟虑。卡捷琳娜的恐惧与反抗之间形成的张力正是杜勃罗留波夫所看重的“黑暗王国中的一线光明”的力量所在。可以说，奥斯特洛夫斯基对卡捷琳娜性格的描写越具体，卡捷琳娜作为反抗者的形象就越深刻，也就越能得到杜勃罗留波夫这位革命民主斗士的喝彩。

然而，《五幕话剧》一文却认为，人物独白不仅削减了人物身上爆发的悲剧力量与生命力，更弱化了戏剧本身的艺术性。这一批评首先来源于奥斯特洛夫斯基与陀思妥耶夫斯基在艺术表达上的分歧。有学者指出，两位作家在艺术风格上的差异正如古典主义和巴洛克主义一样悬殊，与陀思妥耶夫斯基夸张、歇斯底里的心理描写相比，奥斯特洛夫斯基的创作手法更为温和，更加注重古典主义的结构美。在写作手法上，奥斯特洛夫斯基一向难以接受陀思妥耶夫斯基沉浸式的心理描写：“这个人（陀思妥耶夫斯基）永远无法说出真理，一切都是他看来的样子，可事实上他并没有看到事物本身。他是一个破碎到可怕的人，自爱到病态的地步。我不读也不能读陀思妥耶夫斯基：会头疼、神经紧张，一切都不真实。”奥斯特洛夫斯基遵循自然派推崇的素描式写作，他的文学语言是具象的，其文学图景也如《大雷雨》中显现的那般客观、安宁，富有诗意，这或许就是他难以欣赏陀思妥耶夫斯基高度抽象、充满张力的文学创作的原因。艺术风格的差别导致两位作家选择相反的表达方式，陀思妥耶夫斯基描绘更具艺术表现力的、自杀前一言不发的“温顺的女人”；而奥斯特洛夫斯基选择更为完整的细节表达，赋予卡捷琳娜在自杀前的大段独白。

其次，陀思妥耶夫斯基对《大雷雨》第五幕的质疑还触及他与奥斯特洛夫斯基在思想层面的分歧。《大雷雨》中卡捷琳娜这一角色也可以看作二位作家的“对话”，因为卡捷琳娜在某种程度上借鉴了陀斯妥耶夫斯基《女房东》中女主人公“那温顺恬静的面部表情，正在承受着内心感佩和恐惧的强烈震荡”的特质。卡捷琳娜是虔诚的，也是极度激情的，在与她格格不入的小家庭中，她选择了“外来者”鲍里斯，为爱情付出了生命。陀思妥耶夫斯基认为，这是一种永远矛盾的人民特质，《大雷雨》中高度诗意的、热烈的卡捷琳娜也是极度脆弱的。只是《大雷雨》中的卡捷琳娜强化了激情的部分，尤其是在她的独白中，“回去就跟到坟墓里去一样”，“我憎恶这些人，我憎恶这个家，憎恶这四堵墙”，这样的表达过于偏激，因此陀思妥耶夫斯基质疑这两段独白，因为独白意味着卡捷琳娜自杀是经过深思熟虑的，这显然与他理解中永远被激情与温顺裹挟着的、永远矛盾的卡捷琳娜存在偏差。

确实，就卡捷琳娜的的命运而言，她的自杀与其说是反抗，不如说是回归。卡捷琳娜与“一切好像都是被迫的”这样的家庭格格不入，在出轨后却能够“发自内心地认可因为自身‘逾矩’而理应接受惩罚，但这种惩罚必须是源自内心的需求，源自心怀‘上帝之威’，而非‘被迫’”，因此她选择脱离婆婆卡巴诺娃的指责，自己面对上帝，像库利金在打捞卡捷琳娜尸体后所说的那样，“她现在正站在比你们更仁慈的审判者面前”。可见，卡捷琳娜的激情并不来源于对落后宗法制的反抗，而是对信仰的坚守，仍旧是宗教意义上的温顺。卡捷琳娜以自杀的形式坚守了信仰，只不过对陀思妥耶夫斯基来说，卡捷琳娜身上仍旧缺乏更多的“温顺”。

按照陀思妥耶夫斯基的批评思路，《大雷雨》第五幕卡捷琳娜与鲍里斯的告别已充分体现了人物性格，此时女主人公的悲剧色彩达到顶点，如若故事到此戛然而止，便能构成一个陀思妥耶夫斯基式的结尾。然而《大雷雨》却拖着一个“尾巴”：卡捷琳娜两次独白、跳下悬崖、尸体被打捞上来。上述场景将故事中的最后一块积木拼凑完整，这是奥斯特洛夫斯基式理性戏剧结构的典型，却是陀思妥耶夫斯基觉得赘余的地方。因此，陀思妥耶夫斯基在《温顺的女人》中选择了另一种写法：女主人公延续小说中一以贯之的失语，自杀前一言不发，怀抱圣像纵身一跃。陀思妥耶夫斯基以此“修正”了《大雷雨》的第五幕。

《大雷雨》，图片源自Yandex

《温顺的女人》小说标题“Кроткая”采用阴性形容词的形式。研究者列巴欣指出，“温顺的”（Кроткая）一语双关，一是指代叙事主人公的妻子，即那个没有出现名字的女主人公“她”；二是指代“死亡”（смерть）。自杀本是一种激烈的反抗姿态，女主人公却以温顺的姿态自杀，因为这里自杀并非反抗，而是向命运妥协，将自己的命运交回上帝手中。因此，小说女主人公的自杀构成了世俗意义上的反抗，信仰意义上的温顺，这恰恰是陀思妥耶夫斯基认为《大雷雨》的第五幕所应当达到的效果。

在陀思妥耶夫斯基的改写中，怀抱圣像的细节是强化温顺主题的关键。值得注意的是，圣像是《大雷雨》与《温顺的女人》中共有的意象，卡捷琳娜的美梦与圣像画息息相关，如同圣像画一般的梦境揭露了卡捷琳娜对虔诚的宗教生活的向往，这一点也是许多认同杜勃罗留波夫“黑暗王国说”的革命论点经常忽视的。或许陀思妥耶夫斯基也因为奥斯特洛夫斯基忽视这一细节，才在《温顺的女人》中强化了圣像的重要性。首先，温顺女人的命运与她的家传圣像紧紧联系在一起：当她抵押圣像的时候，她把自己和圣像一道“抵押”到叙述主人公的家中，而当她把圣像从一堆家庭圣像中移出、决定自杀的时候，她在用自己的生命赎回圣像。其次，《温顺的女人》中的圣像是“怀抱圣婴的圣母，一件家庭供奉的古老的家常圣母像”。怀抱圣婴的圣母结合了外在的脆弱与内在的强大，仁慈、温顺之爱托举着救赎的希望。当温顺的女人怀抱圣像纵身一跃时，她也和圣像中怀抱圣婴的圣母一样，如同怀抱着人类未来的希望。再次，小说中现实摹仿了圣像，从窗口跃下的女人也被圣像图象化，这一图景指向的并非此世的现实，而是不可见世界的永恒。实现了这一摹仿的自杀者因此并未出现坠楼而死后的血肉模糊面容，而是实现了精神变容，如圣像画中的圣母一样永生，出现了“一滴血”的尸体奇迹。

两个文本均出现“一滴血”，与《白痴》中的情节相似：被罗戈仁用刀子捅死的纳斯塔西娅·菲利波夫娜，也是只流出了极少量的血，“血总共只有半匙”。俄罗斯当代陀思妥耶夫斯基研究专家卡萨特金娜指出，这里对“一滴血”“半匙血”的强调与东正教圣餐仪式中司祭用勺子盛着泡了葡萄酒的面包分给信徒的仪式有关。卡萨特金娜认为，陀思妥耶夫斯基确信“基督已经从死里复活，他修正了死亡，并给坟墓里的人以生命”。因此女主人公们死后出现的“一滴血”，可以被视为以身体参与圣餐仪式的象征，也具备了复活、精神变容的能力。陀思妥耶夫斯基在改写中再次强调“一滴血”细节，也是对精神变容这一核心情节的认可。卡捷琳娜与温顺的女人都以自杀来完成对信仰的坚守，结束动荡不安的内心折磨，走到了永恒的完满。

如雅库博维奇所言，从陀思妥耶夫斯基的“女房东”、奥斯特洛夫斯基的卡捷琳娜，再到“温顺的女人”，这些女性形象都是俄罗斯民族自发力量的象征，她们都饱受昏暗、僵化的生活的折磨，在宗教中寻找救赎。“温顺”是她们虔诚心灵的共有特征，《温顺的女人》中女主人公因善良温顺而被叙述主人公注意到，尽管她那双浅蓝色的大眼睛总是因为羞怯而“燃烧”起来。这一特征与虔诚的卡捷琳娜“脸上像在发光”相似，温顺、虔敬的外表下，发光、燃烧的激情汹涌。与《大雷雨》相比，《温顺的女人》的叙述集中在女主人公与丈夫的思想角斗中，温顺女人反抗的具体对象不是《大雷雨》中坚守“法”与秩序的婆婆卡巴诺娃，而是被功利主义、唯理性主义思想控制的当铺掌柜丈夫。这也是陀思妥耶夫斯基不同于奥斯特洛夫斯基的地方。学者米赫诺维茨认为，在陀思妥耶夫斯基眼中，卡捷琳娜的自杀仍是对宗法制社会的质疑，而温顺女人的自杀则构成了俄国人民生活中道德的不可动摇性的证明。这一论断的得出是因为卡捷琳娜的自杀形式——大段独白以及挣脱一切的表达——过于极端，不符合陀思妥耶夫斯基眼中“温顺”的特质，反而成为杜勃罗留波夫“激进的反抗”的经典文学范例。正是由于对卡捷琳娜自杀形式的不满，陀思妥耶夫斯基在《五幕话剧》中指出，《大雷雨》女主人公卡捷琳娜的信仰和大部分老百姓的一样，过分狭隘和实在。笔者认为，陀思妥耶夫斯基这一论断有所偏颇。与婆婆卡巴诺娃相比，卡捷琳娜会思考自由，会思考“人为什么不会象鸟儿那样飞？”。她会质疑婆婆的硬规矩，也会放弃“隐瞒”出轨的机会，向人们坦白自己的罪行。卡捷琳娜更像是俄罗斯版约伯，她在信仰中动了怀疑的念头，在与其他人格格不入的家庭中坚守原先的信仰，因此《大雷雨》才能成为一个经典的俄罗斯悲剧，经久不衰。

但为了摆脱所谓的奥斯特洛夫斯基的局限性，陀思妥耶夫斯基设置了一个更为抽象的故事背景，温顺的女人甚至没有名字，她是一个高度凝练的人物形象，也是一个象征符号。与《大雷雨》相比，《温顺的女人》的故事背景更加自我隔绝，同样是从家庭中脱离的女性，《大雷雨》中的卡捷琳娜无法理解婆婆的威严，也无法理解丈夫为了经商抛下自己的绝情，她脱离的是一个习俗以及行事法则与自己性情相悖的地方，而温顺女人脱离的是一个说不清道不明的小家庭，与丈夫之间的隔阂不知道从什么时候开始日益增长，这是一个更加形式化的小社会，是一个让她更想逃离的地方。两个女人都选择结束生命，寻求更高的精神寄托。不同的是，陀思妥耶夫斯基摒弃了对具体社会环境的归因，而是将矛盾集中到民间信仰与启蒙思想主导下的个人主义思想的角斗中。

陀思妥耶夫斯基对奥斯特洛夫斯基的关注源于对俄国社会的关切。1854年，陀思妥耶夫斯基在给哥哥米哈伊尔的信中评价当时的俄国作家，这位以《穷人》一夜成名的文坛新秀对彼时被热议的奥斯特洛夫斯基并无好感：“我不喜欢奥斯特洛夫斯基。”两年后，陀思妥耶夫斯基在给挚友、诗人阿·尼·迈科夫的信中解释了这一层反感： 

对奥斯特洛夫斯基我完全不了解，我没有完整地读过他的任何一个作品，但读过许多分析他作品的评论片断。他也许十分熟悉罗斯的某一个阶级，但我觉得，他不是一个艺术家。我甚至觉得他是一个没有理想的诗人……请您在他的作品中挑选一些较好的寄给我，让我能够不光凭评论家们的文章去了解他。

直到19世纪60年代，回到俄国文化中心彼得堡的陀思妥耶夫斯基才有机会结识奥斯特洛夫斯基，对后者戏剧的阅读、观看转变了他对这位“未来的俄国戏剧之父”的看法。

不过，欧洲的先生们，您别以为我们忘了奥斯特洛夫斯基。没有忘，但他的位置不在揭露文学中。我们知道他应在的位置。我们已不止一次地说过，我们相信他的新话语（новое слово），并知道他作为艺术家已经猜到了我们早在迷魅和自我暴露时代梦想的东西，甚至当我们还在读乞乞科夫不朽的奇异经历时也是如此。我们想实现这些梦想和愿望好像大旱之望云霓。我们甚至害怕说出我们想要什么。奥斯特洛夫斯基先生却不怕…… 

1860年，稍早的时候，陀思妥耶夫斯基在《五幕话剧》中说明了“新话语”的内涵：

俄罗斯人拥有直接走向真理、全面理解真理的特质。与这种特质一道，俄罗斯人还具备普世和解性，即只要其中存在真理，就能够宽恕哪怕是残酷、恶劣环境的能力。这是一种俄罗斯民族固有的能力……这就是奥斯特洛夫斯基先生所说的新话语。

 “普世和解性”（всепримиряемость）是陀思妥耶夫斯基在《时代》杂志征订启事中提及的关键词。“在进入新生活之前，彼得改革的追随者与人民本原之间的和解，成了一件必须做的事。我们这里说的不是斯拉夫派和西方派……我们说的是文明与人民本原之间的和解。”作为“新话语”内涵的普世和解性恰恰是对19世纪俄国盛行的环境决定论的辩驳，强调人民在恶劣社会环境中寻求真理的能力，而不是将一切灾难归因于环境。由是观之，陀思妥耶夫斯基认为奥斯特洛夫斯基在文坛的重要性不在于他的作品披露现实、讽刺社会，而是在对民族性的揭示上。著名学者杜尼曼诺夫指出，普世和解性是俄罗斯人特有的品质，既是《时代》杂志的口号，也是陀思妥耶夫斯基审美意识的中心。因此，普世和解性是当时陀思妥耶夫斯基批评体系中的最高赞誉。虽然学界普遍认为，《时代》杂志1861年征订启事乃陀思妥耶夫斯基第一个代表性的根基派思想宣言，但从《五幕话剧》一文中可以辨别出19世纪60年代初期作家根基主义思想的雏形。值得注意的是，《五幕话剧》于1860年发表在卡里诺夫斯基主办的杂志《明灯》第三期，该杂志致力于避开政治极端，寻找改革社会问题的温和方式，在某种程度上调和了斯拉夫派和西方派的思想。同时，《五幕话剧》本身保持异于西方派与斯拉夫派的中间态度，也预示着开辟第三种全新思想道路的可能性。

“新话语”这一概念并非陀思妥耶夫斯基首创，它最早是用来形容果戈理戏剧对俄国文坛的意义的。1860年，格里戈里耶夫在《奥斯特洛夫斯基〈大雷雨〉之后》一文中使用“新话语”评价奥斯特洛夫斯基的戏剧作品，试图将奥斯特洛夫斯基视为果戈理戏剧的继承人。在格里戈里耶夫那里，“新话语”是新的文学现象出现的时刻，是新的文学历史开始的时刻。同样作为根基主义思想的支持者，陀思妥耶夫斯基沿用了格里戈里耶夫的术语。奥斯特洛夫斯基早期戏剧中那个自由、复杂、流动的商人世界恰好呈现出普世和解性的内涵，以盘根错节、工笔般的现实描绘博得两位根基主义者的青睐。与一切事物和解的能力体现为人物身上的温顺性格，这是格里戈里耶夫眼中奥斯特洛夫斯基“新话语”的具体化，相较于欧洲功利主义和经验主义熏陶下的凶残，温顺是俄罗斯性格的典型。

乍看起来，“温顺”是俄国宗教文化中的老生常谈，却在19世纪俄国社会高度欧化之际成为陀思妥耶夫斯基等根基主义者的再发现，化身为俄国文学中的“新话语”。19世纪俄国文坛领袖、著名批评家别林斯基认为，民族性被包含在“对俄国生活场景的忠实描绘中”，这一论断不是鼓励机械的生理素描，而是在一切对象与内容中表现民族精神，因为民族性的奥秘在于它是一种“理解事物的方式”。因此《大雷雨》中卡巴诺娃对形式和秩序的看重与卡捷琳娜对自由的追求产生的冲突，并不是杜勃罗留波夫所认为的黑暗与光明的斗争，而是一种兼容并蓄，套用别林斯基的表达，是一种包容的、温顺的、与世界和解的世界观。陀思妥耶夫斯基对其中暧昧、模糊、复杂的社会氛围予以赞赏，将尚未被准确界定的光明与幽暗杂糅之处称为孕育着俄国民族的“新话语”，因为这样的表达在19世纪下半叶这样一个是非分明的时代十分稀有。

奥斯特洛夫斯基，图片源自Yandex

陀思妥耶夫斯基在奥斯特洛夫斯基戏剧中看到的“新话语”，是与光明和黑暗并存的普世和解性，是震荡着激情的温顺，而卡捷琳娜自杀前的独白恰恰是反叛，是摆脱黑暗力量、走向光明的宣言。这一单向化处理方式虽然如杜勃罗留波夫所断言的那样充满张力，使卡捷琳娜成为“黑暗王国中的一线光明”，却也简化了俄国民族性的特质。如果说陀思妥耶夫斯基早年对奥斯特洛夫斯基有关“新话语”的赞叹源于后者笔下神秘复杂、光明与黑暗两股力量并存的商人世界的话，那么晚年陀思妥耶夫斯基对奥斯特洛夫斯基表达民族性能力的怀疑也出自同样的原因，奥斯特洛夫斯基前期作品的成功逐渐被他视为一种偶然：

奥斯特洛夫斯基是个好炫示自己的人，他觉得自己比他笔下的商人高出许多。他即使把商人写成人的样子，那也差不多只是向读者或者观众说：“瞧，可不，他也是一个人。”您可以知道，我确信杜勃罗留波夫对奥斯特洛夫斯基的看法比格里戈里耶夫的看法公正一些。也许，奥斯特洛夫斯基确实不曾有过关于黑暗王国的思想，但杜勃罗留波夫做了很好的提示并遇上了良好的土壤。

1864年陀思妥耶夫斯基在《德·伏·阿维尔基耶夫文章〈奥斯特洛夫斯基在我们文学中的意义〉批注》中指出，“普希金参透了我们人民过去认为、现在依旧坚持的人类心灵最高道德之美的本质：那是一种安静、温顺、安宁（不动摇的）的谦逊”，而这是奥斯特洛夫斯基远未达到的。可见，“温顺”是陀思妥耶夫斯基心目中崇高的人民理想的具体呈现，1876年他以“Кроткая”命名小说，有接续普希金传统、书写奥斯特洛夫斯基未能书写之主题的意味。

陀思妥耶夫斯基用《温顺的女人》写了一个俄国式的自杀故事，从俄罗斯民族的视角来看，温顺的女人并非在反抗，而是一种温顺的坚守。女主人公自杀后，《大雷雨》与《温顺的女人》都以丈夫们的呼喊结尾：“你倒好了，卡佳！可是我干吗还留在这世上受苦呢！”“不，说实在的，明天人们把她抬走以后，我该怎么办呢？”温顺女人的丈夫在独白中道出了陀思妥耶夫斯基真正想要表达的思想内核：“因循守旧的势力！噢！自然界！人们在世界上是孤独的——灾难就在这里！”人们本该如圣经训诫的那样彼此相爱，但却相互隔绝、彼此冷漠，无法互相扶持，这是19世纪俄国社会的现状。温顺女人的丈夫还喊出了赫尔岑在《谁之罪》中的质问：“在田野里有活着的人吗？”回应他的只有一片沉寂。这里，陀思妥耶夫斯基拒绝环境决定论对人的可能性的限制，也否定了以揭露文学定义奥斯特洛夫斯基作品的批评家们的看法。他从女裁缝鲍里索娃的自杀中看到了一种更为震撼人心的、俄罗斯人民本原的力量，于是借用《温顺的女人》传达了一种更符合俄罗斯民族的世界观，以“温顺”作为普世和解性最为简洁的特质表达。在这里，陀思妥耶夫斯基说出了自己的“新话语”：凭借“温顺”的、与一切和解的力量才能完成精神变容，才有可能解决19世纪俄国现代化面临的自我隔绝危机。

1873年，陀思妥耶夫斯基在参观了彼得堡举办的美术展览会之后感慨道，欧洲艺术家虽然有兴趣了解俄国艺术，但他断定至少有四分之三的奥斯特洛夫斯基戏剧是完全不能为他们所理解的。陀思妥耶夫斯基以奥斯特洛夫斯基戏剧作为俄国民族性的典型代表，说明当时的欧洲文化与俄罗斯民族性的相互隔膜。1874年，奥斯特洛夫斯基的作品《迟暮的爱》（Поздняя любовь）出版，模仿法国戏剧痕迹较重，看重俄罗斯民族性的陀思妥耶夫斯基对此难掩批判之意。可见陀思妥耶夫斯基对奥斯特洛夫斯基的接受始于民族性，终于民族性。奥斯特洛夫斯基毕生创作都与民族性的表达息息相关，陀思妥耶夫斯基在《温顺的女人》结尾对《大雷雨》的改写构成了与同时代人的对话。在这场对话中作家批判了环境论，批判了革命民主主义者们忽视民族性表达、局限于社会政治角度进行评判的激情，主张回到俄国社会土壤中寻找俄国未来的发展道路，宣扬回到人民信仰本原的根基主义思想。凭借《温顺的女人》结局“怀抱圣像自杀”这一情节，陀思妥耶夫斯基将奥斯特洛夫斯基“新话语”中模糊的普世和解性表达到了极致。

《迟暮的爱》，图片源自Yandex

原文载《外国文学动态研究》2024年第6期“作品及作家研究”专栏，责任编辑杜新华。前往国家哲学社会科学学术期刊数据库（https://www.nssd.cn/）可免费下载全文。

责编：艾萌   校对：袁瓦夏 张文颐

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