内容提要 美国环球影业于1931年出品的电影《弗兰肯斯坦》改编自玛丽·雪莱于1818年出版的同名小说。电影的大获成功不仅巩固了原著小说的经典地位，也达成了这部小说改编史以及好莱坞电影史上里程碑式的成就。已有研究多从媒介属性的角度比较电影与小说之间的差异，本文则从体裁规约的角度切入，考察电影的体裁要求如何推动改编者以科技理性的价值观取代原著中带有神秘主义色彩的含混价值观。这一研究角度不仅可以为解读电影改编带来的一些叙事变化提供新鲜的视角，也可以帮助我们更深入地认识体裁规约以及文学改编活动的历史属性。

关键词 玛丽·雪莱 《弗兰肯斯坦》 改编 体裁 价值观

玛丽·雪莱的小说《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）最初于1818年问世时发行量并不大，但随后逐渐成为毋庸置疑的文学经典。20世纪对这部作品数以百计的影视与舞台剧改编不仅对小说的经典化起到了关键的作用，也充分证明了这一故事历久弥新的魅力。其中最为著名、影响力最大的要属1931年由美国环球影业出品、詹姆斯·惠尔（James Whale）执导的同名电影。瑞克·沃兰德将其誉为“历史上最著名的恐怖电影，也是好莱坞的里程碑之一”。这部电影不仅“创造了许多流行的视觉符号”，也影响了之后众多版本的改编，因此它与小说在叙事与价值层面的互动就成为我们理解这个故事持久吸引力的关键。已有不少学者谈论过这部电影在叙事方面所做的一些重要改动，尤其是对怪物形象的重塑，但这些评论大都是从媒介或符号转换的角度去解释这些变化。比如，詹姆斯·赫弗南表示，受媒介特征的影响，电影“向我们展示的怪物的内心活动比小说中它长篇大论的自述要少得多”，但又“会把小说主要隐藏的内容明确地展现给观众”，那就是怪物可怕的外形。威廉·涅斯特里克也指出：“将小说搬上舞台或银幕让观众不得不直面怪物的外在形象，这与读者通过表达力很强的独白进入怪物内心的方式刚好相反。”

《弗兰肯斯坦》海报和詹姆斯·惠尔

图片源自Yandex

不过，从体裁角度出发去追溯改动的原因，并探究改动的影响的人还很少。体裁实际上是决定叙事选择的一个重要因素，因为无论是玛丽·雪莱的小说，还是环球影业的电影，都是遵循一定体裁规约的自觉创作。玛丽·雪莱以及珀西·雪莱曾在小说的两则序言中表示，这部小说是为一个娱乐性质的“鬼故事”竞赛而创作，但故事的情节并没有完全超出科学解释的范围（两人都提到了伊拉斯谟·达尔文等人的学说）。也就是说，小说从一开始的体裁定位就是兼具神秘感与（潜在的）科学性的哥特小说。影版《弗兰肯斯坦》则是环球影业继《德古拉》（Dracula，1931）之后于1931年推出的第二部恐怖电影，从制作到宣发都遵照了恐怖电影的模式。可想而知，体裁规约会对小说及电影创作者的创作决定产生一些关键性的影响。下文就从体裁的角度切入，考察体裁规约如何造就了小说与电影各自的一些特色，又如何支配了改编过程中的一些叙事以及价值层面的变化。这一角度不仅可以为我们解读该小说改编过程中的一些变化提供新鲜的视角，让我们更深入地认识改编活动自身的历史属性（historicity），还能帮助我们体会这个故事经久不衰的魅力的源泉。

多年来，《弗兰肯斯坦》作为兼具神秘感与科学性的哥特小说，它的体裁定位一直充满争议，持不同立场的批评家之间甚至出现过针锋相对的分歧，这也导致小说的体裁划分一直是一个悬而未决的问题。比如，詹姆斯·列赫尔表示，“将《弗兰肯斯坦》看作科幻小说的先驱是个错误”，因为“科幻小说所要求的技术上的可能性［玛丽·雪莱］甚至都没去伪装……她彻底跳过了科学”。而安妮·梅勒则认为，小说展现的不是“纯粹的幻想，而是对科学可能取得的成就的合理预测”，因此“当之无愧地获得了第一部真正意义上的科幻小说的美誉”。

可以看出，这些体裁争议大部分是围绕弗兰肯斯坦所使用的到底是可验证的科学手段还是神秘的超自然魔法而展开。有一些学者，比如拉杜·弗雷斯库认为，怪物“更多还是炼金术与通灵术的产物，而非科学的结果”；而另一些人，比如加里·乌尔夫，则坚持《弗兰肯斯坦》虽然“大部分起源于哥特小说，但由于……主人公拒绝了超自然主义与炼金术，选择了实验科学”，因此可以看成科幻文学的先驱。还有一部分人认为《弗兰肯斯坦》结合了哥特与科幻小说的特征，但他们大多是从这两种体裁的进化历程、以恐惧为核心的审美追求，以及与现代社会的关系等角度梳理二者之间的关系。比如，艾伦·默尔斯认为雪莱是“将哥特小说翻新成了……科幻小说”；布莱恩·奥尔蒂斯将科幻小说视为哥特文学的子类，认为它展现了“变化与带来变化的技术所产生的恐惧”，因而赋予了哥特恐怖故事以多样性；弗雷德·玻汀则认为科幻与哥特小说都是“现代性复杂而矛盾的体现”，且都与隐喻性的表达关联密切。然而，深入小说涉入的个人、时代与文学语境，探究玛丽·雪莱如何在多重因素的作用下创造了《弗兰肯斯坦》这样一个体裁怪物的研究还比较少，下文从作家个人经历、时代潮流，以及哥特传统自身的发展曲线等几个不同的侧面入手，考察《弗兰肯斯坦》中体裁杂合的成因以及表现。

《弗兰肯斯坦》中哥特与科幻元素的混杂体现的是不同价值观（神秘主义、浪漫主义、理性主义）之间的冲突与交汇，我们要把握这些复杂的互动，就需要综合地考量体裁杂合的叙事表现及其历史源头。首先，从情节的角度看，科幻与哥特甚至惊悚元素的交汇是弗兰肯斯坦学术成长的必然结果。弗兰肯斯坦对学术研究与探索的兴趣是从神秘而又充满迷信色彩的炼金术开始的。他一开始接触著名的炼金术家科尼利厄斯·阿古利巴（Cornelius Agrippa）的著述，就像发现了新大陆一样欣喜若狂，并不顾父亲的反对，继续修习了帕拉切尔苏斯（Paracelsus）、大阿尔伯图斯（Albertus Magnus）等人讨论炼金术的作品。弗兰肯斯坦不满于自然哲学微小且有限的发现，将牛顿等自然哲学家的工作比喻为“在广袤的真理之海旁边捡拾贝壳”。他醉心于从炼金术中寻找点金石和长生不老药。直至目睹了一场由雷电引起的火情，并聆听了一位著名的自然哲学家给出的电流学的解释，弗兰肯斯坦才彻底对自然哲学改观，抛弃了对炼金术的迷恋，开始正式将注意力转向科学研究与探索。

随后弗兰肯斯坦奔赴德国因戈尔施塔特大学学习，正式开启他的学术之路。他在这里遇到的两位导师不仅在他的学术成长中扮演了重要角色，也向我们进一步展现了他学术倾向的含混之处。弗兰肯斯坦首先拜会的是克伦珀教授，克伦珀教授冷漠与讥讽的态度又重新勾起了弗兰肯斯坦对自然哲学的不屑。他似乎认同自然哲学脚踏实地的方法，但不齿于它们琐碎的用途，认为自然哲学家的目标“仅限于消灭”那些对永生与力量的伟大追求。重燃弗兰肯斯坦对自然哲学的热情的是化学教授瓦尔德曼。比起冷峻严厉的克伦珀教授，瓦尔德曼教授更慈祥宽厚，但玻汀等学者也指出，瓦尔德曼对弗兰肯斯坦真正的吸引力在于他“神奇地结合了炼金术的梦想和科学的能力”。他将科学可能的成就描述成一个个神迹般的发现：“深入自然的最幽深处，揭秘她在这些不为人知的角落里的运作方式……获得全新、无止境的力量——它们能够召唤天上的雷电、模拟地震，甚至用它自己的影子嘲弄看不见的世界”。也就是说，瓦尔德曼将揭开自然奥秘、掌握无穷力量这些近乎迷信的宏伟追求嫁接到了科学的手段与方法之上。这解决了弗兰肯斯坦一直以来的苦恼，那就是科学的方法虽然可靠，但所能取得的成就太过微小，无法让人为之心潮澎湃。此后，弗兰肯斯坦就成为科学的忠实信徒，甘愿拜倒在它脚下，一心只为“向世界揭示造物最深的奥妙”。由此可见，在弗兰肯斯坦的思想成长之路上，科学与迷信之间原本就没有清晰的界限，而且科学与迷信的交融是他学术成长中的一个里程碑式的结果，当然这也奠定了他悲剧人生的基调。

除此之外，弗兰肯斯坦对这一转变的叙述也进一步加深了这种含混。虽然弗兰肯斯坦自称已成为科学的信徒，他对自己的学术经历清晰流畅的表述也展现了一名科学家应有的思维逻辑，但当他开始深入创造生命这一无人涉足、实际上也确实超越了科学的能力限度的领域时，他的叙述风格就悄然发生了变化，从清晰明确变得委婉迂回，甚至语焉不详。谈到自己发现了生命的终极奥秘时，他用隐喻性的语言取代了具体的描述：“在这片黑暗中，一道突如其来的光芒照亮了我——一种如此明亮、奇妙，却又如此简单的光芒，当它所揭示的广阔前景让我感到眩晕时，我惊讶于在众多才华横溢的人们对同一科学进行探索的过程中，竟然只有我一个人被选中去发现这样惊人的秘密。”虽然声称已经发现了“生命产生的原因”，也因此具备了“赋予无生命物质以生命”的神奇能力，但弗兰肯斯坦对发现这一秘密的过程闭口不提，只说“这一发现的各个阶段既清晰又可信”，而且后文对这一发现的介绍也只是聚焦于自己内心所感受到的狂喜，没有太多冷静客观的外部描述。

文中对于这处重要的省略有另一重解释，那就是弗兰肯斯坦不想将听到这个故事的沃尔顿引入歧途，而是希望对方能够以这个故事为戒，所以才不肯透露具体的方法。但此处的省略仍然象征性地说明：当弗兰肯斯坦的野心超出人类能力的范畴时，他的科学探索就带上了黑暗色彩，成为类似黑魔法的存在。因此，这个叙述风格的变化也就象征着弗兰肯斯坦的探索从理性、可解释的科学领域转入了非理性、不可描述的神秘（甚至是超自然）领域。而且，似乎也正是因为弗兰肯斯坦的野心有亵渎神灵、蔑视自然之嫌，他的科学追求才不可避免地带上黑暗色彩，这二者之间的象征性关联也进一步模糊了科幻与哥特元素在小说中的界限。

从历史的角度看，这些不同体裁特征的交融与哥特小说在19世纪的新发展以及玛丽·雪莱的个人经历都有密不可分的联系。在玛丽·雪莱创作《弗兰肯斯坦》的时期，哥特小说作为一个文学体裁已经开始由盛转衰。自18世纪70年代起吸引了大众目光之后，哥特小说在安·拉德克利夫（Ann Radcliffe）等一批优秀小说家的推动下，到90年代发展至顶峰。罗伯特·迈尔斯指出，1788至1807年间，哥特的市场占有率常年稳定在30%左右，1795年达到最高的38%。不过，随着大量机械模仿之作的涌现，“哥特公式”（gothic formula）对公众的吸引力逐渐下降，哥特小说也正式于1810年之后进入了衰退期，市场占有率直降至百分之十几及以下。

因此，于1818年开始自觉创作哥特小说的玛丽·雪莱也不可避免地面临体裁创新的问题。她在小说的序言中谈到“创造”的时候表示，“创造并非从虚无中产生，而是从混沌中诞生；原始素材首先必须存在……创造在于抓住一个主题的潜力，并具备塑造和加工由此引发的想法的能力”。紧接着，玛丽·雪莱提到，她以伊拉斯谟·达尔文的一个赋予非生命物质以生命的实验为素材，创造了自己的第一个哥特故事。也就是说，玛丽·雪莱选择了将科学的元素加入哥特小说，从而为后者注入新的生命活力。

玛丽·雪莱在“翻新”哥特小说的过程中，将目光投向了正日新月异发展的科学，这一点其实并不奇怪。19世纪初，科学正处于一个急剧发展和转变的时期，即所谓的“科学革命”时期，而且在这一时期，科学和超自然的界限还不清晰，因此两者融合的可能也就天然存在。随着启蒙运动而兴起的自然科学虽然有志于取代古老并充满迷信色彩的伪科学，但不可否认的是，这些自然科学门类很多时候就是从伪科学中脱胎换骨而来，甚至很长时间内都还带着它们“祖先”的影子。对玛丽·雪莱深有影响的汉弗莱·戴维（Humphry Davy）在《化学哲学原理》（Elements of Chemical Philosophy，1812）一书中，就从历史源流的角度探讨了炼金术与现代化学之间的关联。马克曼·埃利斯也注意到，弗兰肯斯坦年少时钟情的炼金术家阿古利巴所实践的“自然魔法”（natural magic）中既有神秘或超自然魔法的成分，又有自然科学及自然哲学的维度。由此可见，自然科学与伪科学或超自然魔法在这一时期的发展仍是相互交叠且互有渗透的。

玛丽·雪莱本人随父亲威廉·高德温（William Godwin）、丈夫珀西·雪莱以及丈夫的好友拜伦勋爵一起，参与了许多知识分子的哲学和科学讨论，由此接触到了形形色色的学说、观点，一些前沿的观点甚至深刻塑造了雪莱夫妇的“科学推测”。玛丽·雪莱在小说的序言中就提到了以流电复活尸体的可能性，而这些奇思妙想在那一时期的科学实验中都有迹可循。比如，在小说面世的1818年，安德鲁·乌雷（Andrew Ure）就在格拉斯哥文学学会（Glasgow Literary Society）上宣读了一篇颇具争议的论文，描述了一个对被处决不久的死刑犯不同部位的神经施以电流刺激的实验，并依据实验观察，大胆作出推论：“如果没有切入并伤害脊髓和颈部的血管，而是首先通过电击膈神经使肺部器官开始运作……那么很有可能生命会被恢复。”也就是说，只要严格控制电流实验中的一些操作，就可以使一具尸体恢复心跳、脉搏、呼吸等生命体征。如此，我们就不难理解为何科学，尤其是夹杂了魔法成分的科学，会成为玛丽·雪莱改造哥特小说过程中的灵感源泉。

威廉·高德温，图片源自Yandex

《弗兰肯斯坦》的体裁杂合体现的还不仅仅是科技理性与神秘主义价值观之间的角力，还有浪漫主义价值观的影响。玛丽·雪莱不但在小说的序言中多次提及苏格兰乡村景色以及高大雄伟的阿尔卑斯山脉对她文学创作的启发，还在设计小说的情节以及人物时吸收了浪漫主义的宇宙观。塞缪尔·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）曾在1817年版的《古舟子咏》的题词中引用了托马斯·伯内特（Thomas Burnet）《哲学考古学》（Archeologiae Philosophicae，1692）中的一段话：

我可以轻易地相信，宇宙中存在的不可见生物比可见生物还要多；但谁能向我们解释这些生物的家族，并使我们了解它们等级、关系、属性以及它们特有的品质？它们在做什么，又生活在哪里？确实，人类的智慧一直渴望了解这些事物，虽然至今未能实现。……有时候最好在心灵中沉思更大更美好的世界的形象；以免灵魂因习惯了现世生活中的琐事而变得狭隘，并完全沉溺于卑微的思考中。但与此同时，我们必须小心，保持对真理的坚持，并遵循适度的原则，以便我们能够区分确定与不确定，分辨昼与夜。

这段文字既展现了对超出理性认知的那部分世界的认可、觉知、向往和好奇，又呼吁人们不要在对一个超验世界的不舍追逐中丧失了理性的思考与认识。这一世界观不仅贯穿了《古舟子咏》，也暗藏于《弗兰肯斯坦》造人的故事中，体现了浪漫主义对故事的塑造。

这些蕴藏于体裁杂合背后的不同价值观之间的碰撞为作者的道德探索开辟了空间。从情节的因果关系来看，正是因为弗兰肯斯坦企图以有限的科学手段去获取无限的改造世界的能力，以至于他的野心远远超出了他所使用的工具的能力限度，才酿成了后来的一系列悲剧；从叙述的角度看，弗兰肯斯坦从明确到含糊的风格转变也部分是出于道德考虑：他表示自己不会将“无防备且热情”地在科学之路上求索的人“引向毁灭和不可避免的痛苦”，并希望通过自己的例子向世人展示，“知识的获取是多么危险，以及能从他眼前的世界找到归属感的人，比渴望成就超越自身本性的伟大的人要幸福得多”。另外，虽然科学探索是这个故事的重要叙事源头，但小说中与科学有关的部分在最开始的四章之内就已经结束了，小说大部分的篇幅都在展现超越自然边界的科学探索带来的可怕后果，所以小说从科幻情节向哥特情节的过渡，以及二者之间的主次关系都是为了小说的道德训诫服务，即展现超越自然界限的努力可能导致的悲剧性后果，强调科学家在追求知识和创新的过程中所应承担的道德义务。

玛丽·雪莱在《弗兰肯斯坦》中借体裁杂合所展开的道德以及价值探索，在一个世纪之后的电影改编中也因为语境的变化而发生了重要的变化。电影比之原著，情节、人物设定、场景等方面都有不少调整，而推动一些重要调整的正是电影所面对的新的体裁规约以及新的时代价值观。电影故事之前受到颇多诟病的一点是对怪物这个角色的扁平化处理。玛丽·雪莱小说中的怪物是一个丰满而立体的角色，它的思想与情感是通过小说中大段的独白以及情节设计向读者展现的。小说中的怪物与弗兰肯斯坦同是重要的内层叙述者，二者分别从自身的角度讲述了他们所经受的苦难与折磨。从怪物的讲述中，我们了解到，它并不是弗兰肯斯坦口中暴戾而乖张的存在，而是在受到外界的冷落、排斥（包括弗兰肯斯坦的厌恶与抛弃、德莱西一家下意识的拒斥，以及他所救的女孩家人的攻击）之后才开始对人类产生敌意，对曾经的创造者心生怨怼，并誓言报复。无论是他的智慧还是情感的发展历程都符合人类的一般规律，因而能够激起读者强烈的共鸣以及同情。而电影中的怪物则是一个完全被异化了的存在，它的心智完全没有发展，一直处于婴幼儿的状态，也没能习得人类的语言。更重要的是，它的恶念并不是伴随他成长的脚印而来，是社会化的产物，而是有一个固定而孤立的生物学源头，源自一个结构天生不正常的大脑。这一生物决定论的设计反映了体裁规约与时代语境的影响，也对电影的主题表达起到了一定的塑造作用。

影版《弗兰肯斯坦》从一开始的定位就是恐怖电影，无论电影的海报、预告片、宣传语，还是正片，突出的都是恐怖元素。比如，多个版本的电影海报中都是以妆造骇人、表情狰狞的怪物为主体或最突出的元素，而这一角色及其饰演者鲍里斯·卡洛夫（Boris Karloff）本人后来更是成为这个荧幕故事最鲜明的标志。预告片也在开头与结尾的醒目位置标注了“让数以百万计的人胆寒”“魔鬼般的怪物”“本年度最多的惊悚、意外和震撼”等有耸动意味的字样。互联网电影资源库（Internet Movie Database，简称IMDb）网站上罗列的影片宣传语也大多由惊悚的内容组成：“创造了一个怪物的男人”“行走的噩梦，让世界为之惊恐”“看过电影的人都戴上了勇气勋章”。值得一提的是，影片正片的最开始甚至插入了一段制片人卡尔·雷米尔（Carl Laemmle）对观影者的预警，声称这部影片“会让你兴奋，可能会让你震惊，甚至让你感到恐惧”，如果没有做好准备可以放弃观看。

对恐怖效果的强调或追逐对电影中的角色塑造产生了重要影响。作为全片最具标志性的恐怖元素，怪物这个角色不可避免地被抽象为一个恐怖的符号，而不是一个有血有肉的角色。电影中的怪物没能形成人类的思想，或者自主意识，而是自始至终都只受原始的应激反应支配，以便于激起观影者本能的对异己的排斥与恐惧。而小说中那个拥有复杂人性的怪物能够激起的情感绝不仅仅是恐惧（它“似人而非人”的诡异特质成为新的恐惧源头），还有怜悯、同情，甚至认同，但后几类感情不仅会破坏原电影致力于打造的恐怖感，也不符合电影所设定的道德框架。

由于媒介的原因，电影版展现的道德观比原著要传统、保守得多。1931年电影上映时，就因为“造人”主题充满争议而受到了严格的审查。据美国电影制作人协会的记录显示，瑞典、意大利、爱尔兰、捷克等国家和地区直接禁映了该电影，美国国内除了弗吉尼亚、俄亥俄、芝加哥等少数州和城市顺利通过了对该电影的审查，马萨诸塞、纽约、宾夕法尼亚等大多数州和城市都要求制片方做出不同程度的删减。堪萨斯城甚至要求删减32处，以至于电影被剪掉了一半之多，剩余的部分几乎难以理解。在这一保守的外部环境下，作为罪恶的化身、恐怖的符号、科技原罪的象征，怪物需要被彻底清除出人类社会（它最终在人类的驱逐、追赶中葬身火场），所以它的邪恶就只能源自大脑这样一个物质的、孤立的器官，而不可能是社会的腑脏与肌理。

对恐怖的格外重视也导致原著中不同认识论、价值观之间的碰撞不再重要，因此以科技理性为代表的现代价值观才得以取代原著中复杂而含混的价值取向成为恐怖的唯一源头。如果说恐怖只是玛丽·雪莱探索善恶伦理、人性幽微、价值混沌的手段之一，那它就是电影改编者们所孜孜以求的最终目的。如前所述，原著中造人的部分在开头四章内就已经结束，而且介绍造人的过程时也语焉不详，故事最大的篇幅是用来展现造人的现实后果以及道德后果的，但电影不仅为我们清晰完整地展现了弗兰肯斯坦借化学与电学实验造人的全过程，也调动表演、布景、声音、剪辑等各种电影语言将造人的过程高潮化，以至于之后近百年的流传史中，由科林·克莱夫（Colin Clive）饰演的疯狂科学家激动狂乱地高喊“它活了……它活了……它活了”的片段已成为该电影中最具话题性的经典场面。而影片中造人部分占据了全片近一半时长这点也说明这部分是改编者着力渲染的重点。

不仅是叙事空间的分配，电影的许多方面都展现了现代科技理性主义价值观对改编的塑造。电影中，科技手段取代了原著中有黑魔法色彩的自然哲学，成为弗兰肯斯坦造人最主要的凭借。弗兰肯斯坦的密室里琳琅满目的实验仪器和装置无不彰显着科技的崇高地位。甚至可以说，对弗兰肯斯坦实验室的布置以及造人所依赖的技术的设计都体现了20世纪30年代最新科技进展的影响。制作该电影时，环球影业斥巨资雇佣了好莱坞有名的电影特效师肯尼斯·斯特里克法登（Kenneth Strickfaden）打造高度戏剧化的“造人”场景，而斯特里克法登刚刚为进入有声时代以来首部获得学院奖的电影《翼》（Wings，1927）贡献了精彩的音效。斯特里克法登从尼古拉·特斯拉（Nikola Telsa）的技术发明中汲取灵感，将现实与幻想中的科学结合，用特斯拉线圈释放出强烈的闪电光束，并用阴极射线管集中高压能量，以“复活”死者，从而完成了电影史上经典的一幕。

《翼》，图片源自Yandex

而且，上文提到的生物决定论的情节设计也受到了流行于20世纪初的犯罪人类学家切萨雷·隆布罗索的学说的影响。隆布罗索认为有一些人是“天生的罪犯”，且我们可以通过一些身体特征辨认他们。隆布罗索罗列了一系列预示着天生的犯罪倾向的“返祖”特征，包括“低而倾斜的前额……过度发达的下颌和颧骨……大眼窝……长臂……对疼痛不敏感”等。环球影业造型师杰克·皮尔斯（Jack P. Pierce）为卡洛夫所设计的造型——身型巨大、四肢修长、方头平顶、颧骨突出、眼窝深陷——无疑代表了一个“典型的隆布罗索式的罪犯形象”，而且皮尔斯也表示，他在设计这一角色形象的时候，研究过犯罪学的有关内容。

正因如此，在影片的宣传中，科学也成为与电影中的其他恐怖元素并列的关键词之一。比如，互联网电影资料库网站列出的一则电影宣传语显示“一个由科学创造，但无法被其毁灭的怪物”，另一则宣传语则直接将弗兰肯斯坦描述为“疯狂科学家”。当然，电影改编仍然以一些方式保留了原著中的哥特氛围，比如电影开头展现了弗兰肯斯坦与驼背助手掘墓盗尸的场景，弗兰肯斯坦的实验室也位于山顶上呈塔状的哥特式建筑的最上层，但这些哥特式的场景或建筑只是为了强化恐怖气氛，并不会对电影的科技理性主义价值观形成任何挑战。甚至，电影只保留并延展了原著中的恐怖元素，但淡化了原著复杂的人性、伦理以及价值观探索这点也与电影技术的发展有关。上文提到，好莱坞电影从1927年开始才正式进入有声时代，而同步音效（synchronized sound）的引入不仅是一种新的技术尝试，也会对电影讲故事的方式产生巨大的影响，尤其是制作和剪辑阶段，而且，这一新尝试能否获得市场承认在刚开始的几年仍然是一件悬而未决的事。因此，制片人在选择故事的时候会更倾向于一些简单、直接、易于理解的类型。詹姆斯·奈鲍尔就表示，改编者所做的调整是为了让故事“更加直接，也更容易适应当时还很新的有声媒介”。

弗兰肯斯坦的故事从小说到电影的迁徙体现了体裁的要求以及时代价值观的变化，但体裁本身未尝不是时代的选择。20世纪30年代，美国人民刚从一战之中见识过新科技恐怖的破坏力，1929年爆发的经济危机以及随之而来的大萧条又让人们重新陷入了对现实的担心与焦虑中。他们迫切地“希望娱乐能将他们带入幻想的世界，提升他们的心率，而不让他们联想到现实世界的危险”。《德古拉》、《弗兰肯斯坦》、《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde，1931）这三大恐怖经典就在同一年相继面世，进而开启了一个恐怖片的时代。这也是为何像《弗兰肯斯坦》这样的恐怖电影虽然面对强大的道德压力但仍能取得巨大的市场成功的原因。《弗兰肯斯坦》首次公映就取得了超过一百万美元的骄人票房，1938再映的票房甚至更高。尽管改编后的故事由于人物和情节设计上的调整，已经不再像原著那样以犀利的目光去审视乃至拷问科学的伦理和边界问题，也不再纠结于价值判断，但它仍然为处于困顿中的人们提供了一个释放他们内心的不安与焦虑的想象空间。

《德古拉》和《化身博士》

图片源自Yandex

事实上，不仅体裁是历史的选择，就连改编本身也可以说是历史的选择。到 20世纪30年代，虽然电影技术已经取得了一些明显的进步，但电影仍然算是一个非常年轻的媒介，文化地位还未完全确立，所以这一时期的制片人们仍沿袭了默片时代的传统，高度依赖于经典文学的改编，希望能够借大众对这些故事的熟悉与喜爱为电影争取观众，并以依附经典文学的方式提升电影的文化地位。上文所提的同于1931年上映的三部恐怖电影都是改编自经典文学这一事实就为这点提供了有力的例证。所以，从这个意义上讲，文学改编也算是一种特殊历史语境下的“市场策略”。因此，我们在讨论电影改编的时候，不仅需要关注改编者所做出的调整变化，更要考虑支配这些调整与变化的内外因素。上文的分析向我们展示了《弗兰肯斯坦》的小说及电影版本之间虽然存在重要的差异，但这些差异都服务于不同的体裁要求以及时代价值观，而且，也正是因为这个故事在流传过程中能够不断适应不同的体裁以及文化环境，它才能在过去两百多年的跨时空之旅中始终保持经久不衰的魅力，并为后来人的探索和改写创造丰富的可能。可以说，玛丽·雪莱的文学“后代”真正如她所愿，“走向世间，并茁壮成长”。