苏联学者加拉甘在分析托尔斯泰的创作历程时指出，“人的团结”是托尔斯泰作品中一以贯之的主题，“在作家的社会乌托邦中，人的团结是最高的价值”。对人类团结的追求是贯穿托尔斯泰毕生创作的重要线索，同时也对作家美学思想的形成产生了深远影响。学者古斯塔夫森提出，托尔斯泰的思想虽在不同的发展时期各有侧重，甚至有前后矛盾的情况出现，但在整体上具有较强的连贯性，而统摄作家审美思想的核心观点正是“建立在其有关全人类共同体的愿景之上”。虽然托尔斯泰并未在著作中明确提及“共同体”一词，但他反对文艺精英化、提倡全民参与艺术事业的主张，借助艺术作品的感染力促进人们相互理解、团结合一的构想，以及经由艺术活动实现人类大同的愿景，皆是其美学思想中“共同体”追求的鲜明体现。长期以来，研究者们大多注目于托尔斯泰文艺思想中道德同审美的对立、内容与形式的二分，以及作家对莎士比亚、瓦格纳等艺术大师不无偏见的批评，缺乏对作家美学理念的整体观照和系统认识。本文从发掘托尔斯泰文艺思想中蕴含的“共同体”意识入手，全面梳理作家以艺术为途径，建立超阶级、跨文化的世界性“审美共同体”的思想进程，发掘其美学思想所承载的人文追求与普世情怀，以期为全球化时代的人类文化及精神共同体建构提供一些启示。

早在创作之初，托尔斯泰就表现出了对读者意见的浓厚兴趣。在写作小说《童年》（“Детство”，1852）时，作家就声称，“跟读者谈谈”是“所有作者的共同癖好”。不过，作家所说的可与之交流的读者并非泛指，而是他心目中的理想读者的代称。在初登文坛的托尔斯泰看来，适合阅读自己作品的读者必须“多情善感”，能够与作品中的主人公同呼吸、共命运，无须多加解释便可理解作家隐含在作品中的思想与情感。作家不无自负地表示：“如果您发现，您不像我所描写的读者，那您还是不读我的小说为好……而您如果正是我所设想的那样的读者，那么，我坚信您会满意地阅读我的作品。”正如托尔斯泰本人所承认的，他对读者的期待在于能够在同后者的精神交流中获得愉快的感受。因此，作家最初设想的目标受众并非具体的个人或群体，也不是拥有个人主观意志的、与创作者处于平等地位的对话者，而是艺术家表现自我和寻求他人认可的需求所投射出的虚影和镜像。

《童年》和托尔斯泰，图片源自Yandex

从托尔斯泰对读者的期待来看，他对理想读者的渴求主要源于在思想和情感上同他人建立亲密关系的深层愿望。加里·扬恩指出，托尔斯泰幼年时和兄长们亲密友爱的关系对作家的精神发展具有重要意义，使之毕生孜孜寻求兄弟手足般“亲近和被接纳的温暖感受”。在创作初期，托尔斯泰经常将自己的手稿寄给当时已在文坛享有一定声誉的作家和批评家，热切希望自己的作品能够得到主流文学界的赞赏。作家在1857年致评论家鲍特金（В. П. Боткин）的信中坦陈：“您知道我坚信想象中的读者的必要性……我在写作时只希望一点，就是另一个与我心灵相近的人能够为我所喜悦的事而喜悦，为我所愤怒的事而愤怒，或是流下与我同样的眼泪。”由此可见，托尔斯泰最初所构想的“审美共同体”乃是一个以艺术家为主导，围绕着一批与之共鸣的欣赏者所构成的“温馨圈子”，以满足自己对类似手足情谊的亲近感和认同感的心理需要。

需要指出的是，尽管托尔斯泰自童年时代起就表现出对劳动人民的亲近与同情，但他起初却并未将普通民众纳入他的“审美共同体”。因为在他看来，知识阶层的文学和民间文学分属两个不同的范畴，分别拥有各自阶层的创作和欣赏群体。在1851年的一篇日记中，作家写道：

人民不会理解他们接触到的、从大部分居于较高修养水平的创作者心灵中唱出的东西。纵使一位作者努力下降到人民的水准，也不会得到人民的理解……人民从您想告诉他们的内容中作出的完全是另一番解释……人民拥有自己的文学——出色的、无与伦比的文学；这种文学不是仿制品，而是从人民自己中间唱出来的。没有对高等文学的需要，也不存在高等文学。请您试试完全向人民的水平看齐吧，人民就要瞧不起您了。

就让上层人士前进吧，人民也不会掉队；人民不会与上层阶级为伍，但也会有所进步。

显然，对自幼生活在上流社会、接受贵族精英教育的托尔斯泰而言，知识分子和民众之间存在着难以逾越的观念壁垒，知识阶层的文学也即“高等文学”与人民“自己的文学”遵循各自独立的发展路径，彼此间不存在明显的相通之处。作家虽承认人民的文学创作具有独到的价值，但他同时认为人民尚不具备与知识分子同等的审美能力，而艺术家放弃前进的脚步、降低创作标准以接近民众的做法更是不足为取。这一观点是当时的俄国知识分子面对民众的典型心态。在19世纪的俄国，绝大部分作家虽怀有开启民智的使命感，并积极在创作中书写民众的苦难，为改善人民的生活状况大声疾呼，但他们大多只是将人民作为被观照、被描写的对象。即使是诸如普希金、果戈理等受益于民间文学，甚至以民间传说和歌谣为创作蓝本的大师，其创作也并非意在供人民阅读，而是为了引起知识界对民众生活和民间风俗的兴趣。正如托尔斯泰在1860年写给诗人费特（А. А. Фет）的信中所表明的：“不是我们需要学习，而是我们必须教会马尔富特卡和塔拉斯卡哪怕一点点我们知道的东西。”可见，托尔斯泰早期仍然沿袭了知识阶层的普遍观点，将人民视为无条件接受知识分子教导的被启蒙者和被解放者，认为知识分子应当在艺术领域保持领先的同时承担起教导人民的职责，努力提升人民的知识水平与审美素养。

怀着教育民众、普及文化的热情，托尔斯泰于1860年底在雅斯纳雅·波良纳（Ясная Поляна）庄园为近郊的乡村儿童开办了一所学校，亲自教授他们写作课程。在和孩子们共同编写故事的过程中，托尔斯泰不无惊讶地发现，孩子们的文笔虽然稚嫩，但无论是情节发展、人物性格还是思想情感都显得真实、自然。随着课程的深入，托尔斯泰越来越强烈地感受到，孩子们在写作中不拘泥于任何程式化的标准，体现出优秀的艺术作品的“分寸感”。和孩子们相比，作家深觉自己囿于既定的写作规则写出的段落不仅“虚假造作”，而且“是用低劣的语言写成的”，若非学生们的修正与指点，还要“更加糟糕”。此外，孩子们对托尔斯泰的写作指导和干预不置可否，而经他们自己修改后的作品在作家眼中却变得“更加真实、优美且更具道德感”。这场与农村儿童共同进行的创作实验令托尔斯泰意识到，艺术创作的天赋绝非知识分子的专利，即使是混沌未开的村童身上也蕴藏着“一股艺术家自觉的力量，这种力量达到了连歌德都无法企及的、非凡的发展高度”。乡村儿童在写作上表现出的创造力给托尔斯泰留下了深刻的印象，极大地改变了他对民众创作和审美能力的认识，并对作家后期美学观的形成产生了根本性影响。

倘若说对人民创作潜能的发现是引导托尔斯泰走出知识阶层小圈子的起点，那么，发生在1869年的“阿尔扎马斯的恐怖”（Арзамасский ужас）则是催化剂，令作家在创作后期彻底抛弃了精英主义艺术观，转而主张艺术家应当融入人民，以满足人民的审美需求。托尔斯泰在这一年九月前往奔萨省购置庄园，途中夜宿阿尔扎马斯小城，却在临睡前突然感到一种无以言表的对死亡的恐惧。作家在写给妻子索菲亚的信中如此描述自己的感受：“第三天晚上，我在阿尔扎马斯过夜，在我身上发生了一件非同寻常的事。当时是凌晨两点，我非常疲倦，想要睡觉，身上哪里也不疼。但一种从未感受过的忧郁、恐惧和惊骇突然向我袭来。我以后会把这种感受的细节讲给你听；但类似的痛苦感觉我从未体验过，但愿上帝别让任何人再体验这种感觉。”有学者将这次事件解释为作家远离家人，身处陌生环境，诱发了童年时代父母去世所伴随的创伤记忆，进而表现出一种由分离焦虑导致的情绪混乱。这种分析不无道理，因为在这件事发生之后，托尔斯泰意识到自己有着“想要感受到自己是共同体的一部分这一根深蒂固的需要”，并在此后的十余年间一直尝试在各类不同的人群中寻求心理上的归属感，力求摆脱这种随孤独而来的负面情绪的困扰。在苦寻精神出路的过程中，托尔斯泰感到原本心爱的文学事业已无法支撑自己对生命的热忱，而发生在文学界的种种争执与矛盾更是加剧了他对文学崇高意义的怀疑。此外，作家在生活、信仰和经济方面也与家人多有龃龉，数次想要离家出走。在先后经历了与知识阶层价值观的决裂以及无法在家庭中获得理解的痛苦后，托尔斯泰最终在与农民的交往中获得了久违的平静，在后者“兄弟般的、相互支持的生活方式”中找到了对“个体的孤独与脆弱的救赎”。自此之后，作家开始将农民安于每日的劳作、平静看待生死的世界观奉为真理，并将服务于农民阶级在物质和精神方面的各项需要作为自身的首要职责，而他对农民审美需求的关注也随之达到了全新的高度。

在1884年一场有关“民间出版物”（народные издания）的演讲中，托尔斯泰分析了近三十年来以老百姓为主要受众的出版物，批评这些书籍或为煽动性读物，旨在“激起一些由于某种缘故为出版者所希望的情绪”，或是艺术水平和内容质量较低的“残羹剩饭”，又或是不符合民众的阅读兴趣、却为上流社会津津乐道的“我们自己的食物”，它们既无法实现创作者服务民众的初衷，也不能满足人民实际的精神需要。作家一针见血地指出，造成上述现象的根本原因在于出身知识阶层的创作者与以普通民众为主的读者群之间“还没有建立起正确的关系”。由于19世纪的艺术家大多来自贵族阶层，无法切实了解民众的生活和心理，因而其创作往往是从自己的主观意愿出发，以居高临下的姿态向着幻想中的人民言说心志。这种以自我为中心的创作方式非但无法触及以劳动者为主的读者群体的实际需要，反倒加深了知识分子与民众间的精神隔阂。在 19 世纪 60 年代如火如荼的“到民间去”（xождение в народ）运动中，几乎是首次主动走向劳苦大众的俄国知识分子也并未收获预想中的支持与拥护。陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》（“Записки из мертвого дома”，1860—1862）中因贵族出身而遭到难友排挤的苦役犯，屠格涅夫的散文诗《做粗活的人和不做粗活的人》（“Чернорабочий и белоручка”，1878）中被工人冷漠对待的革命者，都真实反映了这一时期知识分子与民众之间的尴尬关系。在总结前人经验教训的基础上，托尔斯泰提出，为了解决知识分子创作“民间出版物”的动机与读者实际需求不相符的问题，必须“首先让老百姓和非老百姓，知识分子这种人为的区分消失”，即使无法立即消除贫富和等级的差异，至少也要承认双方在精神上的平等地位。在作家看来，无论是如同普希金、歌德一般的大文豪，还是最为普通的劳动者，其精神发展皆有赖于“全人类过去和现在赖以生存的所有那些理智的启示”。换言之，知识分子在精神上并不比人民更加优越，因而无权以教导者的身份自居。托尔斯泰告诫当时的知识分子：“应该承认，老百姓是同我们一样的人，只不过他们人数比我们多，他们对待真理比我们要求严格，比我们敏感……应该承认，我们自己无知，我们本不该去教我们之外的某些老百姓，而是我们所有人都该学习，学得越多越好，大伙儿一起学，人越多越好。”可见，此时的托尔斯泰已不再将知识阶层奉为审美活动中的权威，而是要求他们必须改变好为人师的心态，在主动走向民众并与之协作的进程中共同推动艺术的发展。

从托尔斯泰对民间出版物的评价中可以看出，作家不仅将广大民众纳入原本局限于知识阶层和文化精英的审美场域，他对艺术欣赏者的定位也逐渐向以农民为主的民众群体倾斜。在著名的政论文章《那么我们应该怎么办？》（“Так что же нам делать?”，1885）中，托尔斯泰宣称，“只有当生活在人民中间又像人民一样生活的人们，不提任何权利而以科学和艺术为人民服务，至于是否接受这些服务又听任人民自愿时，科学和艺术才能为人民服务”，而“只要我们的工作还没有被它为之而制作的人所乐于接受，它就……不成其为艺术”。依照这一逻辑，以农民为主体的欣赏者绝非审美活动中可有可无的旁观者，而是决定艺术之所以成为艺术的必要条件，倘若没有他们的参与和接受，艺术家就无权将自己的作品归入艺术的行列。通过将审美活动中的决定权让渡给民众，托尔斯泰在很大程度上改变了知识分子与民众长期以来自上而下的单向权力关系，将最初由艺术家按照个人喜好挑选出的一批精英读者所组成的“选择的共同体”，拓展为一个将知识分子和劳动人民一并囊括在内的“普遍共同体”，并对贵族和精英阶级将自己与千百万劳动者区分开来的观念进行了严厉的批判。作家指出，在“精雅的”贵族艺术和“粗糙的”民间艺术发生分裂之前，人人都平等地拥有享受艺术作品的权利，而当时日趋职业化、精英化的艺术却剥夺了广大人民参与艺术活动的机会。不仅如此，不事生产的艺术家们还要让人民付出额外的劳动，以提供其创作和生活的物质所需，而他们创作的作品又大多不为劳动人民所理解，只能为有闲阶级提供娱乐和消遣。在明确真正的艺术应当“为一切人享用”的基础上，托尔斯泰不仅反对艺术家假借“分工”之名心安理得地享受人民的劳动成果，而且指出，艺术家唯有走下孤芳自赏的“奥林匹斯山巅”，深入了解普通民众的生活与心理，方可在“和人们同痛苦，共忧患”的过程中获得精神上的“解救和安慰”。作家的这一观点既是对自身体验的精辟总结，同时在很大程度上亦是流行于19世纪俄国知识阶层的“忏悔的贵族”（кающийся дворянин）情结之延续。出于对劳动人民的同情和因贵族身份而免于劳作的特权地位所带来的羞耻感，托尔斯泰要求艺术家必须远离“自私的生活”，化身为“人类共同生活的参与者”，深入了解普通民众的生活与心理，从而使自己的创作真正适应人民的审美需求。

如果说，托尔斯泰在19世纪80年代强调艺术的全面共享性，意在解决因阶级划分造成的审美机会不均等的问题，那么，在90年代所撰的一系列批评文章中，作家不仅反复强调必须让广大人民参与艺术活动、享受审美成果的基本立场，而且还将上层阶级彻底驱逐至艺术场域之外。作家指出，艺术的主要功能是使终日辛勤劳作的人民从中获得“必需的休息”，而无所事事、耽于享乐的上层阶级无需休息，自然也没有欣赏艺术作品的必要。在此前提下，托尔斯泰要求艺术创作不能耗费人们过多的体力和精力，并坦率地指出，这一举措将使流行于上流社会的“精致的艺术”不复存在。不过，作家对此却并不感到惋惜。他说，为上层阶级所喜爱的高雅艺术大多矫揉造作，充斥着肤浅的艺术技巧的卖弄，或是内容贫乏、情感庸俗，而由人民所创作、欣赏和喜爱的艺术则是“健康”且“明白易懂”的，完全能够满足人们正常的精神需求。在托尔斯泰看来，知识分子和普通民众具有内在的精神共性，但前者常常由于自负的心理和上流社会风气的污染而逐渐远离了生活的真谛，而诸如真、善、美等质朴的真理却在后者中间相对完整地得以保留。因此，不但不能要求人民适应上流社会“歪曲”“腐化”的艺术品位，反而应当将农民天然、朴素的价值观作为艺术创作的指引。在后期的创作中，作家也切实践行了这一原则，将写作重点由长篇小说转向故事、寓言等更易于被农民读者接受的文体形式，而此类作品的情节与人物也多与乡村生活有关。从托尔斯泰创作观的变化来看，作家从早年要求读者理解他本人，逐渐转变为在创作中“追求被人民理解，并与民众的伦理协调一致”，以期缩小与人民的精神差距，将更多普通民众纳入审美场域之中。

在俄国19世纪下半叶民众教育问题日益凸显、平民知识分子数量激增的背景下，托尔斯泰将“审美共同体”的范围由精英阶层拓展至知识阶层与普通劳动大众相结合的整体，以人民的审美需求为创作导向，这一观念不仅顺应了时代发展的整体趋势，极大地提升了人民在艺术活动中的重要性，也对20世纪艺术在俄国普及化、出身平民乃至底层的艺术家群体大量涌现起到了一定的推动作用。但不得不指出，在主张知识精英从引领人民到与人民对话、最终融入人民的过程中，作家将对人民审美权利的捍卫推向了人民崇拜的极端。单方面宣扬农民所代表的“自然人”在精神上的优越性，便走向了否定文明、反对启蒙和教化的蒙昧主义。或许正像什克洛夫斯基所点明的，“托尔斯泰的错误在于他认为人民需要的是一种特别简单的、知识浅陋的人也能理解的东西”，并因此满足于民间艺术的简单和通俗，而不是开展审美教育以提高人民的审美能力和创作水准，这不能不说是作家美学思想中的一大缺憾。

人与人彼此间的理解与互通是共同体产生的基本前提，而如何打破“对别人心灵中的活动一无所知的墙”，实现人与人之间的相互理解与真诚沟通，是托尔斯泰在生活和创作中始终思考的问题。斯利维茨卡娅指出：“人需要同人们交往的幸福——这是源于托尔斯泰世界观本质的深刻信念。”托尔斯泰创造性地阐释了艺术的情感效应所蕴含的交际潜能，提供了一种使人们经由审美活动缔结成相互理解、心灵共通的“审美共同体”的方案。

《卢塞恩》和《什么是艺术?》

图片源自Yandex

在将艺术作为使人们彼此联通的媒介之前，作家一度将实现人类精神互通的理想寄托于语言的统一。1889年，托尔斯泰从来自彼得堡的世界语推广者弗拉基米尔·马伊诺夫那里收到了一本世界语教科书，这门全新的“国际通用语”让作家看到了欧洲各民族团结一致的希望。在1894年写给沃罗涅日世界语者团体的回信中，托尔斯泰表示，“人们彼此间的相互理解”是促使人类在“理性”和“爱”的指引下走向团结统一的第一步，而“提供了与最大数量的人交流与团结的可能”的世界语则是“最有可能实现”这一目标的“最为合理”的途径。世界语旨在消弭人们因语言和文化的差异而导致的纷争，“为各民族带来和平幸福”，这与托尔斯泰追求人类团结的信念不谋而合。不过，作家同时也指出，世界语的词素主要取自拉丁语、俄语、法语等欧洲语言，对欧洲人来说易于掌握，但“要实现真正意义上的普遍性，即把中国人、非洲人等团结起来，还需要另一种语言”。可以说，世界语的局限性在一定程度上推动着作家去寻找更为普适的交流手段，进而令其在艺术中发现了比语言更胜一筹的沟通效果和联结能力。

在托尔斯泰对艺术的定义中，不难发现作家对艺术沟通功能的体认。在《论所谓的艺术》（“О том，что называют искусством”，1894）中，托尔斯泰首先将艺术界定为“以自己的感情感染他人的手段”，并在几年后成文的《什么是艺术？》（“Что такое искусство?”，1899）中明确提出：“在自己心里唤起一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、音响和语言所表达的形象来传达出这种感情，使别人也体验到这同样的感情，这就是艺术活动。”可见，托尔斯泰所理解的艺术并非某种固定的静态事物，而是一种情感传递的动态过程。根据作家的解释，“艺术起始于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，便在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来”，而“观众或听众一旦感染到创作者体验过的感情，这就是艺术”。换言之，艺术源自创作者与他人彼此沟通的需求，而审美活动中的情感交流也拥有与言语交际类似的构成要素，即作为情感“发出者”（адресант）的创作者、为艺术家所表达的情感所感染的“接受者”（адресат）以及内含情感系数的各类审美“符码”（код）。正因如此，托尔斯泰将艺术类比为与语言相似的“交际手段”，并进一步指出，用语言进行沟通，或许会因文化背景的差异和认知水平的不同而被拒绝或中断，但艺术情感化的“语言”却是“所有的人都能理解的”，且“能毫无区别地感染所有的人”。作家得出这一结论主要来自他欣赏音乐的体验。早在短篇小说《卢塞恩》（“Люцерн”，1857）和《阿尔贝特》（“Альберт”，1858）中，托尔斯泰就描绘了出身贫民的演奏者和贵族听众在音乐引发的生动、激越的情感氛围中，一时间忘却了身份和等级的差异，成为一个亲密无间、心心相印的审美共同体。然而，当他们开始用言语交谈时，原本横亘在双方间的阶级壁垒便再一次显现出来，刚才短暂形成的共同体就此土崩瓦解。诚如斯利维茨卡娅所言，“沟通不仅仅是思想的交流，也是情绪的相互感染，显然，后者在无须以语言为中介的情况下进行得更为迅捷和充分”。在撰写《什么是艺术？》时，托尔斯泰再次从自己的真实感受出发，突出了音乐“直接且不可抗拒”的感染效应：

前几天有一次我散完步，带着沮丧的心情走回家来。将近家门口的时候，我听到村妇们在大环舞中高声歌唱。她们在欢迎和祝贺我那出嫁之后首次归宁的女儿。在这伴有呼叫声和镰刀敲击声的歌唱中，有那样一种明确的欢欣、爽朗和坚毅的感情表达出来，竟连我自己也没有注意到自己是怎样受了这种感情的感染。我带着比较高兴的心情走向家门，等我到家的时候，我已经精神勃勃、欢欣鼓舞了。我发现家里所有听这歌唱的人也都怀着同样激昂的心情。

尽管并无言语的交流，但村妇们的歌声却跨越了贵族和农民之间的藩篱，使双方在同一种纯朴情感的感召下熔铸成一个心意相通的精神整体。这一实例充分说明，相较于更加偏重理性的言语交际，艺术主要从非理性的情感层面对接受者产生潜移默化的影响，在不知不觉间“使人们在同样的感情中结成一体”。从促进人们团结一致的角度来看，艺术借助感染力实现的沟通效果非但不逊色于语言，在某些情况下甚至优于语言。卡尔·艾莫森指出，托尔斯泰感到“自己想通过言语达成的一切都通过音乐更快且更完全地发生了”，进而将取自音乐的“感染力”确定为评价一切艺术门类的“试金石”，并将感染力的强弱和作用范围视作衡量艺术作品价值的首要标准。

在1894年的一篇日记中，托尔斯泰提出，“艺术作品是一种感染人们，把所有人引向一种心境的事物”。在撰写《什么是艺术？》时他进一步阐发这一观点，称“真正的艺术”的主要意义在于缩短人们在心理上的距离，促进彼此间的有机关联，从而“把个人从离群和孤单的境地中解脱出来……跟其他的人融合在一起”。那么，人们在艺术的情感效应中产生的融合又是如何实现的呢？托尔斯泰解释道：“艺术，任何一种艺术，本身都具有把人们联合起来的特性。任何一种艺术都能使那些领会艺术家所传达的感情的人在心灵上首先跟艺术家联合在一起，其次跟得到同一印象的人联合在一起。”可见，审美活动中的情感沟通包含两个层次，一为“艺术家与欣赏者的沟通”（artist-audience communication），一为接受同一件艺术作品的“欣赏者之间的审美交流”（audience-audience artistic communication），与言语交际中说话者—受话者（адресант-адресат）的单一模式相比，在沟通效率和影响范围上均更具优势。在将艺术作为“人们团结一致的手段”的基础上，托尔斯泰提出，艺术家应在创作中“使用最朴素最简短的方式唤起人们共同的情感”，使艺术的沟通功能得到最大程度的发挥。作家以《圣经》中圣徒约瑟的故事为例，指出这个故事虽不以情节的奇特和细节的雕琢见长，但其中所表达的亲情、嫉妒、怜悯等“都是人人都能体会的感情，俄国的农夫能够体会，中国人也能体会，非洲人也能体会，儿童也能体会，老人也能体会，有教养的人也能体会，没有教养的人也能体会……它将同样是每一个人都能理解的，同样地感动每一个人”，而唯有这种具备人类相同的感情基础和普遍感染力的作品方可承担起促进人们互联互通和团结一致的使命。

特里维迪指出，托尔斯泰有关艺术沟通功能的论述表明，“作为共享体验的艺术是促进人类联合的一种手段”，而作家对艺术沟通能力的凸显正是指向对人们相互理解、结成和谐共处的共同体的渴望。在预见到20世纪可能发生国际战争和民族冲突后，作家警告称，缺乏被艺术感染的能力会使人们变得“更加野蛮……更加不团结，更加相互敌视”。然而，“在审美体验的时刻，生命的孤独和敌意却能瞬间化为分享同一种感受的爱的共同体。”正如托尔斯泰在《什么是艺术？》中所写：

往往有这样的情形：人们相处在一起，他们之间若不是相互敌视，那么在心境和感情上也是格格不入的。突然之间，一个故事，或一场表演，或一幅画，甚至一座建筑物，往往是音乐，像闪电一般把所有这些人联合起来，于是所有这些人不再像以前那样各不相干，甚至互相敌视，他们感觉到大家的团结和相互的友爱。每一个人都会为了别人跟他有同样的体验而感到高兴，为了他跟所有在场的人之间以及所有现在活着的、会得到同一印象的人们之间已经建立起一种交际关系而感到高兴。

作家在此举出的例证有效说明，纵然人们之间存在着各种或隐或显的隔膜，但艺术作品却能凭借其“全面、直接、瞬时”的感染力“使人为别人的快乐而高兴，为别人的痛苦而忧伤，并使人的心灵和另一个人的心灵融合在一起”，从而促使人们在相通的情感体验中自发地结成一个彼此理解、和谐友爱的“精神共同体”。由此可见，托尔斯泰强调审美活动中情感化沟通的主要目的，是借助表现“为一切人或绝大多数人所共有的感情”的艺术作品，将尽可能多的人“纳入由艺术家和其他欣赏者组成的情绪联合体，进而将其引入人类的整个集体”，使人们在与他人感同身受的过程中发现彼此的共性。

在《什么是艺术？》中，托尔斯泰表示，“消灭妨碍人类团结的物质和精神上的障碍……把全世界的人友爱地团结成为一体”是包含艺术在内的一切人类活动的终极使命。作家强调艺术应超越阶级局限，实现人人平等共享。

阿克萨科夫，图片源自Yandex

1859 年，托尔斯泰在俄国文学爱好者协会发表讲话时称：“不论反映社会暂时利益的政治文学利益如何伟大，不论它对人民的发展如何必要，总还存在着另一种文学，它反映永恒的、全人类的利益，反映人民的弥足珍贵的内心意识，为一切民族一切时代所享受，离开它任何一个具有力量和朝气的民族都不能得到发展。” 托尔斯泰在此提及的“另一种文学”可被视作他对“世界文学”的基本认识，而作家对具有普世性和永恒价值的文学的重视在当时的俄国可谓凤毛麟角。在此以前，别林斯基在《文学的幻想》（“Литературные мечтания”，1834）中提出：“所有民族、所有时代的诗歌在本质上都是相同的。”但遗憾的是，别林斯基并未对这一话题展开详细论述。另一位斯拉夫派思想家阿克萨科夫（К. С. Аксаков）虽承认“全人类文化”（общечеловеческая культура）的概念，并认为一切文化中的民族性特征终将汇聚成“全人类的合唱”，但仍将绝大部分精力用于宣传俄罗斯民族优于西方的精神特质。在19世纪上半叶，高昂的民族热情席卷俄国文坛，以师法西方起步的俄国文学急于建构富有本土特色的话语体系，以期早日与占据文化主导权的西欧各国分庭抗礼。然而，托尔斯泰却以审慎的态度指出，只能被具有特定文化背景或国族身份的群体所接受的作品并非完善的艺术形式，反倒可能成为“使一些人对另一些人怀有敌意的根由”，从而偏离“联结人们，创造和谐”的目标。在作家看来，以人类共同的精神追求为依托，具有普世共享性和永恒价值的艺术作品构成了一切民族精神生活的根基，唯有将民族文化融入人类文明的整体进程，才能永葆发展的生机与活力，而任何一个故步自封、脱离人类整体的民族终将走向衰落与消亡。显然，托尔斯泰的美学观念与其“主张人类的联结与统一，反对孤立和分裂”的伦理思想密切相关。在1887年写给法国作家罗曼·罗兰的信中，作家明确表示：“一切联合人们的就是善和美，一切分离人们的就是恶和丑。”故此，托尔斯泰要求艺术必须服膺于“一个以世界范围内的人类团结和手足之情为最高目标的伦理体系”，并提出了“真正的好艺术”的两种类型，即促使人们出于“对上帝和他人的爱”而团结的“宗教艺术”和传达“把所有人联合起来的朴质的感情”的“俗世的世界性艺术”。

《苏拉特的咖啡馆》，图片源自Yandex

需要指出的是，托尔斯泰所言的“宗教艺术”并非教堂建筑、圣像画、赞美诗等与宗教活动直接相关的艺术门类，作家的信仰也并不属于任何一种特定的宗教类型。在寓言体小说《苏拉特的咖啡馆》（“Суратская кофейная”，1891）中，作家将世界各国主要宗教和思想流派的代言人汇聚一堂，指出上帝的律法“写在每个人心里”，没有比“一颗善人的心”更好的祭坛，而世间最神圣的庙堂便是“把所有人都归到一个宗教和一个信仰的庙堂”。有学者指出，托尔斯泰认为，一切宗教的核心皆根植于“人们在爱中彼此团结”的思想，只是在仪文和形式上有所分别。笔者认为这一理解是公正的，托尔斯泰所理解的“宗教意识”并非一套固定的信仰学说，或是所谓“奇迹”带来的神秘体验，而是“这一时代和社会里的人对自己的生活目的的共同认识”，意即人们在生活中达成的普遍共识。托尔斯泰提出，“在当代，人们共同的宗教意识是人类友爱和互相团结的幸福”，相较于过去“只把某一些人联合起来”的传统宗教，“当代的宗教意识则并不突出任何‘一’伙人，相反地，它要求联合所有的人，没有一个例外，并且把对全人类的友情看得比其他一切美德都高”。因此，当代“宗教艺术”的意义并不在于对某种宗教义理的忠实传达，而应将宗教所蕴藉的“团结人们的潜力”移植到艺术场域之中以宣扬“人类团结的意识”为要务。在谈及“俗世的世界性艺术”时，托尔斯泰指出优秀的艺术作品能超越国族的界限，使来自不同语言和文化背景的欣赏者获得相似的审美体验：“一个中国人的眼泪和笑声会感染我，正像一个俄国人的笑声和眼泪一样，绘画、音乐和诗，如果被翻译成我所理解的语言，也是这样的情形。吉尔吉斯人和日本人的歌曲能感动我……日本的绘画、印度的建筑和阿拉伯的神话也同样感动我。”可见，无论是“宗教艺术”抑或是“俗世的世界性艺术”，其目的皆是联通人们的感情，促进“人类友爱的团结”。以上关于两种艺术类型的阐述，在一定程度上可视为托尔斯泰“另一种文学”论述的延伸与拓展，它是作家构筑“未来艺术”理论的重要基石。

歌德，图片源自Yandex

在《什么是艺术？》中，托尔斯泰写道：“只有传达出把人们导向兄弟般团结的感情的作品，或者传达出能把所有的人联合起来的人类共有的感情的作品，才能算是艺术。只有这种艺术将突出在其他艺术之上，为人们所容许，受到人们赞扬，并到处流传。”作家正是以此为依据，构想了能够为全人类共享的“未来艺术”的基本原则。首先，“未来艺术”的受众将不再有阶级和种族之分，而是以“满足所有人的要求”，尤其是“处于自然的劳动条件下的全体人民”的审美需求为旨归。其次，未来的艺术创作也不再是职业艺术家的专利，“全体人民中所有确能从事艺术活动并爱好艺术活动的有天才的人”皆可自由参与其中。最为重要的是，“未来艺术的内容只可能是把人们引向团结或者现在使人们团结起来的那些感情，而艺术的形式将是所有的人都能理解的”。从整体上看，托尔斯泰的“未来艺术”图景与歌德1827年提出的“世界文学”概念颇有异曲同工之妙。据歌德晚年的助手爱克曼记载，诗人在阅读中国小说时偶然发现，中国人拥有与德意志民族极为相似的精神特性，并由此感叹道：“诗是人类的共同财产。诗随时随地由成百上千的人创作出来……民族文学在现代算不了很大一回事，世界文学的时代已快来临了。”显然，托尔斯泰和歌德均认为，“人类经验的普遍性”构成了各国人民在精神上实现互通的前提条件，二人也都以此为依据，预言未来的艺术必将超越民族的界限，成为人类社会每个成员协同创造、全面共享的精神财富。由是观之，托尔斯泰的“未来艺术”完全可以被视为他言说“世界文学”的一种方式。托尔斯泰不但将普世性特征拓展至包括文学在内的所有的艺术门类，更是将促进人类彼此团结、相互友爱、和平共处的“最高幸福”作为未来世界艺术的伦理意义与现实价值。

作为卢梭“性善论”的推崇者，托尔斯泰坚信“一切人天性中秉有的情感是最高尚的情感。人的情感越是高尚……就越为一切人所共同，反之亦然”。因此，表达“所有的人毫无例外地都能领会的感情”的“未来艺术”自然就具有了审美和伦理两个维度的积极意义，能够对人类的精神发展与实际生活起到良好的引导作用。在作家看来，法律、军队等国家机器只能以外在的强制手段暂时维持表面的和谐，只有艺术才能陶造人们的性情，消除仇恨与暴力的内在根源。“未来艺术”的任务即是以审美活动为契机，“在人们心里唤起兄弟情谊和爱的感情，由此在实际生活中使人们养成习惯……不用理论而用生活本身向他们展示不受生活中障碍的限制而达到全人类大团结的那种欢乐之情”。

托尔斯泰传记作者比留科夫指出，托尔斯泰终其一生都在探索“通往普世兄弟情谊和普遍幸福王国的道路”。起初，作家试图借助以代役租取代劳役制，令土地归农民所有，鼓励所有人通过自给自足的体力劳动来满足生活需求，从而消除阶级差异，恢复人们在古老的村社时代比邻而居、平等互助的亲密关系，但这项试验却因农民对贵族不信任的消极态度而以失败告终。在19世纪70至80年代，俄国阶级矛盾加剧，革命情绪高涨，国内外战争冲突不断，托尔斯泰一面撰写大量政论文章，呼吁上层阶级停止对外扩张和对人民的压迫，一面投身于救济城市贫民的慈善事业。然而，这些努力在当时却收效甚微。最终，托尔斯泰勾勒出“未来艺术”蓝图，把创建“人类审美共同体”作为自己的神圣使命。托尔斯泰基于人类精神与情感共性的“未来艺术”构想赋予艺术促进人类社会和谐与和平的现实使命，彰显出超越时代的人文精神和普世情怀。

作为举世公认的“人类团结的讴歌者”，托尔斯泰的思想探索从破除艺术的阶级性出发，将审美活动中的情感沟通作为联结人们的手段，最终提出一个普世性的“未来艺术”构想。托尔斯泰构建“人类审美共同体”的思想脉络，正是他追求“人类大同”的世界观在文艺思想中的折射。在经过百余年的传播、译介和阅读后，托尔斯泰的文学作品已经成为人类文化共同体中不可或缺的组成部分。

乔治·吉比恩在言及托尔斯泰之于 21 世纪人类生活的意义时总结道，托尔斯泰作品的突出价值在于成功实现了“作者与读者的聚合”——“我们所有人都联结在一起，在我们之间有一条纽带。他使我们明白，有一个包容着我们的整体，纵使所有显见的文化鸿沟都声称要将我们分裂”。诚然，托尔斯泰的“审美共同体”理念对于推动艺术的世界化进程具有一定的积极意义，但作家想要仅凭审美活动实现人类普遍团结的愿望也带有明显的局限性。首先，托尔斯泰认为人类的共同情感必然具有正面作用，这一观点较为理想化，忽略了人类精神中无意识的盲动一面，而因审美情感引发的集体狂热所招致的悲剧在人类历史上也屡见不鲜；其次，作家要求艺术必须以人人都能理解的方式传达最为普遍的感情，这就限制了艺术家在创作中表达个性的权利，有可能造成艺术内容与形式的单一化；最后，作家对于如何平衡艺术的民族性特征与普世性精神语焉不详，未能从根本上解决艺术民族性与世界性的关系问题。正如罗曼·罗兰所言，“托尔斯泰想为人类创造一种艺术，一下子便达到大同的境界”。出于“人们的关系必须被统一起来”的迫切需求，作家急于制定一个经由审美活动实现普世大同的实践方案，却未能充分考虑人类思维的多样性以及艺术活动与社会现实之间的复杂关联，因而其承载着社会改造使命的“审美共同体”构想不免染上了主观理想主义的乌托邦色彩。