内容提要  德语作家彼得·汉德克以“独创性的语言探索人类经验的广度和特性”，成为继耶利内克之后第二位夺得诺贝尔文学奖的奥地利作家。汉德克的作品所涉文学体裁多样，其中尤以戏剧见长。其戏剧创作从早期说话剧缔造“极致的吵”转向中后期依靠图像营造“极致的静”，反映出汉德克阅历的积累以及心境的转变，也体现了他对作家写作使命的全新认识，即“让风景变得永恒”。通过文本语言、形式、风格的实验与探索，汉德克身体力行地实践着戏剧元素的平等化。

关键词  彼得·汉德克  《形同陌路的时刻》  后戏剧

与英美剧坛重视传统与经典的戏剧观念有所不同，德语剧坛是先锋派们的天下。导演自不必说，不论是年轻一代的剧坛新星还是经验丰富的老一辈剧院掌舵者，他们均致力于运用各种实验手段打破传统、解构经典。但先锋派绝非仅限于导演群体，那些具有“反叛”特质的作家们亦在用书写探索语言在舞台上的极致可能。在当代德语文坛不乏以实验探索见长的另类作家，其中奥地利著名作家彼得·汉德克（Peter Handke，1942—）因小说与戏剧作品中“独创性的语言探索人类经验的广度和特性”夺得2019年度诺贝尔文学奖。

（彼得·汉德克，图片源自Yandex）

汉德克于1942年出生于奥地利，母亲为斯洛文尼亚族人，生父与继父均为德国士兵。在自传性小说《无欲的悲歌》（Wunschloses Unglück）中，汉德克既吐露了自己与母亲忽近忽远、至亲至疏的关系，同时也揭露了二人在继父不务正业的阴影笼罩下生活的辛酸与压抑。这样的成长环境成为汉德克叛逆个性的一大诱因。对母亲而言，情感与经济的双重折磨更是致命，在对生活的渴望被消耗殆尽之际，她毅然选择了结束自己的生命。毫无疑问，母亲的离世对汉德克的文学创作影响巨大。

（彼得·汉德克，图片源自Yandex）

20世纪60年代，汉德克以别具一格的语言实验剧《骂观众》（Publikumsbeschimpfung）和《卡斯帕》（Kaspar）震动德语文坛，但其文风在70年代却发生了剧烈的变化。小说《无欲的悲歌》以及同时期因与妻子渐行渐远有感而作的《短信长别》（Der kurze Brief zumlangen Abschied），一改往日的“高调”与“桀骜”，试图用充满真情实感的诗意语言来重新审视、描述自我与世界的关系。正如我国学者所说，“真实在〔汉德克的〕早期作品那里还是一个形式化的范畴，还只是存在于语言之中的现实的对立面”，但在这两部作品之后，“它具有了现实的道德范畴。他前期那种批判式的语言试验被彻底克服，主体与个人经验的历史维度最终与被陌生力量所左右的世界达到了最佳的平衡”。从70年代开始，汉德克转变了早期锋芒毕露、极具批判性的语言实验风格，文字能明显感受到敛去锋芒、用心感受自我与世界之后“真实”与“沉静”的力量，这在其后续作品中持续产生着影响。

汉德克的作品所涉文学体裁多样，其中尤以戏剧见长。他用独创性的“说话剧”（Sprechstück）一词将自己于60年代创作的五部剧作概括在内。《骂观众》作为“说话剧”的典型，常被视作对传统戏剧的公然挑战，作品名便可见一二。观众，乃构成戏剧活动发生的必要条件，理应是接受剧作家戏剧美学的对象。在商业戏剧中，观众被尊为“被取悦”的对象亦不为过，但在汉德克这里却成了被“谩骂”的对象。没有情节、没有布景、没有具体人物，观众就这样“莫名其妙”被四个说话者慷慨激昂、歇斯底里地“骂”着，并“洗耳恭听”他们对传统戏剧的“嗤之以鼻”：“你们将不会看到一出戏。你们的观看乐趣将不会得到满足……不会有任何假在你们面前制造……你们没有任何幻觉。”其余四部说话剧与《骂观众》一脉相承，异曲同工。

尽管“说话剧”的形式与传统戏剧迥然不同，但汉德克本人却极度抗拒被贴上“后现代”或“反戏剧”的标签。从访谈中可以明显感受到他对营销以及炒作的反感，并为此不惜将自己定义为“传统”作家来洗去这些标签：“《骂观众》是一系列亚里士多德式的戏剧的开始……戏剧的幻象其实是人无法破坏的。我们生命当中唯一要坚持的反而恰恰是这种幻象。《骂观众》这部作品是取笑这个幻象，其实也在另外一种程度上制造幻象。我之后写的一些剧也可以理解为是一些幻象的戏剧，从这个角度来讲，我其实是一个传统作家，我是一个经典式的传统作家。”汉德克用这一席话阐明了自己对“幻觉”剧场的看法，此外，他也曾明确指出：“说话剧是无图像演出……它指向世界，但不是以图像的形式，而是以词语的形式，而且说话剧的词语所指向的世界，并不是超越词语之外的某个世界，而是词语自身之内的那个世界。组成说话剧的词语不提供任何关于世界的图像，而是关于世界的概念。”从这些话中不难看出，“指向世界”的说话剧是丰富且多元的，由于图像的缺失，观众想要洞悉隐藏在“姿势”与“语言符号”所筑幻象背后的意义必然需要调动自己的联想力与思考力。因此，尽管汉德克依然在戏剧中制造着“幻觉”，但此种幻觉并不会让人失去批判与思考能力。

1999年，德国戏剧专家汉斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）的《后戏剧剧场》（Postdramatisches Theater）一书问世，他在书中指出：“人发出声音的现象最直接地昭示了意义中感官的自身存现，显示了这种存现居于主导地位的可能，同时也显示了剧场情境的一个中心环节：活的表演者的共同存现所引发的情感”，正是这种足以引发情感的力量构成了产生幻象的基石，“按照一种对于欧洲文化而言至关重要的幻觉，人的声音似乎是直接发自‘灵魂’的。作为‘人’几乎没有过滤过的一种灵魂精神放射，声音被听者感觉着……这种声音呼唤着观众的一种责任、一种回答，而并没有期待任何阐释”。雷曼此番关于剧场“声音”的解读，在某种意义上证明了汉德克在戏剧方面的超前与敏锐，他早在60年代便已洞悉戏剧语言与形式创新的必要性，并且通过“说话剧”成功做到了让戏剧在制造幻象的同时，创造联想空间，进而起到发人深省的作用。就这点而言，汉德克无愧为“后戏剧”时代的先行者。

（汉斯-蒂斯·雷曼与《后戏剧剧场》，图片源自Yandex）

60年代的汉德克年轻气盛，从不掩饰想要扬名立万的雄心壮志，因此，在戏剧创作上，他选择以语言宣泄情感、极具震撼力的“说话剧”来打开知名度并不让人意外。在前面五部“说话剧”为其赢得极大关注之后，在60年代末，汉德克迫不及待地开始了戏剧领域的新尝试，说话形成的“极致的吵”与图像营造的“极致的静”成为他在戏剧杠杆中探索的两端。1969年诞生的戏剧《被监护人想要成为监护人》（Das Mündel will Vormund sein）是汉德克的第一部“默剧”（Stummes Stück），也是由“吵”至“静”的过渡之作。然而，陡然的转型在当时并未一鸣惊人，再创《骂观众》一般的辉煌。尽管这部作品得到了评论界较为正面的评价，但随着70年代初《守门员面对罚点球时的焦虑》（Die Angst des Tormanns beim Elfmeter）、《无欲的悲歌》《短信长别》三部小说的相继问世，它们的获赞无数将《被监护人想要成为监护人》映衬得越发暗淡无光，在汉德克的一众大作面前，这部剧作略显微不足道。

从70年代到80年代，汉德克共创作了《集腋曲》（Quodlibet）、《骑士越过博登湖》（Der Ritt über den Bodensee）、《不理性的人终将消亡》（Die Unvernünftigen sterben aus）、《关于乡村》（Über die Dörfer）、《提问之戏或前往洪亮国度的旅行》（Das Spiel vom Fragen oder die Reise zum Sonoren Land）等五部戏剧作品。《集腋曲》是一部极短的剧作，该短剧于1970年首演，并未引起太多关注。汉德克本人将之称为“练习曲”，是其大作《骑士越过博登湖》的“序幕”。《骑士越过博登湖》的构思取材于古斯塔夫·施瓦布（Gustav Schwab）于1826年创作的叙事诗《骑士和博登湖》（Der Reiter und der Bodensee），原作中骑士身下的真实薄冰在汉德克的笔下成了语言行为之下的“薄冰”。汉德克将该剧视为《卡斯帕》的延续，在作品中进一步运用“语言游戏”探讨语言与人之间的关系。1971年，该剧于柏林邵宾纳剧院首演，但剧院内部的政治分歧、意识形态倾向以及导演克劳斯·佩曼（Claus Peymann）引发的争议大大超过了人们对该剧本身的关注。

在这之后出版的剧作《不理性的人终将消亡》是一部两幕话剧，汉德克将此次创作视为“寻求幸福的最终尝试”。该剧一反其以往的“叛逆”姿态，采用了传统幻觉剧场的表现手段。此次尝试与汉德克之前的实验性剧作相比可谓大相径庭，与其一贯的创作风格似乎相悖。以上三部创作于70年代的戏剧无论在思想还是风格上均未有较大突破，这种创作上的“乏力”或许要归因于汉德克将绝大部分时间与精力投入到了小说创作中。70年代初期是汉德克小说创作的丰收期。1973年，他一举夺得德语文坛最为重要的奖项——毕希纳奖。

70年代的汉德克在文学创作上经历了瓶颈期，曾一度陷入写作危机，但他最终克服困难，成功地实现了转型。期间，他对写作风格与方式的探索主要体现在小说创作中，而这些转变都建立在当时他对作家使命的全新认识上，即“让风景变得永恒”。在小说《缓慢的归乡》（Langsame Heimkehr）与《圣山启示录》（Die Lehre der Sainte-Victoire）中，汉德克将自己的“作家”身份搁置一旁，而是试图以“画家”的视角去描摹风景。此时，构成风景的静态物体成为其主要描述的对象，而这一转变亦出现在其戏剧创作中。《关于乡村》（Über die Dörfer）便是以戏剧诗歌的形式描绘了乡村风景，汉德克也由此展开了新一轮的戏剧探索。在该剧中他融合了多种戏剧形式的表现手段以呈现村庄的“风景”，例如借鉴古典悲剧的结构，剧中的戏剧冲突未在行为驱动的对话中实现，而是如同古典戏剧一般通过探究、追问的形式，在诗意抒情却不失新意的“说话”中实现。“古”与“今”相结合，“传统”与“实验”的碰撞擦出火花，产生了别具一格的效果。

（《缓慢的归乡》与《圣山启示录》，图片源自Yandex）

完成《关于乡村》后，汉德克在戏剧创作上的热情似乎暂时冷却，再度推出新剧作已是八年之后。1989年出版的《提问之戏或前往洪亮国度的旅行》被认为是汉德克最难懂的戏剧作品之一，评论界甚至称之为一部无法上演的“阅读戏剧”（Lesedrama）。这一评论从侧面反映出汉德克在戏剧上所追求的平面化，因为安静地“看”意味着要将舞台表演的三维立体转为二维平面。在该剧中，汉德克尚未极致地表现那些平面的“风景”，但是他对静物描述的热情显然已被唤起。《提问之戏》围绕“提问”二字展开，以现场报道的方式叙述了寻找新的戏剧形式的过程。可以说，这是一部承前启后之作，汉德克将先前作品里的人物、主题、理论、哲学与其他作家和国家的作品风格（包括契诃夫、易卜生、日本能剧）杂糅在一起，因此，这部戏已无法用某种戏剧类型来框定，它最终呈现出的已是一幅包罗万象的“画卷”，是雷曼“后戏剧”概念中场景整体诗歌的体现。汉德克试图通过这部汇集迥异风格的作品寻找一种新的戏剧形式，这亦与该剧作的主题相呼应。在寻求戏剧形式突破的探索中，“让风景变得永恒”这一创作信念无疑在他之后的作品上都打上了印记。

1992年，由著名的苏尔坎普出版社所出版的《形同陌路的时刻》（Die Stunde,da wir nichts voneinander wußten），无疑是汉德克在经历小说创作辉煌之后潜心打磨的戏剧佳作。长达六十页的德语剧本几乎都在交代演员的动作、上下场顺序、时间变化、音效、道具迁换等等，这是一部形同“Regiebuch”（流程剧本、台本）的实验性作品。它因独特的表现形式在戏剧界产生了十分广泛的影响，甚至引起了我国德语文学专家的注意，成为汉德克为数不多被译为中文的戏剧作品之一。韩瑞祥教授指出：“到了90年代，汉德克又推出了几部各有千秋且影响广泛的剧作。首屈一指的是《形同陌路的时刻》。从形式上看，他似乎是作者60年代末所开创的实验戏剧的延续。汉德克在这里又一反所有的传统规则，让读者和观众领受到一出没有言语别出心裁的剧，一出只有‘叙事者’在叙事的剧。”

该剧的构思最早可追溯至上世纪60年代。1968年夏，汉德克在一次谈话中曾表示《被监护人想要成为监护人》是之后要创作的一部伟大剧作的序幕，但是关于这部作品更多的信息还不能透露，或许还需再等待两三年的时间。汉德克口中的“大作”，正是千呼万唤始出来的《形同陌路的时刻》。尽管距首部默剧出版已逾二十年，但事实上，他早在1975年便开始着手续写《被监护人想要成为监护人》，为此他构思良多，但写作过程并不顺利。在1985年的一次访谈中，汉德克提到：“我想写一部完全沉默的作品。一部没有说话的作品，它由人们的存在、出现、离开、某些行动构成，但却并非哑剧的形式。我拥有重新发现戏剧并将人性概括其中的雄心壮志。”遗憾的是，在随后几年依旧未见这样一部默剧发表。直到1991年，汉德克在访问中仍在强调创作的决心：“以后肯定会再尝试写一篇完全没有说话的剧作，长篇幅的”，只是“仍然不知道该怎么做”。汉德克的这般言辞让人不禁感叹这部作品的完成似乎依旧遥遥无期，但实际上他此时已经投入到作品的前期准备中。按照其手稿上标注的日期，《形同陌路的时刻》的第一稿是在1991年7月24日至8月6日间一气呵成，此次的“重拾旧梦”也充分说明汉德克自始至终从未放弃对“默剧”这一戏剧形式的探索。

虽然汉德克将二十年前创作的首部默剧称为此次作品的序幕，但两者除了在“沉默、无声”这一形式上一脉相承外，究其内容、主题以及表现手段，仍然有着较大差异，这实际上也反映出作者二十年间阅历的积累以及心境的转变。1969年出版的《被监护人想要成为监护人》是一部具有强烈象征意义的作品，写就该部作品时，汉德克还不到三十岁，彼时其原生家庭、成长经历在其文学创作中尚占据着举足轻重的地位。剧中隐含的压迫、反抗、权力关系的更迭，充分体现了汉德克在成长过程中受到的父权压迫以及对此产生的排斥与反叛心理。因此，尽管该部作品采用了“无声”这一“安静”的表现形式，却表达着作者波涛汹涌的情感与最强烈的控诉，可谓无声胜有声。但到了90年代，汉德克在经历了一系列人生变故以及文学事业上的高低潮之后，已然进入了新的境界。

在1992年的一次采访中，汉德克向奥地利著名文学评论家西·洛夫勒（Sigrid Löffler）吐露了该剧的灵感来源：“那是很多年前的一个下午……我坐在咖啡厅露台上，看着生活如何展开。我真的进入了观看的状态，也许是在红酒的帮助之下。所有一切都变成了符号性质的，但却没有象征意义。最小的事件过程开始成为符号，好像它们在诠释着世界一样——我并不知道这个世界是哪个世界。三四个小时后，一辆灵车驶至房屋前面，人们进去，然后抬着一樽棺材出来，围观者聚集于此，随后又四散开来，灵车驶离。熙熙攘攘持续着——游客们、当地人以及工匠们。后来的人不知道之前发生过什么。但是对于我，一个看到了这些的人来说，之后的一切都发生了微妙的变化。行人彼此之间形同陌路——这就是剧名的由来。在我们观者眼中，路人如同雕塑一般，他们彼此又使对方成为雕塑，后者给了前者轮廓，前者留给后者塑像。”

（西·洛夫勒与桑顿·怀尔德，图片源自Yandex） 

此时的汉德克对世事展现出一种超脱的姿态，他试图通过描摹、雕刻展现纷繁复杂的世界。美国著名剧作家桑顿·怀尔德（Thornton Wilder）曾说过：“一个神话不是应该从左到右、从头到尾读的故事，而是自始至终都应完全保持在人们视野之内的一种东西。”《形同陌路的时刻》正是这样一部描摹静物、“让风景变得永恒”的登峰造极之作。

在谈论《形同陌路的时刻》时，汉德克特意加上的副标题“Ein Schaupiel”——指向该剧表现形式的关键词常常被忽略。在杜登字典中，“Schauspiel”一词有两大释义范畴：一为戏剧范畴之中的“Schauspiel”，可指戏剧（舞台剧）、正剧、剧院等；二为戏剧范畴之外，指向某种令人印象深刻的“场面、景观、景象”。汉德克笔下的“Schauspiel”显然已将两大范畴融为一体，《形同陌路的时刻》是一部不折不扣的“景观剧”。此外，作品开头引用的箴言“别吐露你所看见的东西；就让它留在图像里吧”，表明这又是一次将图像与说话进行切割的尝试，只是这一次合上的是嘴，打开的是双眼以及无边的想象力。

汉德克将所描述的行人称为“雕塑”，在剧作结尾处亦写道：“随着时间的推移，人人都不再是纯粹的行走者，走在路上，摆动双臂，扮演着这样那样的行走姿态……片刻间，看样子，仿佛所有行走者同时都在被车拉着行驶一样。”一如毕希纳借丹东之口所言：“我们不过是被一个不可知的力量用线牵动的一具具木偶而已；我们自己什么也不是，什么也不是！”无论是雕塑还是木偶，他们都具有“静止”的特征，外力施以作用，才能使其产生动势与能量。那么汉德克借助的外力是什么呢？他在1992年的访谈中提到：“去年夏天整整两周时间我全身心地投入到写作之中，正是因为这样，我确实能够比人们在一般状况下看到的更多。要知道看的时间越长，可以获得的幻觉越多，所以我确实有能力创作神话故事。”结合汉德克先前陈述自己创作灵感时的话，不难发现其反复强调的“sehen/zuschauen”（看）正是“外力”所在，“看”这一关键词既点明了自己居于高处的“观看者”身份，同时也将观众的视角考虑在内：观众将要观看作者本人所观看过的内容，换言之，作者俯瞰过的风景还将交由观众去欣赏，在某种程度上，这亦是在鼓励俯瞰风景的能力，从而实现戏剧形式的革新。

德国当代哲学家、现象学代表人物伯·沃尔登费尔斯（Bernhard Waldenfels）认为，当重复观看的蟹行被另一种观看打断，这种观看在观看的认知方式中打转，不断使它脱离习惯轨道，该过程中产生的离心力导致了变形的发生，从而瓦解了情节的理念基础。汉德克此次的创作正是一出没有场次、没有情节、没有主要人物的变形之戏，“变形”将“异质性的真实联系在了一起，创造出丰富的层面与能量流”。在《形同陌路的时刻》中，他断片式地描述了人来人往的场景，它的结构不遵循冲突产生、解决的线索，而是一种多重空间关系。那些汉德克口中带有符号性质的事件过程，它们的变形将观众带入了一个如真似幻的国度，从这个意义上来说，这亦与他所说的“幻象的戏剧”相吻合。

（伯·沃尔登费尔斯，图片源自Yandex）

戏剧开始，汉德克笔下最先展现在观众眼前的即是本剧的“主人公”——一块空旷场地：“舞台是耀眼灯光下的一块空旷场地。一个人飞快地跑过场地，表演开始。又有一个人从另一个方向同样跑过场地。接着两人呈对角同样跑过场地，各自身后都跟着一个人，彼此保持很近和同等的距离。”“场地”成为汉德克作为“画家”想要描摹的静物，起初它“空旷”而“纯粹”，随着人们的来到，它被唤醒，被赋予活力，“不露声色”地制造出一道道带有社会批判、彰显人文精神的风景线。这与欧洲当代戏剧大师彼得·布鲁克对“舞台”的论述如出一辙：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”布鲁克将舞台变得简单而纯粹以彰显戏剧独有的魅力，为此他将“布景撤去了，幕布拉下来了，脚光也移开了……剥离去戏剧一切非本质的东西”。留下空荡荡的舞台由想象力填满——观众的想象力、演员的想象力、导演的想象力，自然还有剧作家的想象力，依靠想象力化无形为有形，这样的舞台几乎已是无所不能的存在，因此“空的空间”可为戏剧赢得极其宝贵的生存空间。与先锋导演布鲁克对“舞台”的理解不谋而合，汉德克无疑也是一位乐于发挥自己想象力，同时也善于激发他人想象力的先锋作家，一位践行戏剧实验的革新者。《形同陌路的时刻》是一部放弃对话与独白，需要观众用双眼去观看、用大脑去联想、用心灵去猜测的意指丰富的作品。同时，作为一部“景观剧”，剧中不变的唯有“舞台”本身，来来往往的人物则不断变化。

“他们也在场地上跑来跑去，在上面一哄而散，离开场地，立刻又跑回来，各自‘表演着自己拿手的东西’，不断突然变换着形体和姿态，似真似幻……所有这一切混乱不堪，无始无终，只是在筹划中。”人物的行为、动作如同发生在梦中，不带目的性与情节性。“人”正是汉德克口中的“雕塑”，他们是姿势的雕塑，表演者则是活动着的全身像。他们构成观众欣赏的“景观”，再也没有主配角之分，他们只是形同陌路的个体，之间哪怕产生纠葛与冲突，片刻之后也会烟消云散，这样的安排实际上亦是舞台要素平等化的一个重要体现。在汉德克创造的“后戏剧”空间中，身体、姿势、动作从时空统一体中脱离出来，它们被画面式地重新组装在一起，此时，戏剧中的等级性不再存在。

汉德克曾说：“我宁可预测而非知道。语言通常具有破坏性。如果找不到合适的时机，它会毁掉未说的话。”创作《形同陌路的时刻》令其一偿夙愿，彻底摆脱了语言构成的巨大威胁，它的“沉默”特性使之不受语言束缚得以在不同语言文化圈上演。奥地利、德国、匈牙利、俄罗斯都曾留下它的足迹。作家、导演、演员与观众不必通晓同一门语言就能借助戏剧为桥梁进行沟通，这恰恰反映出当今戏剧发展的走向，即创造戏剧的通用语言，让人们能够在命运共同体的框架下进一步加强交流与理解。当然，该剧的经典之处并非只此而已，尽管它诞生于上个世纪，但在当今社会依然具有现实意义，尤其是在新冠病毒肆虐之时，汉德克笔下沉默着保持距离的“错身而过”构成了人们真实生活的图景，那些他通过长时间观看而获得的“幻觉”已然成为了现实。