二十世纪的四十年代初，拉丁美洲文坛产生了新小说。到五六十年代, 新小说出现了空前繁荣的局面。拉丁美洲新小说的主要特点是创新, 是寻求表现拉美的历史、现实、大自然和美洲人的方法，以创作真正的拉丁美洲民族文学。可以说, 魔幻 现实主义和“神奇的现实”就是拉丁美洲作家在这个过程中找到的最成功的途径和最富有民族特点的艺术表现手法。

　　这两个文学流派的重要性是毋庸置疑的。但是由于这两个流派有某些相似之处, 二者又和超现实主义有一定联系, 因而在评介这两个流派时, 无论是拉美的、欧美的, 还是我国的研究者,都发生了把二者混为一谈甚至同超现实主义相提并论的问题。因此, 有必要将这三个流派的由来、各自的特征、彼此的异同和关系加以讨论。

 

 

　　超现实主义是第一次世界大战后在法国出现的一个文学艺术流派。作为一种文艺思潮, 超现实主义是从达达主义发展来的。它的创始人和理论家是法国的安德烈•布勒东 。在理论上, 超现实主义的依据是弗洛依德的潜意识学说和关于梦的解释。超现实主义认为, 只有潜意识才能真正反映人的灵魂和内心世界的秘密, 只有描写潜意识才能达到人对自我的真正认识, 才能解释世界的动因。梦境则是一个无比丰富的领域, 它能够把人们秘而不宣的一切披露出来, 既能展示人的过去和现在, 也能预知人的未来。早年, 布勒东曾热中于研究人的意识。第一次世界大战期间, 他作为一名法国士兵, 曾有机会充分实践他的精神病理知识, 在心理学的广泛领域里进行过探索, 没有多久他就同弗洛依德的理论和精神分析法一拍即合。与此同时, 他还发现了梦境对艺术创作的重要性, 认为梦幻就是他所追求的超现实。他说：“我坚决相信, 这两种明显对立的东西：梦幻和现实, 必将融合为一种绝对现实, 即超现实。”[1]他认为, 这种融合, 就是艺术,融合而成的现实则是一种艺术化了的新现实。而这种新现实又是以美和神奇的绝对统一为前提的。布勒东断言：“神奇的事物是美的, 凡是神奇的都是美的, 也只有神奇的事物才是美的。”[2] 这种理论使超现实主义者们着了迷, 他们千方百计寻找这种神奇事物。结果使他们离开了周围的、客观而具体的现实, 坠入了虚无的、超现实的梦幻世界。

　　为了表现潜意识、梦境, 追求美、神奇、奇特的艺术效果,超现实主义者在艺术上采用了种种手法。例如幽默描写, 出奇的比喻, 离奇的想象, 晦涩的象征, 打破时空的界限等等。在写作上主张不受理性支配, 不以美学和道德观念为转移, 采用“自动写作法”。信笔描写潜意识和梦幻。

　　总之, 超现实主义的特点可以归结为四点：一、超现实主义相信日常的现实之上存在着一种超现实, 一种绝对现实。这是超现实主义艺术的理论依据；二、它强调美和神奇的绝对统一, 这是超现实主义艺术的特点；三、超现实主义艺术的最终目的是追求人的完全而直接的表现, 即精神上的绝对自由；四、它的描写对象是潜意识、梦境, 具体方法是摆脱理性约束的自动写作法。

　　下面分别谈一下魔幻现实主义和“神奇的现实”及其同超现实主义的异同。

 

 

　　魔幻现实主义不像超现实主义那样有郑重的宣言、有权威性的论著、有明确的定义, 在看法上存在分歧是难免的。通过讨论会逐渐达到一致。

　　应该承认，魔幻现实主义是一个既复杂而又颇为神秘的流派。

　　谈到魔幻, “魔幻现实主义”这个术语的来历就带有少许魔幻色彩。l925 年, 德国艺术批评家弗朗茨•罗 (Franz Roh) 出版了一本轰动一时的著作, 书名为《后期表现主义，魔幻现实主义：当前欧洲绘画中的若干问题》, 在这本书中, 弗朗茨•罗第一次提出并运用魔幻现实主义这个概念研究德国和欧洲后期表现主义绘画, 他把这种绘画作品同表现主义绘画做了比较, 发现这类作品更为新奇：题材富于幻想, 构思夸张、离奇, 具有民间艺术或原始艺术的神秘色彩。这本书很快就引起了艺术界和出版界的注意。两年后, 即 1927 年, 西斑牙著名思想家奥尔加特- 加塞特创办的《西方杂志》社翻译出版了这本书。但是不知何故, 书名却变成了《魔幻现实主义：后期表现主义》。就是说, 副题变成了正题, 魔幻现实主义被视为一种重要艺术倾向。从此以后,魔幻现实主义便不径而走。作为新的艺术派别传播开来, 不但被引入了文学作品, 而且被运用于当代的文学创作和评论之中了。

　　在当代拉丁美洲文学界, 魔幻现实主义得到了广泛应用和研究。不仅涌现出了像《百年孤独》、《佩德拉•帕拉莫》、《我们的土地》、《夜晚的放荡之鸟》等魔幻现实主义代表作, 而且产生了像《魔幻现实主义及其他论文》[3]等具有相当水平的理论著作。恩里克•安徒生•因贝特是阿根廷有名的文学批评家和作家。他在他的这本论著中对魔幻现实主义进行了深入的探讨和研究，提出了很有见地的看法。他指出：“在魔幻现实主义小说中, 作者的根本目的是试图借助魔幻来表现现实, 而不是把魔幻当成现实来表现。小说中的人物、事物和事件本来是可以认识的, 但是作者为了使读者产生一神怪诞的感觉, 便故意把它们写得不可认识, 不合情理, 不给以合理的解释, 像魔术师那样变幻或改变了它们的本来而目。于是, 现实就在作者的虚幻的想象中消失了……在现实消失 ( 即魔幻)和表现现实 ( 即现实主义 ) 之间, 魔幻现实主义所产生的效果就像观赏一出新式的剧目一般令人赞叹，也象在一个新的早晨的阳光下用新的眼光观察世界：这 个世界的景象即使不是神奇的, 至少也是光怪陆离的。在这种小说中, 事件即使是真实的, 也会使人产生虚幻的感觉。作者的意思是要制造一种既超自然而又不离开自然的气氛：其手法则是把现实改变成像神经病患者产生的那种幻境。”这段论述，对于我们理解魔幻现实主义，探讨它的奥妙, 具有可贵的参考意义。

　　毫无疑问, 跟一切类型的艺术流派一样，魔幻现实主义也是以一种具体的现实为依据的。要么是自然的、社会的、历史的现实, 要么是心理方面的现实。魔幻现实主义同其他流派的不同之点就是要把这种具体现实通过作家的想象上升到幻想,“创造”一种带有幻想色彩或魔幻色彩的新“现实”。这种新“现实”是一种艺术化的现实。由于这种变化, 它已经不同于原来意义上的现实, 不再受自然法则、逻确性和正常思维的约束和支配。但是它又不完全脱离原来意义上的现实。这就是安徒生•因贝特所说的“制造一种既超自然而又不脱离自然的气氛”, 也就是魔幻现实主义作家们所讲的“变现实为幻想而不失其真”。但是, 应该注意的是, 这个变化过程并不一定是某个作者个人完成的。譬如具有神话色彩或民间故事色彩的作品, 常常被视为魔幻现实主义的经典作品就是如此。因为这类故事一般都是流传民间,一代一代集体创作的。

　　把具体现实变为魔幻的新现实的方法，也就是魔幻现实主义采用的手法, 是多种多样的。其中最主要的有二种：一是夸张, 二是荒诞描写。

　　夸张是文艺创作中常常采用的表现手法，它以现实生活为基础, 通常借助想象, 抓住描写对象的某些特点加以夸大和强调,以突出事物某一方面的本质特征并加强艺术效果, 只是在魔幻现实主义创作中, 这种手法运用得更普遍, 更充分，甚至达到荒谬离奇、难以置信的地步。例如在拉丁美洲魔幻现实主义大师加夫列尔•加西亚•马尔克斯的作品中，运用夸张手法写的故事情节几乎俯拾即是。马尔克斯借助于夸张, 把具体现实变成了一种“具有幻想色彩的新现实”[4]。但是正如前面提到的, 这种具有幻想色彩的新现实, 并没有完全割断同具体现实的联系，所以, 尽管读者首先看到的是代表这种新现实的艺术形象, 但是在这种艺术形象背后仍然可以感觉到具体现实的存在, 并且能够划清彼此之间的界限, 区分这种艺术形象的两重性：魔幻的和现实的。在《百年孤独》中有这样一段描写, 何塞•阿卡迪奥•布恩迪亚在外被枪打死, 鲜血像一股溪水流到街上, 沿人行道流去,流到街角后穿过街道, 流到对面的人行道上, 然后又流到一个街角, 流过街道, 最后流上台阶流进布恩迪亚的家门, 把这桩不幸的事件报告给了亲人。这样的描写显然不合常情, 其离奇程度令人难以置信。那血竟会那么多, 那样流, 仿佛着了魔, 长了腿, 可以爬坎过坷, 转弯抹角, 去报告消息。这样的夸张自然不合情理，但是在作者的想象下, 人物中弹流血的具体现实就带上了神奇的魔幻色彩, 以一种新的现实出现在读者而前, 使读者感到它既是夸大的、虚幻的, 又是具体的、真实的, 从而产生了一般描写所不能产生的艺术效果。而在描写人物方面, 马尔克斯的夸张本领也是令人惊叹的。请看他对何塞•阿卡迪奥的描写：

　　“这是一个身躯魁伟的巨人。他那方方正正的肩背, 门口几乎都通不过……他的腰带比马肚带还要宽两倍……他的到来就像发生丁地震, 踩得地面直颤。他把吊床挂在为他安排的房间里,一连睡了三天。他醒来后, 首先吃了十六个未煮熟的鸡蛋, 然后径直向卡塔里诺的店铺走去。到了那里后, 他那高大而肥胖的身躯使那里的女人们感到又惊又奇……他同时眼五个人扳手腕, 他们确信扳不过他, 只好说：‘不行, 不行 '……卡塔里诺不相信他有那么大本事, 便和他打赌：他要是搬得动柜台, 就给他十二个比索。何塞•阿卡迪奥把柜台一拉, 一下就把它举过了头顶, 搬到了街上。结果用了十一个人才把柜台搬回来。”[5]

　　勿庸赘言, 经过夸张的这个人物形象, 其魔幻色彩是显而易见的。即使是果有其人, 也会令人感到神乎其神。

　　荒诞描写也是魔幻现实主义作家们惯常采用的一种表现手法。在墨西哥作家卡洛斯•富恩特斯的著名长篇《我们的土地》中有不少典型的例子。譬如关于“疯女人”胡安娜的描写。作者在不损伤她的历史面目的前提下, 把她写成了一个真正荒诞不经的人物：她残臂缺腿, 总是坐在一辆小推车上, 由一个畸形怪状的矮女人推来推去；她是费利佩二世的祖母, 却年轻得仿佛是他的母亲。在小说的一个情节里, 费利佩二世派人把她封闭在墙壁里：但是, 她没有死在里头, 经过几个世纪, 她依然活在人间。这样的事情, 不能不说是天大的怪事。她虽然活着, 可她是人还是鬼, 不能不令人生疑：相信她是人, 又怀疑她是鬼。在魔幻现实主义小说中, 这种人鬼不分的怀诞描写几平比比皆是，毫不稀奇。胡安•鲁尔福的魔幻现实主义小说《佩德罗•帕拉莫》写的就几乎全是死人的鬼魂。鲁尔福通过对一系列鬼魂的描写, 像一幅奥罗斯科[6]的巨幅壁画一般, 艺术化、形象化地反映了墨西哥民主革命后农村的严酷现实生活。

　　总之，魔幻现实主义跟超现实主义一样也是一种文学创作的方法，其主要特点就是通过作家的想象把某种具体现实变成幻想的或魔幻的新现实。在实现这一变化的时候, 它也象超现实主义那样运用超自然、超现实的人物和事件, 进行夸张和荒诞描写。但是, 两种流派之间有一个重要区别, 就是对待现实的态度。超现实主义对周围的现实采取拒绝和蔑视的态度, 只把人的下意识活动、梦境、幻觉、本能作为创作的源泉, 主张超越理智, 超越现实, 否认文艺反映现实的原则。魔幻现实主义却不然，它对周围的现实是正视的、关心的, 不但正视、关心，而且把周围的现实作为创作的源泉, 无论是自然的、社会的、历史的，还是心理方面的现实, 都是它所关心和表现的内容。这种对现实的不同态度是由它们的哲学思想和文艺观决定的。正如前面提到的, 超现实主义的哲学基础是主观唯心主义、直觉主义和弗洛伊德的精神分析学说, 否认理性的作用, 追求“超现实”。这类文学创作的根本目的是揭示人的心灵的秘密和梦幻世界, 而不是反映客观现实。所以它就只能通过胡乱堆积的细节和莫名其妙的符号表现荒谬混乱的感觉和印象, 反映人的狂乱不安、稀奇古怪的精神状态。魔幻现实主义却不同，它的哲学基础是唯物主义, 其创作思想是现实主义的。前面提到的魔幻现实主义代表作, 无论是《百年孤独》、《佩德罗•帕拉莫》, 还是《我们的土地》、《夜晚的放荡之鸟》, 它们本身就是拉丁美洲社会现实的产物, 是社会发展变化的结果, 这些作品, 无论采用什么样的具体手法：夸张、荒诞描写也好, 迁回曲折、晦涩隐喻也好, 把现实、梦幻、虚构、想象交织在一起也好, 其目的都是为了描写和表现拉丁美洲错综复杂的社会、政治和历史现象, 反映复杂多变的现实生活和人民的痛苦。例如《百年孤独》, 它所描写的就是加勒比海岸某地一个名叫马孔多的小城的百年兴衰史。那里爆发过党派之争和连年内战, 发生过外来势力入侵和自然灾患, 人民遭殃, 民族受难。作品通过各种各样古怪、曲折、荒诞离奇的情节, 再现了有史以来拉丁美洲大陆的社会变迁：先是与世隔绝, 愚昧落后, 受 人奴役, 在一次次流血斗争中, 人民经受了牺牲和痛苦, 但是终究未能实现真正独立的愿望和理想, 依然处在国内外资本势力的压迫、剥削之下。作家对现实的态度是明确的, 作品所表现的现实主义内容是深刻的。事实上, 没有一位魔幻现实主义作家不是主张反独裁反专制, 反封建反侵略, 要求民主, 渴望自由，同情人民苦难, 满怀爱国心的；也没有一部魔幻现实主义作品不是面对现实, 反映现实, 暴露黑暗, 追求光明的；它们显然不是以挖掘人们心灵的秘密、表现人的形形色色下意识活动为主旨。虽然具体手法各异, 但是殊途同归, 目标一致。这一切，是对活生生的社会现实冷若冰霜, 对大千世界抱虚无主义态度的超现实主义望尘莫及的。

　　当然, 在表现手法上, 为了丰富自己, 为了更适合于反映拉丁美洲的现实, 魔幻现实主义作家们也程度不同地接受欧美现代派特别是超现实主义的影响。例如在叙述中, 他们也像超现实主义那样, 打破时间与空间的界限, 把不同时间、地点、发生在不同人物身上的事件放在同一个画面上来描写, 把生与死、过去和未来、真实与幻觉揉和在一起, 运用古怪的想象, 怪诞的描写,新奇的比喻, 晦涩的语言, 追求“神奇”、“奇特”的艺术效果, 等等。但是这仅仅是魔幻现实主义作家们的借鉴。虽然手法类似, 但使用它们的动机和表现的内容却截然不同。一般来说,魔幻现实主义总是立足于现实, 表现现实, 表现未必存在、但并非不可能的事情, 例如一条蛇伏在一幢楼的楼梯上, 这种现象虽然出乎意外, 不大可能, 却并非绝不可能。超现实主义则凌驾于现实之上，对现实持虚无态度, 表现虚幻缥缈的梦挠和下意识,表现绝不可能的事情, 例如一个火车头从烟囱里冲出来, 这种事情虽然神奇, 令人惊叹, 但是在现实生活中是绝不可能发生的。总之，魔幻现实主义是要借助魔幻揭示现实生活的本质, 但并不使现实生活变形走样；而超现实主义则挖空心思地进行梦呓般的荒诞描写, 超脱现实。

 

 

　　“神奇的现实”( 一译“神奇的现实主义”), 是当代古巴著名作家阿莱霍•卡彭铁尔 (1904-1980 )的独特艺术表现手法。跟魔幻现实主义一样, 要给它下个定义也是很困难的, 其原因有二：一是因为它是一种崭新的文学现象, 二是因为它常常被混同于魔幻现实主义。

　　“神奇的现实”这个概念的形成, 经历过一个很长的发展过程。关于这个过程, 卡彭铁尔本人曾经一再谈及自己的经验。

　　卡彭铁尔第一次提到“神奇的现实”这个概念并对它表示关注, 是在他的名著《这个世界的王国》 (1949) 的出版前言中, 后来在他的论文集《探索与区分》 (1967) 中进一步做了阐述。他在这本论著中说：“1943 年末, 我有幸访问亨利•克里斯托夫的王国和古老移民区的诺曼底人的卡博城时, ‘神奇的现实’便第一次闯进了我的脑海。那里有一座具有高大阳台的房子, 那房子和一幢石造宫殿相连，那宫殿是保利纳•波拿巴[7]的故居。在远离科塞加[8]的地方同波拿巴的‘会见’对我来说是一个启示”。[9]

　　1974 年, 卡彭铁尔在委内瑞拉中央大学举行的一次讲座中更严格、也更明确地诠释了“神奇的现实”这一概念：

　　“1943 年, 我偶尔去海地, 我在那里看到了一个魔幻世界的奇迹。那个世界处在富有生气的原始状态, 一切都如天造地设,像超现实主义者们精心虚构的一般……于是就在我心中产生了一个概念, 并且在我心里扎了根, 这就是我所说的‘神奇的现实’, 它既不同于魔幻现实主义, 也不同于超现实主义。”[10]

　　这段话为我们理解“神奇的现实”这一概念提供了重要而具体的依据。首先, 他说的是“一个魔幻世界的奇迹”。就是说,那里存在着神妙的奇迹和神奇的事物, 即类似超自然的、魔幻的事物。正是由于这一点, 有人便认为“神奇的现实”和魔幻现实主义雷同, 甚至认为是一码事。这是误解。二者的确都具有神奇和魔幻特征, 但是我们将从后文看到, 二者共有的这种特征, 各自的来源是完全不同的。第二, 卡彭铁尔说的是“一个混合的世界”。这一点十分重要, 因为拉丁美洲现实中的神奇事物很大一部分恰恰就存在于拉丁美洲社会的混合中。这种混合包括许多个方面：有人种的混合, 宗教的混合, 也有艺术的混合和心理的混合……这些混合有一个总根源, 这就是血统的混杂。美洲人的气质及其多种多样的文化表现形式主要就是从这种特定的、诸多因素的混合中产生的。第三, 卡彭铁尔说明了那个世界的状况：“处在富有生气的原始状态, 一切都如天造地设。”这一点也很重要, 因为这是我们理解“神奇的现实”的含义的关键之一。他告诉我们, 神奇、奇迹、魔幻就存在于周围的现实之中, 存在于拉美大陆可以感知、可以触摸的事物中, 存在于人们周围可以感受到的事物中。由此, 我们可以得出结论说：“超现实主义者们所精心虚构的一切”, 就在人们的身边, 在人们周围的现实中, 而不是在人们的心灵深处, 不在人的潜意识和梦中。

　　“神奇的现实”和超现实主义之间的这种对立, 十分清楚而精确地把二者的不同点划分开来：超现实主义的神奇来源于排斥和拒绝周围现实的超现实, 也就是卡彭铁尔称之为“虚构的那一切”；“神奇的现实”却恰恰在被超现实主义拒之门外的周围现实中发现了它所表现的神奇和奇迹。

　　在委内瑞拉中央大学的那次讲座中, 卡彭铁尔还讲到了另外一些有助于我们理解 “神奇的现实”这一概念的话。例如他说：“我所维护的神奇的现实是我们的神奇现实, 它是生动的、原始的, 在整个拉丁美洲大陆都无所不在的。在这里, 奇妙的现象是 天天可见的, 永远可见的。”这句话使我们得到了一个重要启示：就是神奇的现实“在整个拉丁美洲大陆无所不在”。这个看法强有力地影响着卡彭铁尔的生活和创作, 在他的心中牢牢扎下了根。自从 l943 年在海地发现了“神奇的现实”后, 他就开始在整个拉丁美洲、它的历史和它的地理环境中去寻找这种神奇的现实, 并且找到了它。1945 年, 卡彭铁尔访问委内瑞拉。他发现那个国度就像拉美大陆的缩影：那里有美洲的大河洪水, 美洲的辽阔平原, 美洲的高山峻岭、热带丛林和人类同大自然的伟大斗争。他觉得美洲是世界上的一块特殊的大陆：不同的时代同时存在, 二十世纪的人可以和古代的人、可以和既无报纸也无通讯工具的村民握手, 可以同十九世纪中期浪漫时代的人一起生活。就是这次访问使他产生了写作《消失的足迹》 (l953) 的想法。这部小说把一幅壮观而神奇的委内瑞拉自然景象和笼罩着神话色彩的现实生活呈现在读者面前。

　　在那次讲座中, 卡彭铁尔还指出：“应该说明, 不能认为神奇的事物之所以令人感到惊奇, 是因为它是美丽的。不, 丑陋的、荒诞的、可怕的东西也可以是神奇的。一切奇妙的东西都是神奇的。”[11]

　　这个说明告诉我们, 对“神奇”这个概念应有全面的理解：“一切奇妙的东西都是神奇的。”决不像布勒东断言的那样,“只有美丽的东西才是神奇的”；不美丽的东西：丑陋的、荒诞的、可怕的……只要它们是奇妙的, 也可以是神奇的。

　　但是具体说来, 神奇的事物主要存在于三个方面：即自然界、人类的当今社会和历史。在这三个方面, 神奇的事物, 神奇的现象, 神奇的现实, 可以说是无所不在的, 丰富多彩的。在这三个方面, 各种各样的例子, 正面的也好, 反面的也好, 几乎无一不有, 既有美丽的, 也有丑陋的；既有可怕的, 也有不可怕的；既有美好的, 也有邪恶的。例如在自然界中, 一座火山在未爆发时, 用欣赏的目光看去是神奇的；同一座火山在爆发时, 呈现在眼前的虽然是一幅灾难性的凶险景象, 但仍然是壮观而神奇的。再如一条汹涌澎湃、气势磅礴的大河：它在河床里奔流的时候是神奇的；当它泛滥成灾, 淹没村庄、 土地, 破坏房屋、庄稼, 淹死人畜时, 它还是神奇的。在人类当今社会中也不乏其例。表现人类的崇高品德的英雄模范让人觉得不同平常, 是神奇的；暴露人的低劣品质的邪恶罪犯也让人觉得异乎常人, 有其神奇之处。在历史上, 人类的行为也表现出两种神奇的形式：激发人民的勇敢精神的光荣斗争是神奇的, 被视为历史悲剧的流血惨案也是神奇的。无须更多的例子, 仅以此例便足可说明, 在拉丁美洲, 在它的过去和现在, 在它的自然和人的身上, 神奇是无所不在的，神奇的现实也是无所不在的。这正是卡彭铁尔独特艺术风格形成的基础及其创作的源泉。

 

　　以上, 我们谈了“神奇的现实”的概念和它的客观性：它是一种客观存在、客观现实, 一种固有的、生动的、可以感知、可以触摸的现实。但是这种现实如何进入文学？怎样运用它写成文学作品呢？

　　要回答这个问题, 首先应该明确：‘神奇的现实’是要通过人去感受的, 但是并非每个人都有感觉受它的能力。退一步讲, 即使有这种能力, 也不一定能够把它上升到艺术的高度, 把那种现实变成艺术品。要做到这一点, 就必须具备某些条件, 即艺术家区别于一般人的条件。关于这种条件, 卡彭缺尔讲得很清楚：“神奇是现实突变的产物 ( 即奇迹), 是对现实的特殊表现, 是对丰富的现实进行非凡的、别具匠心的启明, 是对现实状态和规模的夸大, 这种神奇现实的发现给人一种到达极点的、强烈的精神振奋。然而这种现实的发现首先需要一种信仰。”如果仔细考察一下这句话, 我们就会发现, 它为我们提出了一个如何感知“神奇”的问题。其答案要从两个方面去寻找。一是现实本身。现实的神奇性总是存在于某些客观现象之中, 这就需要现实发生意想不到的变化, 对现实进行独特的揭示, 以异乎导常的方式表现现实的不易察觉的丰富性。二是作家本身。一切都要靠作家去认识, 去感觉, 而且要怀着激情。这就是说, 作家必须独具慧眼, 能够在现实中发现一般人的眼睛注意不到的神奇事物。或者说, 作家必须具有特殊的感觉能力, 能够察觉到平常人察觉不到的神奇所在。只有察觉到它, 才能通过文学作品表现它。

　　而要达到表现它的目的, 作家又必须掌握三种工具：作品结构、艺术风格和语言。当然, 这三个方面是紧密相连的, 彼此构成一个严密的统一体。但是它们又是彼此截然不同的, 问题的关键是：在这类作品中, 这三者不仅要形成一个统一的、严谨的整体, 而且要同作品表现的内容即描写的神奇现实保持一致。

　　为了反映拉丁美洲的神奇的现实, 卡彭铁尔呕心沥血, 付出了巨大努力。早在流亡巴黎期间 (l928-1939 ), 他心中就燃烧着一个强烈的愿望, 这就是表现美洲大陆。虽然他还不知道如何表现, 但是他毫不却步。他下决心要了解美洲的本质。为此, 他花了大约八年的时间博览关于美洲的一切书面材料。从哥伦布的信件、印加•卡西拉索[12]的著作到十八世纪的文史资料, 他都如获至宝, 无一不读。他经过潜心研读, 发现美洲仿佛一片金星闪耀的星空, 既璀璨又神秘；时代的更替, 历史的变迁, 像波涛潮水冲击着他。他意识到, 他的使命就是表现美洲, 他的作品将在美洲诞生。果不其然,一部部表现美洲的现实, 特别是神奇现实的作品在他的笔下相继诞生。在他的作品中, 运用“神奇的现实”表现方法写的小说, 最典型的要算《这个世界的王国》（l949)。这本小说写的是海地的独立革命和亨利•克里斯多夫的短暂王国。主要表现十八世纪法国的启蒙文化和拉丁美洲黑人世界同大自然的斗争。

 

 

　　综上所述, 我们可以得出下面几点结论。

　　其一, 魔幻现实主义、“神奇的现实”和超现实主义有相同之处, 这就是表现手法和题材的神奇性。这是三种文学倾向的共同点, 也是它们区别于其他倾向的主要标志。

　　其二, 神奇虽为三者的共同点, 但各自的来源和表现的角度不同：超现实主义的神奇来自一种与周围的、日常的现实相对立的超现实；魔幻现实主义的神奇（即魔幻 ) 却恰恰来自这种周围的、日常的现实, 经过作家的加工, 使之变成了魔幻现实；“神奇的现实”的神奇也是来自周围的、日常的现实, 只是不需要作家加工, 因为这种现实本身就是神奇的, 而且这种神奇的现实是固有的、可以感知的、信手可触的。

　　其三, 超现实主义是一种艺术手法, 它追求“超现实”, 强调开发人的内心世界, 表达无意识时的思想活动, 提倡“自由联想”、“自动写作法”。这是超现实主义的主要特点。魔幻现实主义也是一种艺术手法, 但它强调的不是内心世界, 而是客观世界, 客观现实。其方法是把现实加工成魔幻现实，奇迹般的现实。为此, 作家可以虚构、想象、描写梦幻, 构思荒诞情节, 也可以运用神话故事、民间传说, 等等。“神奇的现实”强调的也是表现客观现实。但由于它认为神奇、奇迹就存在于现实中，现实本身就是神奇的, 所以不用作家加工。作家的任务只在于发现它、揭示它、让人们看到它、理解它。为此，作家必须善于感知它、捕捉它, 采用适当的结构形式、风格和语言表现它。

　　其四,由于超现实主义源远流长,其艺术表现手法对当代世界文学具有影响, 有其可贵的借鉴价值, 魔幻现实主义和“神奇的现实”也不可避免地受到它的影响, 采用了它的某些表现手段。超现实主义对它们的形成和发展起了一定的作用。

　　总之, 这三种文学流派之间, 既有共同点, 更有严格的区别。在任何情况下也不应把它们混为一谈或相提并论。无论把“神奇的现实”划归魔幻现实主义或视为同类, 还是混淆这两种流派同超现实主义和一般幻想文学的界限, 都是牵强附会、似是而非的。

　　注释：

　　[1]《超现实主义者宣言》第29页。

　　[2]见《超现实主义者宣言》第30页，1965年。

　　[3]阿根廷作家安徒生•因贝特的论著，1976年加拉加斯出版。

　　[4]见巴尔加斯•略萨所著《加西亚•马尔克斯：上帝之死的故事》，加拉加斯——巴塞罗那，1971年。

　　[5]《百年孤独》，第83——84页。

　　[6]奥罗斯科，墨西哥当代著名壁画家（1883-1949），作有表现革命题材的著名壁画。

　　[7]保利纳•波拿巴（1780-1826），法国人，一度在法属海地王国执政。

　　[8]科塞加：地中海中的一个岛，法国领土。

　　[9]阿莱霍•卡彭铁尔：《探索与区分》第114页，1973年。

　　[10]阿莱霍•卡彭铁尔：《根据》，1976年。

　　[11]见阿莱霍•卡彭铁尔：《根据》，第66页，1976年。

　　[12]印加•卡西拉索（1539-1616），秘鲁历史学家，主要作品为《王家述评》。