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论耶拿浪漫派的机智观及其思想史意义

以弗·施莱格尔为中心
作者:徐文贵 来源:中国社科网

  摘 要:作为耶拿浪漫派的代表人物,弗·施莱格尔与诺瓦利斯分别提出了两种既有差异、又有关联的机智观。本文以施莱格尔为主要考察对象,结合诺瓦利斯的论断,试图揭示耶拿浪漫派机智观的丰富内涵;同时将其置入西方思想史中予以评价,指出耶拿浪漫派的机智观是立足于新的哲学基础上的理论突破,是对新古典主义的机智观的回应与批判。

  关键词:耶拿浪漫派机智 灵感 想象 总汇性 天才

  作者简介:徐文贵,中国政法大学文学院。

 

  在西方思想史上,关于“机智”的讨论至少可追溯到古希腊时期的亚里士多德,其对“文雅措辞”(asteia)的讨论,启发了后世对这一概念的讨论。 但自文艺复兴以来,“机智”的内涵开始发生变化,逐渐与“想象”紧密关联,偏离了其早期修辞学的规定。从十七世纪中后期到整个十八世纪,“机智”成为一个广为流行和含义多变的概念,以致有研究者将该时期称为“机智的时代”。总的来说,这一阶段对“机智”的探讨或多或少受当时的哲学思潮(经验主义、唯理论等)影响,体现出较强的理性主义色彩。耶拿浪漫派的机智观虽与古希腊的修辞学传统不无关系,也与文艺复兴时期的诗学有一定关联,但它主要立足于德国唯心主义哲学体系,是对十八世纪理性主义机智观的一种回应与批判。因而,耶拿浪漫派的“机智”不再局限于传统的修辞学和诗学领域,更是一种新哲学,即“早期浪漫主义哲学”的表达。  

  毫无疑问,弗·施莱格尔与诺瓦利斯是耶拿浪漫派的核心人物。施莱格尔创办了《雅典娜神殿》,提出“浪漫诗”的主张,并率先提倡“断片”这一颇具早期浪漫派特色的表达形式。诺瓦利斯则不仅深受施莱格尔的影响,积极响应断片式写作,还浪漫派主张付诸小说创作中。“机智”(Witz)这一概念与耶拿浪漫派主张“断片”式写作及“浪漫诗”紧密相关,集中反映了其不同于前人的哲学内涵与美学风格,值得仔细考察。有研究者指出,施莱格尔与诺瓦利斯分别提出了两种既有差异、又不断交叉的“机智”概念。本文以施莱格尔的机智观为主要考察对象,对比诺瓦利斯的相关论述,初步厘清其理论内涵。需要指出的是,由于耶拿浪漫派刻意回避体系化和定义式的表述,倾向于描述性和断片式的表达,因而很难简单地将之还原为某些原则或规定。换言之,借道施莱格尔,至多能对耶拿浪漫派的“机智”进行某种“特征刻画”(charakteristiken),而无法给出一劳永逸的“定义”。

  一 机智作为“灵感”与“想象力

  机智的一个重要“特征”可刻画为一种突如其来的“灵感”(Einfall),一种意外降临的东西。这意味着,机智并非一种可分析、可习得的技艺(Kunst);相反,施莱格尔认为一个机智的灵感自身即为照亮自身的光源。这也就是说,作为灵感的机智既不出自理性的规则,也不源自后天的人为努力,它是自主的、自发的,自身即为自身的根据。任何分析性的词语,“哪怕是赞扬性的,也会立刻扑灭此灵感。” 灵感的特点是不期而至,因而施莱格尔将机智比作“长久分别后的两个情谊深长的思想的重逢”,旨在强调思想间的亲密关系,突出机智的总是出乎意料的特征。  

  与十八世纪的主流看法一致,施莱格尔虽认为灵感非人力所能强,但并不认为它就是柏拉图式的非理性迷狂。相反,机智的灵感被视为谜语:谜语给人以智力上的诱惑和刺激,一旦被猜中,“灵感的意义也须立刻随之显露。”与这种灵感相伴的乃是一种智性,可通过教养(Bildung)来培育和获得:“机智的灵感乃是有教养者的言辞”。譬如,《关于诗的对话》中的安德烈亚就认为:“艺术一向总是与有教养的东西为伴”,这被视为一切艺术的本质特征。作为教养的灵感既非纯然的理性,亦非纯然的神秘,它是各种精神材料的瓦解:“这些精神的材料在突然的分解面前必然最内在地融合起来。” 毋宁说,机智是一种新的统一,将原有的各种精神材料完全粉碎,然后再度将其内在地融合起来。这种促其融合的动因便是想象力(Einbildungskraft)。正是基于这一理由,《关于诗的对话》才会认为《堂·吉诃德》第一部与《哈姆雷特》是浪漫主义文学的现代源头。

  因此,机智就可以被视为想象力的显现(Erscheinung),“是想象力的外部闪电。”[1] 从康德、席勒直至费希特的思想史发展为这种想象力理论提供了基本依据。《判断力批判》给予想象力非常重要的地位,将审美活动视为想象力与知性之间的自由游戏。诺瓦利斯也认为机智与想象力直接相关,这一配对也就区分了所谓“幽默”(Humor)与机智,即“想象与判断力的碰撞产生机智;而理性与任意配对则产生幽默。”[2] 而在席勒看来,康德哲学的核心在于自律/自主(Autonomie)概念,他进一步将这一自身决定自身的自主概念把握为自由。受席勒影响,费希特的绝对自我更是将自我的绝对创造力归之于想象力,并认为这种自我创造非我又消解其创造物的活动就是所谓反讽。正是在这个意义上,黑格尔将早期浪漫派视为费希特自我哲学的文学应用。[3] 虽然这一评价有待商榷,却也反映了想象力的自由创造活动之于耶拿浪漫派的重要性。因此,施莱格尔盛赞费希特《知识学》、法国大革命与歌德《威廉·麦斯特》是其时代最伟大的代表,其中机智作为想象之显现,本身就应该是自由的。他甚至认为,即便“没有机智而有机智感,就已具备自由性之基础。”[4] 从这个角度而言,机智因此也带有了实践意味。譬如,施莱格尔也将机智形容为“一个人本该按照规则表象、但却只在纯然行动一样。”[5] 这里面就透露出费希特的实践哲学的直接影响。

  作为想象力之自由的机智当然不受规则的束缚,是“被束缚的精神的某种爆发”。[6] 就此而言,机智又与情感紧密相关。为此,施莱格尔提出了对情感或重情主义的独特理解。他不赞成英国小说家如理查逊等所倡导的感伤主义,认为“没有比悲戚的机智更为可耻的了”。[7]他为让·保尔辩护,认为他备受指责的感伤并非这类英国式感伤,而是一种真正意义上的浪漫主义感伤。这是因为,就“感伤”的词源和本性而言,“凡以某种想象的形式为我们描绘了一个感伤材料的,就是浪漫的。”[8]因此,施莱格尔一面承认让·保尔的作品亦是一种病态机智的杂烩,但又奋起为之一辩,认为“诸如此类的荒诞不经与自我剖白,正是我们这个非浪漫的时代绝无仅有的浪漫产品。”[9] 这就赋予了让·保尔的作品示例浪漫的意义。浪漫的感伤并非一般意义上感性的东西,而是一种精神性的情感。这种精神性情感主宰着人,触动着人的心灵。耶拿浪漫派尤为看重“爱”这种情感,认为在浪漫诗中,“爱的精神必须四处飘游,无处可见,又无处不见”。[10]施莱格尔认为,唯有想象力能解开爱之谜,也唯有想象力能将爱之谜表现为谜:“这种谜一样的东西,就是用诗的一切表现形式所表现出来的想象力泉源”。[11]虽然想象力竭力想要将自身淋漓尽致地表达出来,但神性的东西在自然范围内只能间接得到传达,因此那些本应该是想象力的东西,在现实世界中就现身为机智。

  这样,想象力赋予机智以实践的自由感和浪漫的重情主义,那么,想象力在这个意义上就不是毫无来由、任性而为的“幻想”,而牵涉到教养。机智的想象力与机智的灵感虽突如其来,没有规则可依循,没有逻辑可分析,但并非是盲目任意、毫无目的。相反,机智是一种无目的的合目的性。施莱格尔借斯宾诺莎的术语,有时称想象与机智是“一即一切”(Eins und Alles),认为如果人们“弄清这个可爱的假象并从游戏中引出严肃”,[12]那么就能把握中心,在更高的光芒中重新找寻到伟大的艺术。作为想象力和灵感的机智是一种席勒意义上的“假象”和“游戏”,它本身就是一种自由的艺术。

 二 机智与“浪漫诗”及“总汇性”

  “机智”与施莱格尔本人的“浪漫诗”及“总汇性”主张密切相关。在《雅典娜神殿》第116则断片中,他指出浪漫诗即一种渐进的、在过程之中的“总汇诗”(Universalpoesie),其使命不仅在于将诗歌内部各种割裂的类型重新统一,而且致力于融合和混合诗与修辞、诗与散文、天才与批评、人为诗与自然诗。由此看来,“浪漫诗”至少包含两方面内容:其一是“浪漫化”,即赋予社会及个人生活以诗意。不过,他也强调若“将机智仅限制在社会范围内,是一个极大的错误”。[13]受斯宾诺莎和谢林自然哲学的影响,施莱格尔也主张将自然与社会融合起来,因此浪漫化也包含了自然的诗意化。诺瓦利斯也主张将社会和自然乃至无生命的存在诗意化,或使之“魔化(magisch)”。这种浪漫化即“用一切种类的纯正教育材料来充实和满足艺术的形式,通过幽默的震荡来赋予各种艺术形式以灵魂(beseelen)”。[14]就富于生命活力这点,机智往往被混同于幽默。但如果严格加以区分,则机智是一种特定的诗意化方式,必须诉诸于语言,因此施莱格尔将之比作法律条文,认为“真正的机智唯有写下来才能被人们思索”。 [15]他认为浪漫诗在各种艺术之中的地位,与“哲学的机智、社交、汇聚、友谊与爱在生活中的地位并无二致”。[16]

  其二,浪漫诗是一种“总汇诗”,这种总汇性也体现于机智中。施莱格尔认为,文雅(Urbanit?t)就是一种和谐的总汇性机智(der Witz der harmonischen Universalit?t),也就是“历史哲学的一即一切和柏拉图的最高音乐。”[17]与之相辅相成的是古代经典研究(die Humaniora),可比之于柏拉图的体操训练(die Gymnastik)。但施莱格尔提醒说,总汇性并不意味取消一切个别的教化类型(alle einzelne Bildungsarten),简单取其中间值。相反,真正的总汇性总是力图保持个别性,并在这种个别性中反映总体性:“一旦宗教与道德的单色光照射聚合的机智之混沌(ein Chaos des kombinatiorishcen Witzes)并结出果实,就产生了总汇性。最高的诗和最高的哲学也因之自身绽放。”[18]借助于这种真正意义上的总汇性,与单一形式的艺术相比,总汇性的艺术显得更艺术,总汇性的诗也更诗意——以此类推,批评更具批评性、历史也更具历史性,等等。同样,“一即一切”也很好地揭示了为何机智与断片有内在联系:真正意义的总体性必须体现于、内在于个体性中,而不是作为部分的总和或超验意义上的绝对而显现。这是耶拿浪漫派力图超越启蒙理性的机械论整体观以及德国唯心主义体系精神的独特之处,而这正是受斯宾诺莎泛神论所启发的。《关于诗的对话》指出:“一个人若不景仰和挚爱斯宾诺莎,成其最忠实的信徒,怎么可能成为诗人呢?”[19]

  作为一种写作形式,断片能够很好地传达在个体之中象征总体的“浪漫的绝对”。耶拿浪漫派心目中真正的“最高者”和“无条件者”,通过断片之总体而得到表达,甚至其创作方式(匿名的集体协作形式:协作诗与协作哲学)本身也很好地反映了这种总体性。施莱格尔之所以盛赞塞万提斯和莎士比亚,是因为其作品常表现出真正的浪漫诗般的机智,并且这一机智“不是显现在单个的灵感中,而是体现在整体的结构上。”[20]施莱格尔最终认为,神话与这种浪漫诗的机智极为相似,提出了“新神话”的主张。诺瓦利斯在这点上与施莱格尔保持一致,认为“作为亲缘关系原理的机智同时也是普遍的溶剂。” [21]这种机智的融汇性表现在一切领域,如童真与智慧、道德与狎妓、在素朴中判断力的充溢与不足等之间的融汇。这种总体性即一种温润的、没有凸点的机智,而这正是诗优越于散文之处。在诺瓦利斯看来,这种整体性或总汇性也是通过单个的念头得以象征性体现:“因为只有通过将最犀利的方向对准一个点,单个的念头才能获得某种整体性”。[22]简言之,总体性寓于个体性之中,反之,个体性也可代表总体性。在诺瓦利斯看来,这一理念最终的表现形式是人。人之所以最富于价值,是因为“人的第一印象是对一个绝对的机智灵感的印象:即同时作为精神和特定的个体存在。”[23]从机智所体现的“一即一切”精神来看,它当然就是一种浪漫诗、一种总汇性。

三 机智与“社交”及“天才”

  “机智”还不可避免地与“社交”和“天才”概念相连。浪漫诗的最终目的在于,让诗“变得生机盎然、热爱社交,赋予生活和社会以诗意,把机智变成诗”。[24] 施莱格尔用诗意的笔触,将想象力与社交和友谊联系在一起,认为“通过自由社交的摩擦而带电,以致最些微的善意或敌意的碰撞而引发的刺激,都会导致想象力迸射闪电般的火花、耀眼的光束或猛烈的撞击。”[25]作为生命力与爱的精神,作为断片的关联物,机智内在地包含了一种社交性,与作为独创性的天才内在相关。施莱格尔直截了当地说,“机智是无条件爱社交的精神(unbedingt geselliger Geist),或者是断片式的天才性(fragmentarische Genialit?t)”。[26]

  施莱格尔重视交际,从横向看是受法国启蒙运动对société(社会/社交)强调的影响,从纵向看是受亚里士多德倡导philia(友爱)的影响,这促使耶拿浪漫派立志建立一种以情感为基础的爱之共同体。在耶拿浪漫派看来,人作为个体有其不可抹杀的个体性,但人也同时从属于某个共同体或社团(Gemeinschaft)。国家是最大的共同体,在国家与作为个体的人之间还应存在着各种各样的社团,以协调和缓冲国家与个人之间的关系。耶拿浪漫派反对西方近代以来依自然法精神而设计的机械国家模式,反对将个体视为国家机器中的零件,反抗机械式整体性对个体性的吞噬。因此,黏合个体与个体、个人与社会和国家的并非一种理性法则(法律),而应是一种情感纽带,一种爱的精神。人只有在与他人的交往中,才能学会如何爱人和互爱,才能最终筑就良好的社会与国家。

  机智与爱的精神内在相连,而这种爱既体现为异性之爱,又意味着精神相通、志趣相投的人之友爱。在诺瓦利斯看来,人的组织化冲动就表现为社交冲动,它意味着精神的同化(geistige assimilation)。[27]施莱格尔则提出要有一种对友爱的“智性直观”,以此来把握友爱者灵魂中最高的东西。因此,友爱与交际受到耶拿浪漫派的特别重视,并在其实际生活和文学实践中得到了真正的贯彻,《雅典娜神殿》断片即是此种“协作哲学”的结晶。施莱格尔称赞《福布拉斯》(Faublas)为同类小说中的翘楚,正因为没有其他小说能在“社交的机智与社交的欢快上”与之媲美。[28]诺瓦利斯则认为,凡是琐屑的、卑下的、粗鲁的、丑陋的和有伤风化的东西,只能通过机智才最终得以进入社交,因为它们“仿佛只能附丽于机智:其目的规定(Zweckbestimmung)就是机智”。[29]甚至连理性的东西要进入社交,获得广泛的认同与交流,也须成为机智的,因为“机智是逻辑的社交性”。[30]《雅典娜神殿》断片第289则指出,真正善于交际的机智并不会夸耀和吹嘘自己,“它只是更高领域中的魔幻的色彩游戏”。[31]

  同样,天才的内涵仍来自于康德:“天才不关乎任意(Willkür),而关乎自由(Freiheit),正如机智、爱与信仰等还须变成艺术和科学”。[32]施莱格尔认为天才是一种理想意义上的“应当”,服从天才之绝对律令(kategorischer Imperativ der Genialit?t);人应当去追求这种天才性,但不能要求每个人事实上都拥有天才。同样,人也应当去追求机智,但不能强作机智,否则最终只会得到伪机智即俏皮话(Witzelei),这不过是“一种机智中的亚历山大里亚风格”。[33]因此,策动机智的必须是上述不期而至的灵感,机智必须是自由创造的想象力产物,而不是规则和技艺的产品。想象力和灵感作为机智的主要特征,也就是这种天才性的标志。因此,非体系性的断片是最适合这种天才性驰骋的“文类”(Genre)。有研究者指出,断片这种写作形式也并非完全是耶拿浪漫派的独创,它多少受之前的法国作家(如尚福尔)和哲学家(如帕斯卡)文体的影响。

  施莱格尔认为尚福尔的《格言、警句与轶事》“充满了纯正的机智、深邃的理解”,[34]是一本启发了其断片写作与机智观的上乘之作。尚福尔突破了笛卡尔以来法国哲学追求第一原理及体系性的窠臼,“试图本能地将其最高者与法国哲学追求的第一和最高的东西相结合”。[35]他称赞尚福尔是 “一位天才人物”,因为他“感受到机智的无限价值”。[36]不过,施莱格尔认为这种突破尚不彻底,因为尚福尔的机智只是不可能的幸福替代物,还没有达到自主。作为想象力之自由的机智,应该是目的本身(Zweck an sich),正如道德、爱和艺术也是目的本身一样。当然,尚福尔虽仍将机智视为某种手段而非目的,但他毕竟传达出天才的一个重要内涵即自由。而从康德的合目的性出发,施莱格尔认为机智只能作为目的而不能当作手段,即便夏夫兹博里那样将机智视为真理或道德手段,也不可以。因而,若将机智当作报复工具就更为可鄙,就“正如把艺术当作感官刺激的媒介一样”。[37]

 四 对新古典主义机智观的反拨

  由于Witz(机智)一词在耶拿浪漫派那里拥有丰富内涵,使得任何对它的归纳或描述都只能以特征刻画的方式进行,[38]但这并不意味着耶拿浪漫派的“机智”只是一锅无意义的杂烩。我们一方面可依据早期浪漫派哲学的总体框架来归纳其主要特征,另一方面也可从思想史角度通过对比来把握其内涵。当然,由于耶拿浪漫派非分析、非定义的写作方式,往往不加说明地混用不同时期、不同性质的“机智”,难免会带来理解上的困扰和混乱。大致来说,我们可以根据质性的标准和历史的标准,来对耶拿浪漫派的“机智”进行分梳和把握。虽然这两个标准很难截然区分,但在耶拿浪漫派那里还是带有较为明显的不同价值判定。

  质性的标准依据的是早期浪漫派哲学,其含义多为积极的,其评价多为正面的。像前人(如约瑟夫·艾迪逊)一样,施莱格尔也区分“真正的”机智与“伪”机智。“真正的机智”在耶拿浪漫派看来是哲学所绽放的花朵:它就是思想,而“人们不知道,思想该被称作是美的还是机智的”。[39]诺瓦利斯也认为,这种哲学结晶的机智是一种真正的发明(erfinden),在最本质的意义上,每一种机智“都是一个被新揭示的世界”。[40]对机智的灵感、想象力、天才性、社交性、自由、合目的性等特征的刻画,都是从其基本哲学立场出发得出的正面价值判定。反之,不符合这一标准的如前面提到的“俏皮话”,就是一种伪机智。从量上看,依质性标准所进行的大部分正面评价,多着眼于正面特征刻画,而从历史标准出发的评价,则多为否定性的,其所针对的是耶拿浪漫派之前的特定历史用法。当然,耶拿浪漫派很少明确交代其批评对象,更不会对相关概念进行思想史梳理。但通过对施莱格尔等人论述进行整体观照,仍不难发现,耶拿浪漫派的主要靶子是古典主义尤其是新古典主义的“机智”观。

  西方古典主义的源头可从贺拉斯算起,它也被称为“罗马古典主义”,极大影响了文艺复兴时期及新古典主义时期的诗学观。新古典主义诗学的法国集大成者是布瓦洛,他将贺拉斯的罗马古典主义置于笛卡尔理性主义之上,提出“应珍爱理性:你的一切作品都应显示/理性的荣耀,闪现理性之光”。[41]在新古典主义兴起之前,“机智”引起了文艺复兴时期文论家的极大兴趣,如菲利普·锡德尼就将机智视为诗人作诗的一种必备才能。而其他文艺复兴理论家已开始将机智视作一种敏捷的思维能力,乃至一种“天才”。与文学领域不同,“机智”在哲学领域中也得到了深入探讨,霍布斯与洛克的工作居功至伟。在《利维坦》中,霍布斯认为判断力相对于想象力更为重要,因为“判断力为自身立法,而无须想象的帮助”,[42]所以,判断无想象是机智,但想象无判断却不是机智。受霍布斯影响,洛克在《人类理解论》中将想象力与判断力直接对立起来,认为机智就是一种灵巧运用想象力的能力。

  亚历山大·蒲柏可谓吸收了这两方面的影响。他亦步亦趋地追随布瓦洛的新古典主义,深受其理性主义原则影响。蒲柏的《论批评》中一共提到“机智”46次,至少涉及“机智”的五种不同含义,但是他激烈批评文艺复兴时期张扬个性、提倡奇思妙想(conceit)的机智,认为“真正的机智是装饰得体的自然/人们时常想到,却很难完满表达”。[43]他所谓追随自然,最终不过是让想象和情感服从理性的指引。因此,蒲柏可谓新古典主义“机智”观的集大成者,他直接继承了布瓦洛的诗学观,又将霍布斯和洛克的理性判断高于想象的结论纳入到自己的论述中。由于新古典主义提倡的是客观性、均衡、对称、比例、节制等美学原则,所以蒲柏等人尤为反对此前文艺复兴人文主义者提倡的个人性、主观性、强烈的情感、奇特的想象和文类混杂等特征。

  如果说新古典主义机智观是立足于理性主义基础上对文艺复兴人文主义机智观的反动,那么,耶拿浪漫派则受德国唯心主义影响而对新古典主义进行反拨:再度强调想象力和情感的重要性,以弥补新古典主义过分强调理性的片面性;以天才和灵感来反拨规则,以机智的创造性反对古典主义的摹仿,以总汇性反拨纯粹性,以有机体的合目的性反对无生命的机械,等等。因此,施莱格尔声称“理性是机械的精神,机智是化学的精神,天才则是有机的精神。”[44]他认为,代表时代精神的法国启蒙运动所强调的片面理性是不完整的,法国人的精神中缺少某种绝对综合或总汇性,其理性主义原则充其量只能达到化学般的机智,而达不到其心目中的浪漫机智。法兰西民族是一个化学的民族,法国启蒙主义时代是一个化学的时代,他们发动的革命也许是包罗万象的,但远不及浪漫的机智所达致的有机整体高度:“小说、批评、机智、社交、当代修辞学和迄今为止的历史学的化学本性不言自明”。[45] 法国式机智充其量是炼丹术,只讲求理性和规则。法国新古典主义使“艺术哲学必要的形式性已沦为各种标签和奢靡”。[46]

  同样,施莱格尔也批评英国式新古典主义,他认为机智在英国只能算一门技艺,而算不上一种艺术。在他看来,英国人太过于循规蹈矩、一丝不苟,使得一切都非常专门化。英国人的机智也呈现出这种特征:“无条件的任意之假象给予机智以浪漫和辛辣,运用到实际中即一种机智的生活;因而英国人的才能趋于癫狂,他们则誓死捍卫其原则”。[47]机智不应该是新古典主义硬性规定的平衡、节制、比例等客观的法则,而是一种主观的敏感,因此连罗马人也称机智“为灵敏的嗅觉”。[48]诺瓦利斯更直接地指出,机智所显示的恰恰是某种被扰乱的宁静与平衡,它既是这种扰乱的结果,同时也是再更高层面恢复宁静与平衡的手段。他认为,“狂热的激情包含最强的机智。一切关系的瓦解状态、绝望或精神的死亡,才是最有机智的”。[49]诺瓦利斯这段话既针对法国新古典主义,也是对温克尔曼以“高贵的单纯、静穆的伟大”所标示的德国新古典主义的反动。

  施莱格尔认为,古代作家也不乏这种意义上的机智,因而他并不完全排斥新古典主义提倡的模仿古人,因为“非任意的戏仿及被动的机智等重要概念,可在此得到最轻易而完整的展示与阐明”。[50]事实上,耶拿浪漫派也并不反理性,他们只是反对新古典主义的自然法与机械的理性。这种理性只是理性的一个类别,是浅薄乏味的一种理性。除去这种理性外,耶拿浪漫派认为还有一种浓稠的、灼热的理性,它能“使机智成为机智,赋予纯正笃实的风格以灵活性和导电性。”[51]这就是融合了感性与理性、想象与判断、天才与规则、有条件的与无条件的、个体性与总体性的机智,或者说,是一种作为总汇性的机智。耶拿浪漫派认为这才是符合其哲学精神的“真正的机智”,它在历史中生发出了“新”(neu)内涵,亦即“现代”(neue Zeit)的“机智”。

 注释

  [1] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), Nabu Press, 2010, S.258.

  [2] Novalis, Schriften, Band II, Das philosophische Werk I, Stuttgart: Verlag W. Kohl Hammer, 1981, S.425.

  [3] 黑格尔:《美学》(第一卷),朱光潜译,北京:商务印书馆,1979,第79-85页。

  [4] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.156.

  [5] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.184.

  [6] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.158.

  [7] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.148.

  [8] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.333.

  [9] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S. 330.

  [10] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.334.

  [11] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.334.

  [12] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.267.

  [13] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.239.

  [14] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.182.

  [15] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.239.

  [16] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.183.

  [17] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.253.

  [18] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.268.

  [19] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.317.

  [20] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.318.

  [21] Novalis, Schriften, Band II, Das philosophische Werk I, Stuttgart: Verlag W. Kohl Hammer, 1981, S.435.

  [22] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.160.

  [23] Novalis, Schriften, Band II, Das philosophische Werk I, S.435.

  [24] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.182.

  [25] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.150.

  [26] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.148.

  [27] Novalis, Schriften, Band II, Das philosophische Werk I, S.436.

  [28] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.152.

  [29] Novalis, Schriften, Band II, Das philosophische Werk I, S.427.

  [30] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.154.

  [31] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.214.

  [32] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.148.

  [33] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.170.

  [34] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.161.

  [35] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.154.

  [36] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.154.

  [37] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.153.

  [38] 参见菲利普·拉库-拉巴尔特、让-吕克·南希:《文学的绝对:德国浪漫派文学理论》, 张小鲁、李伯杰、李双志译,南京:译林出版社,2012,第376页。

  [39] Novalis, Schriften, Band II, Das philosophische Werk I, S.417. 此条断片虽见于诺瓦利斯的《花粉》,但实际作者是弗·施莱格尔。

  [40] Novalis, Schriften, Band II, Das philosophische Werk I, S.429.

  [41] Nicolas Boileau, The Art of Poetry, in Selected Poems, trans. by Burton Raffel, New Haven & London: Yale University Press, 2007, p.21.

  [42] Thomas Hobbes, Leviathan, Indianapolis/Cambridge: Hackett Publishing Company, Inc., 1994, p.38.

  [43] Alexander Pope, Essay on Criticism, Cambridge: Cambridge University Press, 1917, p. 70.

  [44] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.232.

  [45] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.248.

  [46] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.177.

  [47] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.155.

  [48] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.163.

  [49] Novalis, Schriften, Band II, Das philosophische Werk I, S.429.

  [50] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.151.

  [51] F. Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), S.159.

 

  (本文原载于《外国美学》第27辑(2017),第36-47页)

 

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