内容提要 在巴赫曼的作品中，“引用”这一修辞手法已远远超越了其语文学的含义和范畴，她对其同时代诗人保罗·策兰的大量引用，已成为战后德语文学史上一个独特的现象。本文试图对这一引用手法的两个特点——对话性和传记性——进行分析，质疑学界之前对巴赫曼作品的“策兰化”解读，并认为巴赫曼对策兰的引用背后隐藏着她的生活写作思想，即生活与文学的融合，爱情和艺术互相在对方中找到表达方式。 

关键词 引用 对话 传记 生活写作 

奥地利作家英格伯格·巴赫曼(Ingeborg Bachmann,1926—1973)的作品以数量众多的引用和影射而著称。她对奥地利传统的哲学、文学研究颇深，曾大力引介推动过维特根斯坦、穆齐尔等人在德语文学界的接受，并深受其影响。在巴赫曼的首部诗集《延期支付的时间》发表后，评论界曾这样赞美这位新星：“在战后文学单调的反思批判潮流中，巴赫曼开放式的、多联想可能性的诗歌将文学传统和历史现状完美地结合。她在美学、哲学和文学传统中驾轻就熟、信手拈来，这使得她的作品内容极为丰富，人们在其中看到了奥地利乃至欧洲经典传统的延续。”[①]除了对欧洲思想传统和经典文学的引用之外，她还在作品中频频引入和影射同时代的作家，其中有克恩滕乡土作家培尔科尼希（Perkonig）、，维也纳文学权威汉斯·魏格尔（Hans Weigel）、，瑞士作家马克斯·弗里施（Max Frisch）等，但最为评论界津津乐道并深入研究的，无疑是巴赫曼对犹太诗人保罗·策兰(Paul Celan,1920—1970)的引用。[②]在作品中，巴赫曼对策兰的引用形式大致分为三种：一是直接摘引策兰的诗句，通过回答问句、原句变形、借用意象等方式来引用；二是在作品中引入两人生活中共同经历的时间、地点、物品、事件和私人密语。三是直接将策兰本人作为隐晦的人物形象引入到文本中。 

早在二十世纪九十年代，巴赫曼研究者就发现了她作品中隐藏着的策兰，并乐此不疲地挖掘这座“金矿”，产生了数量极大的互文研究成果。[③]1997年出版的论文集《英格伯格·巴赫曼与保罗·策兰——文学通信》在各个方面展示了巴赫曼对策兰不间断的、或明或暗的引用：基本的思想结构、战后对法西斯的批判、诗歌上的对话与呼应，、以及巴赫曼《水妖走了》和策兰《子午线》之间的紧密联系。[④]2008年出版的《心的岁月——英格伯格·巴赫曼与保罗·策兰通信集》解密两位作家的通信后，更是激起了评论界的极大兴趣，很多大学都组织了关于两位作家互文研究的讨论课。 

互文研究中，证实与阐释是两大步骤。在经过大量研究的证实后，学者对巴赫曼引用策兰的阐释却显得轻描淡写。巴赫曼为何要在作品中如此频繁、大量地引用策兰？对这个问题的回答，大部分研究者都倾向于对引用这一修辞手法通常的、正面的理解，即影响与被影响、或赞同并参与的范式[⑤]。巴赫曼曾在法兰克福文学讲座中用“点燃”来比喻思想家对作家的影响：如尼采——托马斯·曼、马克思——布莱希特、克尔恺郭尔——卡夫卡等。[⑥]研究者显然也依样造出一个“策兰——巴赫曼”模式。正是这种对巴赫曼引用策兰的阐释，导致了研究界相当长时间对巴赫曼解读的“策兰化”（Celanianisch），即巴赫曼是策兰诗学的追随者，策兰的诗歌深刻改变了巴赫曼的写作和思想。[⑦]连著名的巴赫曼专家也会如此措辞：“追随着策兰的艺术道路，巴赫曼在作品中直接引用了露西尔的句子。”[⑧]2010年，帕耶维奇在《魏玛评论》中撰文对这个观点提出挑战，他认为即便巴赫曼在作品中总是引用策兰，影射其形象，也绝不是学生式的简单挪用。他向研究者们提出建议，鼓励大家研究两人作品中共同的主题，也许会发现巴赫曼对策兰的决定性影响。[⑨]实际上,近年巴赫曼研究者也对这股策兰热进行了反思:如今的语文学研究是在为作家们过往的风流韵事提供证据,而我们丰富的互文研究也被降格为一个八卦的历史资料库。[⑩] 

在此背景下，笔者认为巴赫曼对策兰的引用是战后德语文学史上少见却非常重要的现象，它并非如学界之前解读得那么一目了然。本文试图针对既有相关研究中关键的“对话性”和“传记性”这两个问题，以小说《马利纳》等文本为基础，分析“引用”这一修辞现象在巴赫曼作品中的深层含义，以及其背后的创作思想。 

一 

虽然“对话”这个词在关于巴赫曼与策兰的互文研究中随处可见，但它并未得到足够的重视。首先，对话是相互的，那么单一的影响追随说就无法立足；其次，对话这一概念无论在巴赫曼还是在策兰那里都有着极其丰富和外延的内涵，不能简单理解为一呼一应的唱和。《心的岁月》书信集的出版，使得巴赫曼和策兰各自的文学对话理念更多地为学界所注意，这一主题也在两位作家的交往中呈现出一种新的面貌和内涵。

通信集中两位作家都将文学上的对话作为两人关系的一个重要部分。在策兰的很多诗歌中，如《罂粟与记忆》《在埃及》等，巴赫曼都作为诗中的“你”被提及。[11]值得一提的是，研究界关注的焦点之所以在于巴赫曼对策兰的引用，而非反之，很大程度上与两人的引用风格相关。策兰多是采取“我-你”对话的形式，与巴赫曼相比，策兰的引用更隐晦，阐释空间更大。策兰的这种对话形式，深受奥地利犹太哲学家马丁·布伯（Martin Buber）的对话原则的影响。布伯在《我与你》中认为，人通过“你”而成为“我”，只有在“我”和“你”的对话关系中“我”才能成为“人”。[12]策兰在注解中写道：“诗歌作为自我的人格化(Personwerdung)是在对话中，在对他人和异乡人的感知中。”[13]在献给巴赫曼的诗歌中，女性的“你”作为异乡女人与诗人相遇。这里，“你”不再是一个具体的女性，而是作为一种将“我”呈现出来的“异在”。在策兰著名的诗学纲领《子午线》中，他宣称诗歌作为最纯粹的语言形式，存在于“一场相遇的神秘中”（Geheimis der Begegnung），诗歌代表“某种声音通向一个感知性的‘你’的各种道路”。（GW III,198）可以看出，对于策兰，文学对话已然不是日常与写作意义上的互相应和，而是一种抽象层面上神秘的精神交流，交流的对象也由具体的他人升华为一种“在途”的“异在”。 

在对话性问题上，巴赫曼对“我与你”则有不同的理解。她更多地借鉴了早期浪漫派所推崇的信条：“自我是艺术，是一件艺术品，”[14]创造出一个包含着“我与你”的双重自我。小说《马利纳》中“我”分裂为双重人格的结构，通常被阐释为来自穆齐尔的《一个没有个性的人》中的兄妹之恋，但究其根源，巴赫曼对双重自我的使用，更多地借鉴了诺瓦利斯《海因里希·冯·奥弗特丁根》中雌雄同体的百合花的象征。在这部小说中，诺瓦利斯将主人公海因里希和玛蒂尔德的爱情作为情感与反思相融合的象征。玛蒂尔德就是蓝花，她眠息着并拥有红宝石，最终在和海因里希结合后落水而亡。这些意象都被运用在巴赫曼的小说《马利纳》中，第一章中的红花、蓝花与白色花，梦境中的红宝石、蓝宝石和白色宝石都是生活与艺术的象征，且都指向了保罗·策兰。红色花（野百合或头巾百合）来自策兰的《山中对话》，蓝色的桐花则出自巴赫曼与策兰关于维也纳城市公园的记忆暗语，[15]而白色花（白百合）作为一种雌雄同体的花，被佩戴在影射策兰的“异乡人”的衣服上，它在《马利纳》中象征着爱情生活与艺术的和谐统一。最终策兰在巴黎投河身亡也与玛蒂尔德的落水一样，在小说中象征了自我理想的毁灭。可以看出，在《马利纳》和浪漫派一脉相承的花语隐喻中，策兰的诗歌和形象都是与“我”共属一个完美整体的“你”，是爱情与文学的象征，是作者孜孜追求的理想之“你”。巴赫曼对策兰的引用，是将策兰作为一种象征，是自我的一部分。回到浪漫派的渊源，诺瓦利斯认为小说就是自我的象征，而文学的本质是自我的对话、尤其是爱情的对话。[16]其《哲学对话》中“我就是你”（Ich bin du）也被《马利纳》中女性叙述者和马利纳的斯洛文尼亚语对话所引用：“我和你，你和我。”（jaz in ti.in ti in jaz，III，20）如果说，对于策兰来说，文学的对话是精神层面上“我”与“你”神秘的相遇和永远“在途”的“瓶中信”，那么在巴赫曼这里，对话是自我的艺术，我就是你，你就是我。写作的本质是一个理想自我中男性与女性的爱情对话。 

因此，在《心的岁月》中，巴赫曼这样定位自己和策兰的爱情生活与文学对话——我们之间的关系是“典型的”（exemplarisch）[17]。这暗示着两人的交往一开始就带有一种理想化的倾向。我们看到：两位作家的历史位置有着微妙的含义，一个是大屠杀的牺牲品，一个是“凶手的女儿”；一个是没有祖国的流亡者，一个是被历史阴影笼罩的自我放逐者。对于巴赫曼来说，策兰的民族、地理和艺术环境出身代表着想象中的“另一个欧洲”，即无罪的、被迫害的一方，而策兰的“声音”也是“他者”和陌生者的声音。[18]他们之间的爱情结合，既意味着日耳曼人与犹太人、两个欧洲的和解，也意味着一种对腐化了的战争语言的拯救。至少两位作家都表达过这种消弭对立的愿望。在这个意义上，他们的对话有一种和早期浪漫派主题的共同联系——对话作为一个拯救“堕落世界”的乌托邦，将为战后德语诗歌打开一个继续写作的自由空间。[19]这就解释了为什么策兰的诗歌和个人形象在巴赫曼的思想和作品中占据着那么重要的地位。 

但是，两人在现实世界中的爱情是失败的，从《心的岁月》中也可以看出他们之间交流的困难。巴赫曼的很多信件都未寄出，或被附在之后别的信件中。两人的交往常常充满了误解，并最终“疏远和陌生”。巴赫曼从一开始专注于修复两人关系，发展到最后渐渐把重心只放在策兰的诗歌上，并成为策兰创作最坚定和热情的支持者。可以说《心的岁月》这本通信集展示了巴赫曼如何将现实爱情慢慢转入文学的过程。这个过程被帕耶维奇称为“重建爱情和另一种生活可能性的力量”，是“逆境中伟大情感的典型”。[20]正是通过这种方式，文学替代通信完成了对话，爱情从现实生活走进了文学。在《马利纳》中，她写道：“克兰威策案件之后，我把多年以来的信件全部烧了。然后我开始写一种完全不同的信，从深夜写到早晨八点。这些信都不会被邮寄出去。”（III，243）这种“完全不同的信”可以理解为写作。这不再是现实失败的退而求其次，而是生活在艺术中更高层次的表达，它不会被误解、扭曲，而是更接近自己的本质。在《马利纳》中，当写作与爱情联系在一起时，是生动有活力的：“我将找到正确的词句，忘记语言的黑色技巧，我将用我面对伊万时的单纯来写作，就像我们那里的村姑写给她的小情人，就像女皇毫不害臊地写给她的意中人。”（III，148）1971年，她谈到《马利纳》时说，爱情完全是可宣告的，但它只能在“艺术中找到自己的形式，从而表达出来。” [21]在爱情中感受艺术，在艺术中体验爱情，生活与艺术结合在一起，如诺瓦利斯宣称“自我是艺术品”一样，巴赫曼认为“爱情即作品，我相信只有很少人才可以做到。”（wS,109）这种仅存在于艺术之中的爱情无疑也是“典型的”。然而，将爱情与生活导入文学的写作手法，也导致了巴赫曼研究长期对作家私人生活的过分看重，以及对作品的传记性解读。 

二

1965年，巴赫曼在一次关于《水妖走了》的访谈中激烈地表示：水妖不代表女人，也不暗示任何人，如毕希纳所言，水妖指的是艺术，是艺术！（wS，45）这是巴赫曼对当时评论界将其作品单一传记化解读的反对，也是在为自己的作品争取多义性。也许没有哪个作家像她那样在作品中如此频繁地导入自己的生活。一直以来，陈旧的研究方法把巴赫曼作品的传记背景研究与互文研究混淆在一起，但对于两位作家来说，文学的传记性确实构成了其作品的一大特征。策兰认为写作是一种“生活写作”，而巴赫曼也将《马利纳》作为“精神和想象的传记”（wS，72）。但是,这里的“生活”与“传记”不能与现实来源相混淆，传记背景阐释的单一性与策兰、巴赫曼作品的多义性是相冲突的。在两位作家看来，文学是言说者和语言之间的游戏，是语言形式和生活形式的相互作用，是在语言中理解深刻化的生活形式，写作与生活本身就是不可分的。策兰认为：“诗的存在与传记无关，诗是生活的写作——诗的存在就是人的存在。”[22]诗必须生活着，而且是被考验的、深刻的、被诗化了的生活。 

巴赫曼也反对传记材料性的解读，尽管她将作品中的传记性称为“显而易见”。她谈到《马利纳》时说，“精神和想象的传记”是“自我的精神历程，并不是生活履历、私人生活和相同痛苦的叙述。”（wS，88）精神历程也许和传记经历有关，但并不是一码事，它通过作家的语言彰显自己。因此，研究者应该从文本出发，而不是从生活细节出发。在巴赫曼的作品里，传记性更多地和作家的“体验”联系在一起，并被发展为一种独特的体验美学。该美学思想继承了奥地利反形而上的传统，肯定了艺术和文学对人类创伤体验的表达能力。“体验”、特别是创伤体验才是文学“唯一的导师”（IV，184）。在关于维特根斯坦的杂文里，巴赫曼认为传统形而上学已无法解决人类的生活问题：“当形而上学将生活情感通过逻辑的语言组织表达出来的时候，一种理论性的蒙蔽便不可避免。” (IV，111-112)生活情感领域是艺术的领域，它只展示，不“争辩”。在《弗兰莎事件》中，她写道：“我说的是恐惧。合上书本、停止那些哲学家的胡言乱语……恐惧不是秘密、不是术语、不是存在，不是什么神圣的东西、不是概念，更不是可以系统化的东西。恐惧是不可争论的，它是突袭、是恐怖、是对生活的群体攻击。”（III，406）类似“恐惧”这样的生活体验只有艺术能表达，而艺术的价值和目的也在于表现人的情感体验。两者密不可分，只有在对方那里才能得以显现。用文学表达生活体验，是巴赫曼从始至终写作的主题，也是巴赫曼对策兰进行引用的理念根据。策兰对于巴赫曼来说，一方面是爱情体验的理想化对象；另一方面是历史和现代性危机下创伤体验的具象。 

爱情体验、以及爱情与艺术的矛盾一直是巴赫曼创作中重要的主题。早期的作品中，巴赫曼以女性特有的细腻笔触，控诉着“那条用力分割土地、意味着分隔的灰色河流”，它隔断了姑娘的单相思。[23]这个时候，爱情无法企及艺术、生活无法企及文学。而在后期，巴赫曼的广播剧《蝉》《曼哈顿的善神》则以爱情世界的丰富与艺术世界的贫乏为主题，指出文学与艺术没有能力表现和融入生活。在人的生活情感中，最富有生命力、最鲜活的就是爱情。在1957年发表的《大熊星座的召唤》中，巴赫曼把爱情作为一种自然力量、一种对抗死亡寒冷的治愈力量。她借用了萨福和卢克莱修的古老主题，把爱情作为自我的救赎和和解，使其成为一个祭坛、一种信仰。因为爱情，所以“没有恐怖追猎他，没有事物使他感到痛苦”（I，110）。在《马利纳》中，这种对爱情的信仰同样被当作女性自我获得治愈的希望。“我想到伊万。我想到爱情。想到现实的注入。想到它的储量，只有几个小时而已。想到下一次、更强有力的注射。”（III,45）“因为他的降临，是为了重新巩固和谐、是为了让音节完全发声、为了让语言再次回到我的唇边、为了让原先被毁灭的关联再次重建、解决所有的问题。……”（III，32）但是，另一方面，巴赫曼作品中的爱情总是被笼罩在历史的阴影之下，是玫瑰与刺的结盟，也是一种创伤式的爱情体验。这种体验是与诗人策兰紧密联系在一起的。

1970年，策兰投河自尽。巴赫曼得悉其死讯后，创作了断片童话《卡格兰公主的秘密》，插入当时她已完成的小说《马利纳》中。这篇童话是一部具有典型意义的、与策兰有关的“精神传记”。[24]《卡格兰公主的秘密》有着典型的童话传说的色彩：美丽的公主被匈奴人抓走。夜里，她忽然听到一个声音，这个声音“歌唱，但不说话，如潺潺流水，让人昏昏欲睡”。声音的主人是一个披着黑披风、隐藏着面孔的陌生人。“虽然她看不到他的脸，但仍然知道，他在为她叹息，为她而充满希望地歌唱。那是一种从来不曾耳闻的声音，他说，他是来拯救她的。” 在逃亡途中，“公主的耳中始终回旋着他那美妙的歌声，她沉迷其中，还想再次听到。”这时陌生人却让公主独自骑马逃走，而他随后消失不见。公主骑着黑马，在一片沼泽地里迷路了，充满着对死亡的恐惧。在黑暗的荒野中，她被一点光吸引走了过去，才发现那不是光，而是“一朵花，生长在被束缚的黑夜，比红色还要红，非土地所能孕育”。她向那朵花伸出手去，却触碰到了另一只手。她认出了面前就是那个黑衣的陌生人，他拉着她的手，另外一只竖起两个指头放在唇上，让她不要问他的身份。他那温暖的黑色眼睛俯视着她，微笑着，他比她周围的黑暗更加黑。公主倒向他的怀中，落在沙地上。他把花放在她的胸口，宛如对待逝者一般，他把他的披风解下，覆在公主身上。”第二天，当公主从死一般的睡眠中苏醒后，他们开始交谈，一见如故， “他们说着或明朗或黯淡的言辞。” 公主和陌生人做出了一个约定，在二十个世纪之后，他们会在一个城市的一条街道上再次相遇。这个约定之后，公主再次骑上马，而那个陌生人早已在她胸口刺入一根尖刺。她流着血倒在自己的城堡庭院中，微笑着说道：“我知道，我知道。”（III，62-70） 

熟悉策兰诗歌的读者，几乎可以在每一行都找到引用的痕迹。巴赫曼几乎是原文照搬了策兰几乎所有诗歌中的名句，散落于整个故事中。大部分出自《罂粟与记忆》（Mohn und Gedächtnis, 1952），也有一部分出自《语言栅栏》（Sprachgitter, 1959）、《无人玫瑰》（Niemandrose, 1963）和《换气》（Atemwende, 1967）：“比黑色更加黑”、“比红色更加红”、“他们说着或明朗或黯淡的言辞”、“没有尽头的骑行”、“你将像人类一样说话：爱人”、“我将失去我的眼睛”、“镜中已是周日”等等。故事的最后一段更是原字不动地引自策兰的《安静！》（Stille!）： 

安静！我把刺刺入你的心脏，

因为玫瑰、这玫瑰

在镜中投下阴影，她在流血！

她已经流血……玻璃从桌子上跃起，尖声作响

它宣告夜晚的来临，黑暗比我们更长久。

安静！刺在你的心脏陷得更深：它和玫瑰联盟。[25] 

卡格兰公主最后呼喊的“我知道，我知道”，也是对策兰的“人们是时候知道了”(《科罗纳》，Corona)这句诗的回应。在这个爱情童话里，陌生人的形象无疑是影射了策兰。他有着优美的声音，属于一个古老而散落四方的民族，他是拯救者，将多瑙河的公主从匈奴人的囹圄里，从危险的荒野中拯救出来，却又在最后将玫瑰之刺插入公主的心脏。一方面爱情是治愈的、拯救的力量，另一方面，爱情又被阴影所笼罩，玫瑰与刺联盟。尖叫的玻璃指向历史上纳粹的“水晶之夜”，也称碎玻璃之夜，犹太人被屠杀的漫漫长夜由此开始。可以说，对于巴赫曼来说，策兰的身上交融了爱情与历史罪责、甜蜜与创痛，是一种极端的生活体验。

在小说随后的梦境章节里，也有一段相对应的故事。这个梦境中，女性叙述者穿着犹太人的衣服，在运送犹太人的车站寻找着爱人，最后在一个棚屋里，“我”找到了要找的人。“他在那里等着我，非常疲惫。空荡荡的屋子里，一束百合静静躺在他身边，他那比黑色还要黑的、贴有五角星的外套，正是我在几千年前所见过的。他懒洋洋地站起身来，看起来是那么疲惫不堪，他似乎老了几岁。他用他那优美的声音喊道：终于，你终于来了！”（III，194）卡格兰公主千年前的约定终于在现世得以实现，两个相恋的人终于重聚在一起。但是，相聚的时间很快就到了尽头，“我”的爱人就要被押上货车，被运送到集中营。策兰是在巴黎跳河自杀的，但在这个梦境中，女性叙述者的恋人却是被迫害、被谋杀的，他的死亡是无法逃脱的必然：押运途中溺水而亡。对于女性叙述者来说，恋人的死亡是摧毁性的，“我的生命也到了尽头，……他是我的生命，我爱他胜过爱我的生命。”（III，195）这段充满痛苦和隔阂、战争与拯救的爱情故事不仅仅是对逝去诗人的纪念，更是一段创伤式爱情体验的深刻表达，是一部将生活体验导入文学的精神传记。里面来自现实历史的时间、地点、事件都是显而易见的。其中异乡人对女性叙述者说的词语“Facile”，一直属于读者无法解密的私人暗语。在《心的岁月》中，这个神秘的词也出现在1958年2月2日的信件中，并没有得到进一步的解释。通过引用诗句，使用密语、暗喻和影射，巴赫曼表现了历史暴力下爱情生活的创伤。这样的写作表明：文本本身是生活体验的显现。注重创伤体验的自传写作体现的是一种生活写作的思想。埃米尔•西奥兰（Emile Cioran）曾用抒情的口吻这样评价策兰：“他是一道无法愈合的伤口。”[26] 这个说法可以直接套用于巴赫曼对策兰的引用之上，那就是她在法兰克福文学讲座中推崇的诗学原则——写作即展现创伤：带着现实创伤去寻找现实，在痛苦中体验真实的生活。（IV，216） 

从上面针对对话性和传记性的分析中我们可以得出结论：策兰是巴赫曼创作中一个无法被忽略、凸显其核心创作观的重要主题，对策兰的引用是其生活写作思想的具体表现。关于引用与生活写作的关系，在1971年的一次访谈中，巴赫曼言辞激烈地回答道：“对于我来说不存在引用。事实上，文学中有那么一些少量的地方，总让我激动。对我来说那就是生活。我引用那些句子，不是因为我喜爱它们，或者因为它们的美丽和著名，而是因为它们真正地使我兴奋，和生活一样。”（wS，69）

三

“生活”这个内涵丰富的词语对于巴赫曼和策兰都有着极其重要的意义，也是西方现代性进程下在思想界中越来越占据中心位置的概念。从胡塞尔的“生活世界”、维特根斯坦的“生活形式”，到当代的日常生活审美潮流，艺术与生活的界限趋于消弭。艺术从神圣的形而上殿堂被拉入日常生活那些微不足道的瞬间。[27]思想界向着现实生活的转向自然也体现在文学中。当代分析哲学和体验美学的发展，在20世纪奥地利文学中刻下了深深的烙印。新的体验式文学认为以形而上哲学为突出代表的理性思维，已经无法用逻辑分析的能力来把握人类全部的世界，包括最鲜活的人类情感和生活。只有文学才有能力去实现一种建立在感官感受和生活体验之上的，通过新语言建立起来的和“整个存在”的信任关系。日常经验的生活世界才是文学创作的目的、意义和价值的来源，也只有把握生活世界才能彻底解决启蒙以来割裂感性与理性的现代性危机。巴赫曼的生活写作思想也是这一思潮的一部分，它与十九世纪末二十世纪初在奥地利萌发的以霍夫曼斯塔尔、里尔克、穆齐尔为代表的文学中对现代性危机的反思一脉相承，也是对奥地利文学反形而上传统和分析哲学传统的集成。在巴赫曼看来，文学最本质的真实就是生活与写作的结合，即生活写作，这体现在通过充满暗语和象征的引用手法在作品中导入日常生活,让文学“活”起来，修复被感性与理性割裂了的写作自我。小说《马利纳》第三章中，马利纳发问：生活是什么？“我”回答：能将你和我连在一起的就是生活。(III,292)这体现了巴赫曼的生活写作观：爱情与艺术、感性与理性相结合，消除艺术与日常生活的对立,使两者的界限越来越模糊。

因此，读者在巴赫曼的作品中看到了策兰，看到了战后维也纳形形色色的女人和男人，以及女作家生活中点点滴滴的痛苦体验和情感断片，但这却成为研究界为巴赫曼写作“降格”的证据。从《马利纳》出版时评论界的不屑一顾到如今依然占据导读位置的单一传记式阐释，巴赫曼的生活写作思想始终被误解，甚至会被简单化解读为一种自恋的女性写作的通病。[28]本文对巴赫曼引用策兰的论述，旨在摒弃巴赫曼策兰互文研究中对“对话”与“传记”概念的浅层解读，澄清作家在“引用”这一修辞背后所秉承的生活写作思想。尼采曾说：“伟大的诗人只能从他自己的现实中创作——直至他无法承受自己的作品。”[29]当生活与文学融合在一起，现实中的时间、地点、事件、人、语言和情感体验凝结为艺术中具有生命力和想象力的瞬间。爱情即作品，稍纵即逝、反复而“虚空”的感性生活也可以成为文学不朽之所在。