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小说家纳博科夫像个小混混,作为文论家他却像个老教授

作者:唐山 来源:北青艺评

 

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“优秀的读者不会到一本俄国小说中去寻找俄国生活的图景,因为他知道托尔斯泰和契诃夫笔下的俄罗斯不是历史上平常的现实,而是一个作家凭着个人天才创造出来的特殊的世界。”在《文学讲稿》中,纳博科夫这样写道。

纳博科夫写的文艺评论不多,只是每次上课前,他会写下长长的讲稿。随着课程展开,纳博科夫会不断修改它。他几次想拿出来发表,几次又以还需修改为借口收回。直到他去世后,《文学讲稿》《〈堂•吉诃德〉讲稿》《俄罗斯文学讲稿》才得以面世。

三本书很早便有中文版:《文学讲稿》是1991年,《〈堂•吉诃德〉讲稿》是2007年,《俄罗斯文学讲稿》也是2007年。

这些作品能如此快地被引入,因为文论家纳博科夫与小说家纳博科夫,反差太大:后者冷酷、犀利、不近人情,前者却有极强的思辨性和深厚的专业素养。如果说前者像穿着晚礼服、行动拘谨的老教授,后者则是戴着蛤蟆镜、动辄吹口哨的小混混。可只有深入了解前者,才知纳博科夫为何会选择后者。

今年,上海译文出版社集中出版了纳博科夫的三本文论,对全面了解另一个纳博科夫颇有帮助。不妨用一种更直观的方式来描述这三本书的价值,即使比喻不甚恰当:把它们压缩成一本书,大概就是米兰•昆德拉的《小说的艺术》。在文论的逻辑上、视野上、方法上,米兰•昆德拉远未超出纳博科夫。

纳博科夫为何成不了安兰德

在旅美俄国作家中,纳博科夫与安兰德可能是最有读者缘的两位。

他们有很多相似处:少年时代在俄国均接受了极佳的教育,均在很年轻时便显露出文学才华,均以出逃者身份离开故乡,此外,他们都是彼得堡人。

在俄罗斯历史上,彼得堡和莫斯科代表了两极。

彼得堡本是一片荒地,是“世界上最不适合建立城市的地方”,只因强硬的彼得大帝,它一度成了首都,成为旧俄罗斯开放的窗口。彼得堡没有历史,这里的贵族都是半强迫迁来的。他们更喜欢用法语,按法国方式生活,父母基本不与子女沟通。所以在回望童年时,纳博科夫更喜欢写他的保姆。

彼得堡人作为更欧洲化、更“上等”的俄国人,带有深深的身份焦虑,这份焦虑因俄法战争被空前强化——逃跑的贵族和战斗到底的农民,构成人们的刻板印象,以致贵族们也开始在农民身上去寻找“俄罗斯性”。

在几代作家努力下,“俄罗斯性”被填入这样的内容:粗犷的表达方式,深含不露的激情,发自内心的诚恳,对命运无常的悲情,对道德原则的坚守……

显然,这是一张贵族作风与贫民作风杂糅的菜单,它真正满足的是贵族们的审美趣味。体现在小说中,便是:用所谓现实主义的琐碎描写,建构出生命意义来,然后让小说中的主人公代替自己反复跪倒。

这种伪启示录因无历史基础,所以只好与谎言同行,举一个小例子:在俄国小说中,伏特加是俄国人的第二血液,是民族性格的重要组成部分,可事实上,这种酒是从国外传入的,沉溺于它,是后来才形成的风俗。

近代俄罗斯命运多舛,因太多挫折,产生出一种自怨自艾的矫情,使人忽略了伪启示录的风险。

显然,安兰德便掉入了这一陷阱中。安兰德有自己独特的想法,但她的写作姿态却是传统的,依然在用文字来装饰思想。她描绘出一个不存在的世界,让人们去向往、去追寻,仅仅因为她觉得它是“正确的”。安兰德挣脱了旧意识,却没能挣脱旧习惯,她不断抛出“响句”与“大词”,努力扮演着激情万丈,其实仍在伪启示录门限内。

相比之下,纳博科夫要亲切得多。在小说世界中,他是如此淘气、智慧、幽默,俨然只是一位局外人。只有阅读他的文论,才发现:纳博科夫的小说是深思的结果,其中蕴含了他对俄罗斯苦难历史的深刻反省。

伟大的小说都是伟大的童话

纳博科夫的文学观可用三句话概括:

首先,反对所谓的写实主义。毕竟小说中的“实”并不是真正的“实”,小说是无力真正反映“实”的。所以纳博科夫在《文学讲稿》中说:“在我看来,任何一部杰出的艺术作品都是幻想,因为它反映的是一个独特个体眼中的独特世界。”

其二,小说的核心是文本,脱离了文本,小说就什么也不是。小说的文本是历代层积而成,后代作家总会根据对前人经典的阅读,创造出属于自己的形式,即“文本是一个世界”。这本是新批评理论的基础,但纳博科夫很可能是从实践中获得的相关认识:在世界绝大多数国家中,小说家只是一个职业,从业者为消费者服务。可在俄罗斯,小说家却是艺术家、政治家、社会良知的代言人和意见领袖等。在《俄罗斯文学讲稿》中,纳博科夫写道:被称为伟大的俄罗斯文学传统,其实只有100多年,在此期间,俄罗斯在其他精神方面并无进步,远远落后于欧洲,只有小说领先。这显然不正常。

其三,小说无功利性,但有趣。在《文学讲稿》一开篇,纳博科夫便写道:“事实上,伟大的小说都是伟大的童话。”

将这三点结合成一点,即米兰•昆德拉提出的“科学智慧”与“小说智慧”的对立,只是纳博科夫用“常识”替代了“科学智慧”。

在纳博科夫看来,“常识”是现代人创造出来的巨大虚妄,它用一种简单的、粗暴的方式来定义世界,在“常识”遮蔽下,人们无法看到更巨大的、“非常识”的世界。

“常识”不断创造着它的帮凶——按一下开关,灯便会亮;扭一下水龙头,自来水将喷涌而出……它们比教育家更有力量,反复提醒着人们:这世界是合理的,有因必有果。

如果一切都是必然的,我存在的意义是什么呢?我还有必要活在这世界上吗?于是,纳博科夫将文学视为驱散虚假的良药。

纳博科夫所说的虚假有两层含义:一是误把“常识”当真实,二是主动扮演他人。由此打通了文论家纳博科夫与小说家纳博科夫之间的区隔——纳博科夫小说中的戏仿、恶搞等,并不是低级趣味,而是为了打脸虚假。

纳博科夫说:“我们应该尽力避免犯那种致命的错误,即在小说中寻找所谓的‘真实生活’,我们不要试图调和事实的虚构与虚构的事实。”此话可视为进入文学的钥匙。

小说究竟是什么

然而,纳博科夫给出的钥匙是反向的,即:他告诉读者文学不是什么,却没有说文学是什么。

这中间暗藏了一个哲学陷阱:如果纳博科夫说出文学是什么,则他也变成了编造“常识”的一分子,成为自己最痛恨的那种人。可用不是什么来解答是什么,又必然落入反智、含混的困境。

不肯正面定义,纳博科夫只好选择暗示:小说是多元的,又是文本的。

从多元角度看小说,纳博科夫极富创见地指出,果戈理并不是写实主义作家,其作品的真正价值在刻画出许多位居中层的边缘人物。因向上管道已封闭,他们感到迷茫、无助,这其实是果戈理自身的写照。正如纳博科夫所说:“作为一个作家,他住在他自己的镜子世界中。”

果戈理笔下这些人物的多元性构成一种美,纳博科夫认为,俄罗斯文学的光彩,正在于它有多元性传统。

基于多元视角,纳博科夫对《堂•吉诃德》较苛刻,认为它本是为娱乐读者而写的一部较长的短篇小说,最终却成注水肉,“这是一个疲惫的作者在填充滥竽充数的东西,他此时已经没有了精力去完成他的主要创作,于是将精力分散到次要任务中去”,认为它是“一部以残酷为主题的货真价实的百科全书”。

从文本角度看小说,纳博科夫则认为,真正的小说读者只有一种,即“反复读者”。

“反复读者”的读法需精细到这种程度——在《变形记》中,主角格里高尔变成甲壳虫后,从没发现自己背上有翅膀,如果他意识到了,也许可以选择不同的人生。这是卡夫卡绝不能允许的结果,所以他必须用更复杂的情节操作,使格里高尔和读者忘掉这种可能。由此产生的拖沓,给未来创作者提供了新的空间。

何处有美,何处就有怜悯

纳博科夫所暗示的文学定义有漏洞:多元的、文本的就是文学吗?则日常对话、微信交流算不算文学?八股文算不算文学?

在定义不清晰同时,纳博科夫也给文学背负上额外责任,即:批判庸俗。

纳博科夫所说的庸俗和米兰•昆德拉所说的“媚俗”应该含义相同。纳博科夫曾说:“文学是庸俗最适宜的滋生地之一,我所说的庸俗文学并不是被冠以低俗的东西,或者英国通常被归入‘廉价恐怖’之列、在俄国则称之为‘黄色小说’的东西。一眼就能看出的文学糟粕,很奇怪,有时也包含着一个健康的成分,很容易被孩子与头脑简单的人所接受。……那些畅销书,那些‘激动人心、深邃和优美的’长篇小说,正是这些‘高尚、浓烈’的书籍包含着并提炼出了庸俗的精华。”

然而,反抗庸俗本身会不会也走向庸俗?当戏仿、黑色幽默、恶搞、背叛也成了时尚,则文学的出路何在?如果只能用继续反对、反对过去的反对来确立自我,则文学必然走向曲高和寡,自我囚禁在愤世嫉俗的牢笼中。

像大多数从事文艺评论的作家一样,纳博科夫也有重感觉、欠严谨的缺陷,毕竟支撑文论的基础是“常识”,纳博科夫肯定不甘心受“常识”摆布。

虽然欠周延,纳博科夫的文论依然有价值,它们是通向小说家纳博科夫的桥梁——纳博科夫的小说刻意放弃所谓“灵魂”,而是用不断捉弄结构文本,这其中,包含着一种更深沉的严肃,一种面向历史苦难的反思。

“何处有美,何处就有怜悯”。在白银一代作家中,纳博科夫的“俄罗斯性”最弱,他终于未被深情而沉重的抒情笔调所拘束,所以他才是纳博科夫。

 

 

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